绪论

唐代是中国古代史上的黄金时期，唐诗是中国古典诗歌艺术宝库中最为灿烂的一颗明珠。而要研究唐诗之所以取得如此高妙艺术成就的原因，除了必须深入分析中国古典诗歌从汉魏六朝向隋唐发展的艺术机制，更离不开对唐诗得以茁壮生长的文化土壤、时代氛围和精神气韵的考察。几十年来，受西方文学理论的影响，学界往往将前一种研究称之为“文学的内部研究”，将后一种研究称之为“文学的外部研究”[1]。不同的学者，往往因性之所近，或对前者，或对后者，各有偏好。实际上，这两种研究方法和研究观念，只要都是以解决文学或文学史本身问题为指归，即可相辅相成，并无高下优劣。

20世纪80年代中后期，我之所以对唐代文学产生浓厚的学术兴趣，就是因为惊叹于杜甫、李白、柳宗元等人精妙绝伦的诗艺，更对他们高洁的人格精神和宏博的思想体系高山仰止。读研究生期间和工作以后，也一直为初盛唐诗人积极进取的人生态度和作品中壮大雄浑的情感基调所吸引、所感动，且认识到中近古诗歌艺术转型与文化转型关系密切。同时，更越来越清楚地看到唐代思想文化所独具的自由开放的国际性，文学创作活动和作品文献向边地甚至整个东亚汉字文化圈的放射性。此书系我多年来从政治、思想、文化诸多角度尝试阐释唐代文学某些问题的阶段性成果，现将研究理路和思考所得，撮要缕述如下，就教于学界同仁。

一、盛唐诗歌精神的形成与中近古社会文化转型之关系

20世纪90年代以前，学界在研究初盛唐诗歌艺术进程时，多着眼于初盛唐诗人对南北朝诗歌的批评和革新，很少关注初盛唐诗歌与南北朝诗歌之间的传承关系和内在关联。实际上，无论从诗歌的情感质素还是从艺术形式上看，初盛唐诗歌都不全是对南北朝诗歌的一种反拨，而是在递嬗渐进中对南北朝艺术传统的继承和发展。而南北朝诗歌向初盛唐诗歌的嬗变，又基本上是与6世纪初至8世纪中叶发生的社会文化转型相伴而行的。但是，因为社会文化转型本身是一个全方位、多层面、递进式的过程，而其对诗歌艺术发展之影响，又是有中介的而且有限的，所以要真正恰如其分、全面真切地揭示出二者之间的互动关系，又近乎不可能。为此，我首先通过对初唐时期的朝野诗人对南北朝文学之态度及其背后文化观念、审美理想的考察，梳理初唐诗人是如何在对南北朝诗歌创作传统扬弃过程中进行创新的，然后再抓住盛唐诗歌与南北朝诗歌相比最显著的艺术特点——刚健风骨，从中近古社会文化转型过程中最重要的两条线索——“士庶力量之消长”、“地域文化之整合”着手，对初盛唐诗歌所走过的文化历程，实际上也是史学界所谓的“唐型文化”的建构过程进行回顾，追溯盛唐诗歌所蕴含的雄浑壮大的文化精神的形成过程和动因。

唐诗之发轫及其艺术范式的建构，首先与唐太宗李世民对南朝文学所持通脱的学习态度和积极的艺术评价有十分重要的关系。李世民虽出身于“关陇集团”，却摒弃了关陇集团自西魏宇文泰、苏绰直到唐高祖一直相沿的对南朝文化艺术的鄙夷甚至批判的态度，能够将文化艺术之优劣与治国理政之得失理性地区别开来，肯定推崇南朝文化艺术之精美，虚心学习南朝诗歌艺术形式、创作手法和诗趣意境，为合理改造齐梁诗绮靡之风，从而形成唐诗新品质，奠定了坚实的理论和实践基础。明人胡震亨赞唐太宗于唐诗发轫居功甚伟：“有唐吟业之盛，导源有自。文皇英姿间出，表丽缛于先程。”[2]诚不虚矣。

在相当长的一段时期，人们大都认为唐初隐逸诗人王绩主要继承的是陶渊明的田园诗创作传统。其实，王绩的诗歌成就也是建立在对南北诗歌之长兼采并取的基础之上的。晓音师在20世纪90年代初指出，“王绩的田园诗与陶诗在精神实质上存在着极大的差距，所以王绩在艺术方面也并未得陶渊明的真传，而是从风格到艺术表现都直接继承了庾信的田园诗”，“北周后期至隋代淹雅清正的诗风，大量用典和排偶的时尚，以及诗歌取材愈益细致广泛而多样化的倾向，对王绩诗歌的影响最为直接”[3]。在晓音师的启发下，我进一步发现，除了庾信（主要是入北之后的庾信）的山水田园诗赋的影响，王绩诗歌还有更近更直接的艺术借鉴，即卢思道、薛道衡等由齐入周再由周入隋的山东诗人，其文化精神的近源则是当时隶属于山东文化体系中的一个分支——“河汾文化”，王绩及其作品体现了隋唐之际江左、关陇和山东文化艺术精神的大融合。

有唐初朝野诗人共同认定的对南北朝诗歌艺术遗产应“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长”（魏徵《隋书·文学传序》）的理论基础在，后来的初唐四杰、陈子昂和文章四友等人，就能够各就其性情之所近、取材之所重，在兼采齐梁以来清词丽句、流美韵律和北朝文士一直保持的用世之心、刚健骨气的过程中，逐渐完善了唐诗外“声律”而内“风骨”的艺术结构。当然，其中与当时社会文化关系最为密切的要素还是“风骨”。而由齐梁诗歌的“风力不振”嬗变为盛唐诗歌的“风骨凛然”，又主要与创作主体——作家的精神追求与文化心态的转变相关。

在探讨诗人文化心态之变时，我主要关注到作家身份的“士庶之变”和创作交流的“地域整合”这两个重要社会文化现象。

创作主体的身份构成，由南朝以士族为主到初盛唐之际以寒士为主的“士庶之变”，是促使诗人文化心态发生变化的根本原因。而诗人的文化心态，又大多能直接、间接地体现在其作品中。一般而言，诗人心态与作者在诗歌中表露出的精神境界、人生抱负基本上是一致的，而对作品情感基调的影响，则要稍间接些。因为决定诗歌情感基调更为重要的因素，是诗人理想与现实之关系，以及诗人对这种关系的认识程度。纵观齐梁至盛唐间士庶力量之变化，可以看出，从“士庶之争”到“士庶之变”，不仅仅是朝廷上政治力量之较量与消长，更重要的是，在盛唐时期整个社会从底层到核心领导层都充溢着寒士意识、布衣精神，寒士阶层的人格得到全面、健康的发展，个性得到自由的张扬，这才使得庶族寒士阶层所蕴蓄的艺术创造力得到最大限度的发挥。如果说齐梁诗歌是南朝士族艺术创造力得到自由发挥后的艺术珍品，那么盛唐诗歌则是庶族寒士艺术创造力得到全面发挥后的艺术极品。

陈寅恪曾在《隋唐制度渊源略论稿》一书中拈出“江左文化”、“关陇文化”、“山东文化”这三个概念说明南北朝至隋唐之际的文化格局。受此启发，本人则从此一阶段各地域人士在政坛、诗坛之地位入手，尝试揭示出各地域文化受另两种地域文化影响后的变化，以及这种变化对本地域士人心态、诗歌创作之影响。在论述地域文化对诗风影响时，也注意到其层次性、局限性。具体说来，各地域的文化性格，往往会直接影响到当地诗人的人生趣尚、仕进方式，在某种程度上也会影响到对某些主题、题材的偏好。而各地域的艺术审美观，又会影响到当地的诗歌创作风尚。甚至，各地的自然山川、气候特点等地理因素，也会对作品中所描绘之物象、意境产生一定影响。

统合观之，南北朝后期并存的在三大地域文化影响下的诗风，也各有其优缺点，都不是诗歌艺术的理想形态，故三地诗人也都自觉不自觉地吸取了其他地域文化体系中的艺术精髓，借鉴另两地诗人的艺术长处。南北朝中后期，南北文化艺术的流向主要是南风北渐，以江左文化输入影响山东文化、关陇文化为主。由于南人大量入北，无论是邺下诗人还是关陇诗人，都争相仿效、学习齐梁诗风，有选择地吸收江左诗歌缤纷缛丽之辞藻、精工细密之声律、清怨空灵之意境。与此同时，世居江左的陈隋诗人，则素来轻视北地诗歌，又因多无入北、使北之经历，故几乎未受北地文化艺术精神之影响，诗风亦沿齐梁余绪而渐衰，乃至到陈末更加淫靡、纤弱，被讥为“亡国之音”。随着隋初三地地理、政治的统一，更因为隋炀帝统一南北文化政策的推行，山东文化、关陇文化与江左文化开始初步融合，三地诗人由于得聚京师、切磋诗艺，各自的诗歌也在不同程度上受到其他两地诗风影响，渐朝健康、理想的方向发展，为初盛唐时期文化、诗风的进一步整合作了较好的铺垫。进入唐代，从唐太宗、武则天一直到唐玄宗，各朝均广开仕途，各地士子不但可以凭藉其各自的文化优势奋其志业，而且随着盛唐漫游之风益加蔚然，各地士子之间交往更为频繁，盛唐诗人无论在士风还是在诗风上都能博采各地域文化之优长，形成了以刚健、壮大、积极、乐观为共同特征的盛唐文化精神。所以，从地域文化整合的角度看，盛唐文化实际上是各地域文化在开元前期新生后的大繁荣、大融合的产物。其所以能在此时勃发出空前的文化活力、艺术活力，又是由于其文化创作主体心灵的大自由、大开放。因盛唐文化是兼收并蓄的，吸取了各地域文化中最健康、最鲜活的成分，方融合成雄厚壮大的文化精神。唯其所包容的地域文化因子既多且广，盛唐文化方显得深厚；唯其所吸纳的文化因子健康鲜活，盛唐文化方显得雄健。在这种文化整合状态中产生的盛唐之音，虽风格多样，异彩纷呈，然亦具共通的艺术精神——“秀丽雄浑”。

二、诗人文化心态对创作艺术发生影响的机制

以前学术界曾从经济基础的转换、社会制度的演进、仕进方式的变化等方面，探讨了齐梁到盛唐间诗人心态演变的原因。我则认为，朝廷政局的变动、文士地位的上升、文化思潮的变迁，是导致诗人心态发生变化的更为重要的因素。

首先，促使诗人心态变化的一个重要因素，就是朝廷政局的变动。

自古以来，文士大多与政治保持着密切的关系。齐梁士族诗人虽然讳言功名、罕关庶务，似乎疏远了政治，但这种表现上的冷漠，又是以其政治特权、仕途上的垄断性为前提的。而且，一旦政局发生变化，这些前提条件不复存在，他们的心态也就不得不变了。如梁末战乱迫使一部分江南士族沦落北土，失去了昔日的政治特权和经济实力。他们也就不再讳言功名了，而是开始表露出一些复振宗国、建功立业的想法。在隋末战乱中，江南士族要想挽救其政治、经济上的颓势，就不得不与关陇军事豪强携手，共同打天下，再建新的政治秩序。所以江南士族萧瑀、陈叔达等人也都直接参加了代隋建唐的政治活动，从而在一定程度上保住了江南士族的政治、经济利益。到高宗永徽年间，围绕着宫廷中的“立后”事件，享有既得利益的关陇贵族、江南士族，与新进微族寒士针锋相对，为争夺政治、经济利益而进行激烈政争。尽管微族寒士在政争中暴露出了某些人格缺陷，但另一方面又充分说明他们已不甘心处于被压制的地位，急于分享政治、经济利益，显示出空前的政治热情。而同时，关陇贵族和江南旧族亦必须为保住其既得利益而挣扎一番。武后掌权之后，大量擢拔寒士，更激起了庶族寒士的仕进热情。士族在遭打击之后，已无太多的政治特权，他们也被迫走科举入仕的道路，昔日曾经有过的罕关庶务、唯务玄虚的心态至此渐渐成为历史陈迹。

其次，文士政治地位的上升，也是导致其人生理想发生变化的历史前提。

在齐梁陈隋及唐初，擅长吟咏、以文章进身的文士虽然待遇优渥，然政治地位并不太高。南朝士族子弟中，只有沈约等为数不多的几人能享有很高的政治地位，其余的文章之士多为文学弄臣，而宫廷诗人如庾信、徐陵、江总等亦乐而为之。到唐初，太宗开文学馆后，虞世南、孔绍安、褚亮、李百药等文章之士的政治地位亦不显赫，仅备文学顾问而已。所以一直到初唐四杰，中下层文士的人生理想，也还是希望以文章进身，在宫廷尽侍宴游从、润饰鸿业之职事。

然而，从高宗、武后朝开始，由于科举制度的进一步推行，文士担任重臣人数的增加，文章之士在朝廷中的作用就不再局限于修书、吟咏了；他们也逐渐进入到中书省，担任草诏拟令的机要任务，有的还位居宰衡，直接参决政事。由于文士政治地位的显著上升，中下层寒士如陈子昂、卢藏用、吴半千等，也就产生了以文章登用，进而草诏拟令、纵论军国大事的政治理想。其中，陈子昂因为对武后革命寄予期望，武后有一段时期对陈子昂也十分赏识，所以他的人生追求就与一般的宫廷侍从文人异趣，对社会人生的思考也具有前所未有的深度。王勃、卢照邻等都认为，要真正实现自己的人生抱负，首先要中守真道，保持儒家政治教化的政治理想，其次要待时而动。在所谓“时”“才”“道”“命”之复杂关系中，“道”和“时”更得四杰之重视。而在陈子昂看来，“时”“才”“道”固然重要，但是在现实政治的教育下，他认识到大运盈缩、天道周复，自有其规律，即使是仲尼、伯阳之类的圣贤也无力回天，所以他到最后对儒家之“道”也表示怀疑，具有更为彻底的批判意识。在武后及玄宗朝，由于边境战争频仍，文臣出征也屡见不鲜了。而且狄仁杰、张说等人更是出将入相，屡建边功，这就使得当时中下层文士的人生理想也发生了变化，他们大多希望进入朝廷后能出将入相，做伊尹、姜尚一流人物，实现安邦定国之伟大志向。

自中宗复辟，尤其是到玄宗登基之后，经过庶族寒士的不断努力，不但寒士政治地位进一步提高，而且其人格也更加健全、完善，个性也更加自由、高扬，整个社会充满了积极乐观、刚健进取的人文气氛，文化艺术各领域尤其是诗歌创作达到了最辉煌的艺术巅峰。

再次，各时期社会风气尤其是文化思潮的嬗变，也影响到诗人的人生抱负、人格精神。

魏晋以后，纯学术性的儒学虽然未尝中断，而以经国济世或利禄为目的的儒学人生精神则普遍失坠。齐梁时期，玄学与佛学结合，文士们更是以玄虚为务，风流相尚，罕关政事。周隋时期，由于北方儒学尚保存着汉学重质实、尚功用的特点，出身北方的诗人如卢思道、薛道衡、孙万寿等人受此影响，则表现出经世致用、建功立业的人生态度。

唐初南北学风合而未融，诗人心态亦大致呈务玄虚与尚质实并存的局面。在唐初宫廷诗坛竞以学南为尚的大背景中，山东出身的重臣如魏徵、李密、杜淹、李百药等人，受山东地域尚实济世风气的影响，仍能继承卢思道、薛道衡、孙万寿等人言志述怀的创作传统。

到高宗朝，儒学衰微，又使得贞观中文士尚存的忠直、骨鲠的人格精神为龙朔宫廷诗人阿谀献媚、卑弱无骨的人格特征所代替。由于先天文化素质的限制，特定的社会政治情势和思想文化背景的影响，龙朔庶族寒士普遍具有尚文轻儒、急于干进、利欲熏心，无儒雅之态、无骨鲠之气的人格特征。龙朔新进寒士人格上的这些特点对其诗歌创作也产生了不小的影响。首先，尚文轻儒的群体性格，决定了他们不可能像贞观初庶族大臣魏徵、王珪等人注重诗歌的政治教化作用，他们不是大作讽谏明道之作，而是注重诗歌的艺术形式美，亦即“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”。其次，由于龙朔新进寒士并无政治特权，所以不得不依附高宗、武后，所以他们多缺乏政治独立性，而是阿谀献媚，无骨鲠之气。这种性格特征使他们在入朝后创作了大量的颂体诗。

但初唐四杰则不同，到他们求仕的时候，科举制度已比隋唐之际更为完善，高宗、武后对“吏道”、治世之术亦较重视，只有文学之才，而无经邦之志、治世之术，是很难跻身朝廷的。所以，他们主要继承了北方的儒学精神，自小即具经世致用、恢复王道的政治理想，与龙朔诗人多求荣华富贵异趣，所以，他们不但对龙朔诗风深表不满，而且创作了大量表达其人生怀抱、政治理想的言志述怀诗。相对说来，他们的诗歌中体现了更为健康的寒士心态、更符合庶族文士的艺术趣味。这无疑是王勃等人在诗文创作中所提倡的刚健骨气的重要文化内质，是在背面支撑着他们进行诗文革新的厚积的力量。

武后在临朝称制及武周革命之后，推行着抑儒扬法的文化政策，任用了一大批酷吏，对朝士、大臣实行较残酷的专制统治，人们朝不保夕，如履薄冰，庶族寒士多无礼乐传家的家学渊源，便借以才气为主的诗赋、时策等为进身工具，少有人钻研儒家经典，受儒家伦理道德之影响也甚小，这就导致刚刚进入政坛的庶族诗人多呈现出软弱无骨的人格特征。同时，在武后、中宗朝，诗人们又大多有过遭贬之经历，不少人曾遭贬数次。在遭贬原因中，因酷吏、权臣构陷而遭贬最为常见，因自身人格缺陷遭贬者则居其次。他们对自身命运、遭际之反思，多是在其因所托非人而遭贬之时。在后人看来，似乎咎由自取，实际上武后、中宗朝诗人的人格自觉性和政治独立性不够，是特定的政治环境和时风使然，不应太过苛责。

只有到玄宗即位重新弘扬儒学之后，文士们才又普遍崇尚骨鲠、刚直的人格风范。张说等人直接继承汉魏文人诗言志述怀的传统，表现强烈的建功立业的思想，以及对人生功名的思考。遭贬之后，张说还有意学陶渊明、王绩之达观、萧散，隐逸自适，静以待时。如果说当时比较清明的政治局面是张说心境比较乐观的现实基础，儒家济世思想是其积极进取精神的内在动力，那么陶潜、王绩等前贤任真达观的处世态度，则为张说提供了消解被贬远谪之苦的人生哲学药方。也许正是在张说的影响下，后来的盛唐诗人王维、孟浩然等在仕途遭挫之后，才不致于完全沉沦于山林田园之中，而是形成了乐观、任真、自然、放达的健康人生观。

当然，诗人心态的变化与诗歌风格转变也有不同步的现象。这种不同步现象主要表现为诗人心态发生了变化，诗歌风格并未立即随之改变，这主要是由诗歌创作观念的滞后造成的。如唐初太宗和一些重臣都曾戎马倥偬、屡建功勋，其心态与齐梁士族诗人自不可同日而语；然他们的诗歌却沿陈隋遗风而未能大变，即使是一些言志述怀诗也并无多少刚健之气，原因之一就是他们的诗歌创作观念、诗歌审美趣味呈滞后状态。再如龙朔诗人，虽然其文化心态与齐梁士族甚至与唐初士族不相侔，但是由于其人格尚有许多缺陷，更由于其入仕之后安于富贵，以豪侈相尚，诗歌创作方面也部分沿袭了南朝诗歌重艺术形式轻情志表达的风尚，遂遭到后起寒士诗人们的批评。

然而，不管齐梁至盛唐间诗人心态的发展历程是多么漫长、多么曲折，也不管诗人心态与诗歌创作之关系多么复杂，盛唐风骨的形成、盛唐之音的出现，终究是和这二百多年间一代代诗人不懈的心灵求索分不开的。

三、对盛唐诗歌艺术风貌复杂性的政治文化考察

在初、盛、中、晚“四唐”分期说中，盛唐持续时间最短，如果将唐玄宗开元元年（713）到唐代宗大历元年（766）这段时期视为盛唐的话，前后不到六十年；如果从开元元年起，到安史之乱爆发的天宝十五载（756）止，则仅有四十多年。对于盛唐诗坛的整体风貌，以前学界都用“盛唐之音”或“盛唐气象”概称之，认为盛唐诗人大多在作品中表现出高昂明朗的感情基调和雄浑壮大的气势力量。但这些形象化的表述，只是对盛唐时期诗人精神风貌和文化心理的共时的静态的描述，难以揭示出盛唐诗坛风貌的复杂性和历时性变化。如果我们对开元天宝年间的诗歌作更为细致深入的考察，就会发现：诗坛并不是从开元初年就已经很繁荣了，而是经历了一个相对冷清、低落的阶段；即便是在“开元全盛日”，“盛唐之音”或“盛唐气象”之下，也涌动着一股盛世悲鸣的创作潮流；而且，到天宝中后期，盛世不遇、有志难伸的愁怨在时人的作品中越来越浓烈。对盛唐诗歌艺术风貌的阶段性和复杂性，我们同样可以从当时政局的变化、科举制度的局限性以及文士理想与才能之间的落差等方面进行阐释。

从唐中宗景龙元年（707）至唐玄宗开元十五年（727）这二十年间，诗歌创作风尚无论是从题材、技巧、诗体等方面，还是从情感基调、意境等方面，较之武周朝后期都未发生大的变化，只是在因袭中小有变革，更未产生出像李峤、苏味道、杜审言、沈佺期、宋之问等主宰一代诗坛、影响朝野的大诗人。开元前期宫廷诗坛这种颇为冷寂、发展缓慢的状况，除了文学自身的原因，还有社会政治方面的因素，尤其是“吏治与文学之争”的影响。

“吏治与文学之争”这个命题是著名史学家汪篯在20世纪中叶提出的，他认为，开元时期朝廷存在着姚崇等重吏治一派与刘幽求、张说等重文学一派之间的政治冲突[4]。这一论点对研究姚崇用事期间，匡赞玄宗的大臣，如刘幽求、张说之流，都相继被贬逐流窜，以及后来张说又被宇文融、李林甫、崔隐甫三人联合弹劾，以至罢相，甚至张九龄又被李林甫排挤等政治事件，都提供了极为新颖且很有说服力的解释。在汪文的启发下，我发现“吏治与文学之争”不仅对玄宗朝政治史产生了重大影响，而且直接波及此时的宫廷文坛乃至影响到诗风的变化。因为重吏治一派与重文学一派政见之异主要体现在：一主张用“吏干”之才；一提倡用“文学”之士。双方对文学乃至诗歌创作之态度也不侔，大致说来，“吏治”派不重视官吏的文学创作才能，顶多只注意到文学的实用性，而“文学派”则将文学创作才能之高低视为选拔官吏的必备条件，他们更加重视文学的审美性、艺术性。所以随着两派政治势力的交替上升、轮流执政，玄宗朝前期的文学创作倾向及诗风也呈现出相应的变化。从当时政治角度看，玄宗在开元初相继用姚崇、宋璟为相，大力推行改革，唐王朝的政治逐步恢复清明、国力日见增强，为后来“开元全盛日”的到来奠定了政治和经济基础。但是，如果从文学发展的角度看，姚崇、宋璟的入相及其对张说、刘幽求等文学之臣的排挤、打击，使朝廷中几无善诗能文之人；又由于他们提拔吏干之才、提倡实用之文，不重视文学的艺术观，都使得当时诗歌艺术的发展受到影响。但是，从开元九年（721）张说再次为相之后，情况又开始向崇文的方向转化。而且，随着张说的复出，宫廷诗会也多了起来，张说经常评诗论文，有意识地提倡“气象宏阔”、“天然壮丽”的诗风，极大地促进了诗歌艺术的发展。

开元十五年（727）后，盛唐时代的主要诗人开始登场了，他们多怀跻身朝阙、参与国政的政治热情，高唱着“圣代无隐者，英灵尽来归”（王维《送綦毋潜落第还乡》）的理想之歌，或决策于朝廷，或立功于边塞，大有一展宏图之志，诗歌风格上则表现为高昂明朗的感情基调、雄浑壮大的气势力量，学界多称之为“盛唐之音”。

但是，“盛唐之音”到开天之际即已发生一定的变化。开元二十四年（736），张九龄罢相，不独标志着所谓的“盛世”已初露黑暗专政的端倪[5]，而且也使此前诗坛一味的高唱、宏响中混入了不安的和声。与此同时或早于这些上层士大夫对盛世国运的忧虑，开天间另一些久不擢第的布衣诗人，如高适、薛据及后来被收入《箧中集》中的王季友、孟云卿等，也发出了“明代遭弃”、“自伤不早达”的悲鸣。

其实，那种认为盛唐诗歌一味表现为高昂明朗的感情基调、雄浑壮大的气势力量的观点，首先是曲解了盛唐诗人追求的“风骨”的审美内涵。盛唐人所激赏的“风骨”系承汉魏而来，建安作品中弥漫着一种身处乱世难以得遂心愿的慷慨悲凉，风格苍健、孤深，盛唐人虽处太平盛世，却也有与建安诗人在意气、襟怀上的相通之处，即渴望建功立业、风云际会。他们虽然满怀热切希望，但是，或“自伤不早达”，或“运命唯所遇”，这种仕途多舛、功名难就的郁愤，就发为耿耿之气、凛凛之骨，表现出更为感动人心的风骨美。

如果对开元天宝年间诗坛上的“盛世悲鸣”进行政治文化考察，就会发现这一创作潮流的产生和兴起，反映了盛唐士子为实现“致君尧舜”的政治理想，从追求到失落的心路历程。在整个盛唐时期，庶族士子大都没能实现参与国政、“致君尧舜”的政治理想。而且，他们的文化心态整体上呈现出渐变的趋势：由开元中前期的渴望风云际会、建功立业，向天宝中后期的仕途蹭蹬、理想失落的渐变；由他们年轻时对“圣代”、“明主”的厚望，到中老年对功业难就、壮志冥寞的怨愤的渐变。这种文化心态的渐变，就盛唐诗人个体角度而言，虽有或快或慢、或多或少的差异性，但对整个盛唐诗人群体而言，却又带有极强的社会性和普遍性，是整个一代士子在开元天宝年间这个貌似能实现政治理想的“盛世”、“明代”，为追求自身社会价值而努力奋斗的心灵历程的反映，也是盛唐诗风由前期的“盛唐之音”，向中后期“盛世悲鸣”转变的内在心理机制。另外，我们还要认识到，盛唐诗人“致君尧舜”政治理想的集体性失落，不只是开天年间具体的社会政治制度束缚或者权奸当道压制才士的结果，从更深层次看，也因为他们作为“志于道”的文士、儒生天生自身具有普遍性的人格和才能缺陷，如大多缺乏能适应封建集权体制高度发展时期从政的才能，更反映了盛唐文士“致君尧舜”的政治理想与封建君主集权体制之间不可调和的文化矛盾。

如果我们放眼于整个中国古代政治文化史更会发现，盛唐文士政治命运的悲剧，乃是隋及唐代中前期新旧社会结构剧变时，士人群体旧悲剧的尾声，新悲剧的序幕，对后来的中国封建文化发展有着深远的影响。如果我们今天还是一味强调和关注开天时期诗歌中所反映的“盛唐气象”和“盛唐之音”，忽视对同时存在的“盛世悲鸣”的研究和思考，绝不可能认识到盛唐一代文士为实现政治理想所走过的痛苦历程的深层文化意蕴和重要历史意义。

四、“诗圣”杜甫的文化史地位及其经典化过程

杜甫以诗雄鸣于世，但他泽被后人的绝不仅仅是他的诗艺。非惟杜诗的成功，有其深厚的文化意蕴在，就是后世对他的极赏、赞誉，也多有明显的文化精神的认同，而且他的影响已远远超出了中国诗歌史、中国文学史的范围，进入到更广阔的文化史的领域。

首先，杜甫的诗歌艺术之所以达到“集大成”的高度，其中一个重要原因是杜甫在人格追求和文化精神上也达到了“集大成”的境界。

在杜甫的文化心态中，存在着两种人生价值取向：一是“窃比稷契”“致君尧舜”的人生抱负和政治理想，这是他集体意识和社会责任感的表现；一是“江海之志”“独往之愿”，这是他个体意识和独立人格的反映。

“致君尧舜”是杜甫一生矢志追求的政治理想，在其文化心态结构中占着极为重要的位置。从文化心态史的角度看，杜甫对这一政治理想的体认和追求，表明了他对儒家“尧舜之道”的继承和发展。杜甫把政治理想寄托在“君”身上，一方面是对先秦儒家“从道不从君”观念的放弃；另一方面又是出于巩固皇权、维护统一的政治目的。尤其对于后者，是杜甫所意识到的，体现了他强烈的“尊王攘夷”的思想，因为杜甫当时面临的是一个藩镇渐起、叛乱时有发生的政治境况。更为重要的是，杜甫对“致君尧舜”理想的体认，不是仅仅停留于口头上、表面上，而是有着丰富且深刻的政治内涵：一、风俗淳美、政治清明的社会理想，二、契合无垠的君臣关系，三、“民为邦本”的民本思想。

“江海之志”“独往之愿”，是杜甫对自身个体生命意识的追求，伴其一生，至老弥笃。但学界以前对此重视不够，多强调其“致君尧舜”的一面。这种研究格局，无论是就杜甫文化心态的认识，还是对杜诗深层意蕴的理解，都显得较为片面、不够深刻。杜甫的“独往之愿”，反映了他的独立人格和自由个性，与“致君尧舜”共同组成了一个完整的人生价值体系。杜甫的“独往之愿”，虽然来源于道家、道教和佛教这三大传统文化思想，但他对个体生命意识的体认，既有别于历史上的道家者流、道教信徒和佛门中人，也和其他热衷于道、佛的盛唐士子异趣，具有独特的文化内涵：第一，杜甫对个体自由的内在追求；第二，杜甫对神仙道教的务实理解；第三，杜甫对佛教义理的理性取舍。

“致君尧舜”和“独往之愿”分别是杜甫对集体情感和个体意识的追求，也分别代表了他对人性中的社会性和自然性的体认。前者是他的“平生素志”，后者亦是他的“平生之愿”。而且，杜甫又以“真”的人生精神冲融其中，这使杜甫的整个文化心态具有了空前绝后、非他莫属的独特结构。

其次，杜甫的诗歌尤其是后期的作品深具“沉郁顿挫”的悲沉之美，在很大程度上，也与其坎坷的政治命运和悲剧的政治结局息息相关。

从天宝五载（746）怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的政治理想来到长安，至天宝十四载（755）十月杜甫好不容易得到河西尉的任命，这“困守长安”的十年，可以说是杜甫的理想与现实发生的第一个冲突。有人曾将杜甫求仕的失败归于李林甫、杨国忠的嫉贤害能，也有人进而说是因为在杜甫艰苦求仕的过程中，唐朝已由盛转衰，渐露弊政了。如果光从杜甫天宝五载应制举遭挫看，或可谓是李林甫从中作梗，而从杜甫几度向玄宗陈情，皆一无所获看，却很难说是几个权奸捣鬼，或玄宗已不如前期开明、朝政已腐败。中国古代的“士不遇”，尤其是杜甫及其他盛唐士子的“盛世不遇”的最终文化根源，则在于儒家“修齐治平”的人生模式与封建政治思想之间的本质冲突：在封建皇权统治下，儒家“仁”的真精神并没有真正被履践，所谓的“修齐治平”的人生道路实际上走不通。这表明，“才士汲引难”在封建社会乃是一个极为正常的、自然的、具有深厚政治文化根源的悲剧，此悲剧绝不会因所谓的“圣代”、“明主”的出现而消失，更不会因隋唐时期选官制度的改进而彻底消失。

安史之乱发生后，杜甫追赴肃宗行在，乾元元年（758）六月在左拾遗任上因疏救房琯获罪后更被弃之不用，“致君君未听”，则是杜甫政治理想与现实的第二次冲突。据一新师分析，肃宗将房琯罢相并不是因为诏书所列的“四大罪行”，主要因为房琯是玄宗的旧臣，为玄宗“制置天下”，“于圣皇似忠，于陛下非忠也”（《旧唐书·房琯传》）。肃宗擅自登基，恐己位之不固，于是对玄宗旧臣加以排斥，房琯的那些罪名不过是借口罢了[6]。而杜甫当时似乎并没有察其本心，他只身一人历经艰险潜投凤翔行在，目的就是要团结在肃宗身边，为国为民，也为他“致君尧舜”的理想能早日实现。如今遭弃、被贬，这显然是当政不重儒道所至。但是，杜甫的批判并没有停留在肃宗不用贤、自己遭弃的事情本身。他一方面认识到在朝廷已不可能有实现其理想的机会；另一方面又要从根本上履行儒家的“仁”的精神，批判当朝，心忧苍天。他在贬华州后，之所以能够写出“三吏”、“三别”等饱含血泪、如此深情的忧世之作，固然是他一直坚持“致君尧舜”理想和“仁”的精神的体现，同时也与他在遭贬之后对君不重“民”、不依“仁”的清醒认识有关。

杜甫后来漂泊西南，心系朝廷却北归无望，最终“无成涕作霖”，赍志而殁，则是杜甫政治理想与现实的第三次冲突。在因疏救房琯被肃宗弃置不用之后，杜甫的心态发生了明显的变化：一是他对“致君尧舜”的体认，已由前此重在求仕、入仕，在封建政治体系中推行理想政治，转变为“迹江湖而心系魏阙”，追求其中蕴含的儒学真精神；二是他前此多有萌芽但一直未遂的“独往之愿”，也逐渐成为此时一大追求。但是，这二者在杜甫生命的最后阶段，都没有得到实现。对于杜甫的人生悲剧，人们多从战乱的时局、蹇困的生计上寻求原因，但我认为，造成杜甫两无成的最终原因，却在于他对“真情”和“真性”都采取了“真”的人生精神，而“真情”和“真性”在封建文化体系中从来就是一对互相对立、冲突的人性论范畴。“真情”和“真性”的冲突，首先体现在杜甫“己饥己溺”的民胞物与之情和道教的访道成仙、求丹问药之间。他为了实现“致君尧舜”的理想就必须入仕，而入仕了就不可能再去访道成仙，求丹问药。其次，还体现在儒家的“真情”和佛教的“真知”境界之间的冲突。杜甫不是不想借佛教解脱自己为俗务所累的心，但他怎能舍弃妻子、儿女，怎能忘怀国乱民瘼？所以，直到弥留之际，仍未能摆脱儒与佛之交战。因为杜甫比时人更执着、更真挚地同时追求着“真情”和“真性”，所以他必然要忍受别人躲避过去的这来自健全人性深处的冲突，他必然会仕隐两无成地离开人世。

杜甫的人格理想和人生追求，代表了要求完善人性、健全人格的人类发展大势，后世的人们无论是想追求“真情”、“真性”，或是想“真情”、“真性”二者兼备，都可以从杜甫身上看到一种崇高的人格力量，一种伟大的人生精神，这应该是杜甫及其诗歌作品千古以来备受人们喜爱、推崇的最根本的文化因素。

再次，杜甫及其作品被时人和后人逐渐接受的过程，同样受到社会文化因素之影响。

学界以前论述杜甫在盛唐诗坛的地位时，或牵合杜诗与盛唐诗风，对盛唐诗人接受、评赏杜诗的情况语焉不详；或仅据杜甫自期之辞，认为他在开元、天宝中已“声名颇挺出”，受到时人的普遍称许，进而肯定杜甫在盛唐诗坛的崇高地位。这是与史实不符的，杜甫及其诗作是经历了一个逐渐被接受和推崇的过程的。

杜甫在开天之际的创作处于模仿、探索阶段，生活阅历不丰，开元二十三年（735）进士落第后仍少年气酣，作品中缺少深沉的人生意蕴，诗作的影响并不大。杜诗在开天中不为人所重，首要原因当然是尚未形成独特的、成熟的风格。其次，杜甫在困守长安时所写的大部分作品，也未能捕捉到时代的脉搏。在开天之际，殷璠和一些目光敏锐的诗人，已从开天盛世的华丽光环的笼罩下捕捉到了世运渐趋黯然的信息。这种趋势发展到天宝末年，终于演变成了经年不息、灾难深重的安史之乱。而杜甫虽然困守长安十年，只是在天宝末年所写作品中才流露对时世朝政的忧虑、对自身遭际的无奈，渐有慷慨之气。就此而论，杜甫确实是时代精神潜转的后知后觉者。在时人眼里，杜诗是着力追求声律精工同时又缺乏风骨的作品，其被接受的情况自然不能和王、孟、高、岑、李等人之作相比了。

唐至德、大历年间，杜甫的诗歌创作达到了集大成的艺术高度，然而为何也没有得到时人的普遍赞誉呢？究其因由，大率有二：一、客观的社会政治因素。安史之乱的爆发，玉成了杜甫，同时也妨碍了时人对杜诗的完整认识，杜甫后期更多的注入了诗人深沉的忧时伤世情怀的作品，因山川阻隔而少为外人所知。二、主观的审美趣味之异。杜甫是唐转盛为衰时期的诗人，其创作成就主要在至德、大历间，那些曾和他有过交往的盛唐大诗人在乱中大多趋于沉寂，且相继早于杜甫谢世。与他同时代的创作成就亦较丰厚的元结等人，则喜用古体诗来针砭时弊，艺术倾向多有不同。大历年间，诗坛上弥漫的是“体状风雅、理致清新”的诗风，时人注目推尊的是刘、郎、钱、李等新的诗坛盟主，对漂泊西南、辛勤创作的杜甫似无暇顾及。

而杜甫在中唐渐被韩愈、元稹、白居易等人推崇，并成为盛唐经典作家，除了艺术上的启迪，也是因为杜甫悲舛的命运和执着的政治追求，感动着、激励着积极要求社会改革的这一批有志之士。如元稹就曾在《叙诗寄乐天书》中说，他少年时正逢德宗政治腐败，心中郁积，每思有所发泄，遂向陈子昂、杜甫等前贤学习写诗，以针砭时弊。白居易更侧重于从诗歌的社会政治功用方面来评杜、学杜，他在慨叹“诗道崩坏”的同时，不禁奋发图强，决心踵杜甫之前武，“欲起扶之”，遂创作了大量“可以救济人病，裨补时阙”的“诗谏”式的作品。从中唐诸人之崇杜、学杜，直到后来宋代诗坛诸贤之尊杜为“诗圣”，都与他们极力推崇杜甫诗歌中所体现的民胞物与的儒家人本精神分不开。

五、元白的“盛唐”情结及其历史文化内涵

毋庸置疑，开元天宝年间（713—756）是唐朝最为鼎盛的时期。但盛极而衰，天宝末年安史之乱的爆发，成为唐朝由盛转衰的重大关捩，更有一些史学家认为，安史之乱不仅仅是唐朝由盛转衰的节点，也是我国古代封建社会的社会结构、文化特质发生重大变化的一个分水岭。唐人对开元、天宝年间盛世的缅怀与追忆，也正是从安史之乱刚一发生就开始了，其中又要数中唐元稹与白居易的相关作品数量最多、思考最全面，也最生动感人。

从安史之乱初起之时，直至德宗建中年间，有识之士如杜甫、颜真卿、陆贽等人已陆续对刚刚逝去的开天盛世进行缅怀、追忆，同时也对大唐治乱之变的根源作了初步的反思。不过，唐人对开天盛世进行缅怀、对安史之乱进行反思的高潮，出现在德宗贞元（785—804）至宪宗元和（806—820）年间。唐宪宗元和初年，距大唐盛世的结束，过去了四五十年。研究历史记忆的文化学者有一种理论认为，四十年会对一个朝代或一个时期或一个人的心理文化产生很大的影响。正因为到德宗、宪宗朝，亲历过开天盛世和安史之乱仍健在的人越来越少，时人能够亲耳听到玄宗朝遗老说故事的机会就更少了。为了抢救历史的记忆，加上当时现实改革的需要，人们就越来越怀念盛唐。何况唐宪宗还是一位有中兴之志的君主，常向大臣们请教治乱之理，所以朝野之中叙述开天故事、反思安史之乱的作家作品就渐渐多起来了。

从元、白等中唐文人对盛唐的追忆和评价中，我们可以看出他们深沉的历史思考。在盛唐题材作品中，元白等人首先批判了唐玄宗大事营造宫殿，轻起边衅，劳民伤财之举，期望宪宗能够以史为鉴，爱惜民力，励精图治，使大唐能够再次中兴。其次，他们还以乐观政话盛衰，认为天宝以来胡音、胡风对中原华夏雅正乐舞的浸染，使得政风、民风甚至军风都不再中正和平，且将之与安史之乱的发生乃至大唐的由盛转衰联系在一起，作深刻的历史反思。

二人相较的话，元稹创作此类题材稍早，但是白居易表现得更为全面，但他们又都能针对现实问题，反思唐之由盛转衰，探讨治乱之理，分析兴亡之由。就新乐府而言，白居易的《新乐府》讽喻性比元稹更强，且形式上采取了更为灵活多变的句式及篇中换韵的杂言体，经常运用第一人称的代言体的形式，“首句标其目，卒章显其志”，题下有序且经常在诗中加题下小注、句中小注，所以表达得更为集中、更为鲜明。

就元白二人作品的影响而论，白远胜于元。白居易的这一系列描写盛世图景、叙述李杨爱情故事、反思盛衰之变的作品，深深地影响了后人对开元盛世、对安史之乱的认识。《长恨歌》中对唐明皇、杨贵妃爱情的同情与歌颂，也使得杨贵妃并没有像妲己、褒姒那样被人死死钉在“红颜祸水”的耻辱柱上，反而得到了古今中外的赞美和歌颂。无论是宋元明清时期的中国人，还是平安朝以来的日本人，对杨贵妃不仅同情，甚至心生怜爱。

通过对元白二人涉及盛唐作品的综合考察，我们还可以看出：一、中晚唐人大多认为开元之治是因君明臣贤，君能勤政，虚怀纳谏，从善如流；臣能奉公，直言进谏；而天宝之渐，则是由于君不能克己，任用非人，权奸误国。二、白居易更认为，唐之由盛转衰，安史乱起，并非杨贵妃等女色之祸，主要责任是在皇帝，第一责任人是唐玄宗，所谓“汉皇重色思倾国”，安史之乱是君主荒淫误国所致。总之，元白两人对“盛唐记忆”的侧重点、所寄寓的感情以及相关作品对后世的影响，是不完全一样的。

六、柳宗元的美学思想与政治观念

柳宗元不仅是中唐时期著名的文学家，还是著述颇丰、名副其实的美学家、思想家[7]。

柳宗元的音乐美学观散见于《非国语》中的《无射》《律》《新声》诸篇中，具有独到的思想价值。在《无射》中，他认为“乐之来，由人情出者也”，即乐来源于人的感情，否定了“圣人制礼作乐”的传统观念；在《律》中，他又批判了先秦伶州鸠“律吕不易”“礼乐治国”的观点；他还反对把音乐和天象的变化拉扯在一起以及用乐预卜祸福吉凶的荒谬做法。这些观点虽只是吉光片羽，但因其强烈的批判性和战斗性，在中国音乐思想史上，尤其是对儒家正统乐教来说，却成了石破天惊的命题，激起了后世一些卫道者的非毁责斥。但是，我们要看到，柳宗元虽然不同意那种过分强调乐治以至神秘化的观点，却并未完全否定音乐的政治教育作用。因其注重“生人之意”，故柳宗元对音乐的审美娱乐性，没有因为否定音乐治国佐世的社会功用而一并抛弃，而是在肯定其对人的情感不可缺少的审美愉悦作用外，也肯定了音乐的一些合理的社会功能和政治教育作用。而且，为了更好地推行“圣人之道”，更大地发挥音乐的社会功用，君民应该共同欣赏音乐，贵族统治者不能只顾自己纵欲享受歌舞，不关心老百姓的死活。这在当时既批判了以唐玄宗为代表的最高统治者不顾人民死活拼命搞民间音乐的劳民之举，又否定了那些主张取消民间音乐专复“古器古曲”的极端复古派[8]，对引导音乐健康地向前发展也起了不可低估的作用。

柳宗元的音乐观在中国美学史上的意义，就不仅在于宗圣明道、阐发儒学，而且在于他站在时代的前列，以“生人之意”为据，观照了历史和现实中的一些本质矛盾，提出了合于历史发展的进步要求。在方法论上，他继承了陆质“合古今、散同异”的怀疑学风，反对“党枯竹、护朽骨”的教条主义，更自觉地吸收了历史上诸子百家的理论，使他的音乐审美观不只是对传统儒学的个别论点进行了批驳，而且从理论体系上批判了儒家唯心主义的某些内容，对儒家传统思想的一些积极观点作了独特的发挥。

柳宗元除了创作一系列的山水游记和山水诗，在山水文学史上享有崇高的地位，还在山水审美理论方面颇有建树，在山水美学史上也影响深远。

柳宗元最为著名的美学论断是“美不自美，因人而彰”，但是，有学者曲解了柳氏此语，不仅认为其中含有“审美客体的价值和意义，要由它与审美主体的关系而定”的审美意义，还从中引发出当自然物成为审美对象后的美丑“在不同的时候或不同的人眼中，则会有不同的审美感受”的说法。实际上，柳宗元的这一美学论断中决没有如斯审美意义。从所在文章的上下文理关系看，柳氏此语显然是针对马退山附近的秀丽山川被埋没在人迹罕见的荒僻山区，不为人知、不为人用而言的。意即自然界中的美不会自己表现自己，成为审美对象，是因有了人的发现，才得以显现出来，实现其审美价值的。

而且，我们更要看到，“美不自美，因人而彰”这一山水审美观在柳宗元笔下被明确提出，是有某种历史必然性的。

首先，它的形成与柳宗元的生活遭际息息相关。柳宗元因参加王叔文集团“永贞革新”失败而于永贞元年被贬出长安，来到永州。永州那远离京华的自然环境，那怪特奇崛的山水之美，正是他被弃置不用的才华的写照。于是，柳宗元就把自己怀才不遇的感情，寄托到被弃置的美丽山川之上。“美不自美，因人而彰”，不仅是在慨叹自然美的遭弃，呼吁好游者去发现、去开掘，也是在痛心“遗才而不得试”的社会现状，是在疾呼能识才用才的伯乐的出现！

其次，“美不自美，因人而彰”是与其唯物主义的宇宙观紧密相关的。柳宗元的哲学观基本上是唯物主义的，他认为，天自有其运行的规律，它不干人事，人事也不干它，这就与汉代以来的儒家的“天人感应论”完全相悖。但是，柳宗元又没有抹杀人在改造自然时的主观能动性。这些宇宙观在他山水审美观上体现出来，便成了既肯定自然美是不依存于人或社会的客观存在，又不否认人在其实现审美价值过程中起着积极作用的“美不自美，因人而彰”的唯物主义美学论断。

柳宗元的《封建论》是中国古代政论史上特别有名的杰作，它为什么在中国古代思想史上，在中国古代政治理论史上，具有很高的地位，获得了后人很多的赞赏？

首先，柳宗元《封建论》中的历史观，与传统上占主流的历史循环论，或者历史倒退论完全不同。他认为历史是一个不断前进的发展过程，而且这一过程是客观的，是不以任何人尤其是圣人的意志为转移的。而柳宗元的这种历史观，又是建立在他的带有唯物论色彩的自然观的基础之上。

其次，柳宗元在论述国家之治乱与封建、郡县之关系时，将“政”与“制”分开来了。如果制度不行，即便贯彻实现它的人再贤能，也不会有好的效果。如果制度很好，实现他的人不好，当然也不会体现出它的优越性来。秦之亡，其失不在“制”（郡县制），而在于“政”（暴政）。因此，柳宗元就比此前诸多反对封建制的论者，思路更为清晰，分析得也更为辩证透辟。

柳宗元之所以反对封建制，维护郡县制，还有一个极为重要的理由，就是封建等级制会压抑人才，只有在郡县制度下才能举贤用能，最终致理兴化。

七、国际文化视野中的唐代丝绸之路与唐诗之路

“一带一路”及其历史研究，是近年来中国社会各界极为关注的问题。而在唐代文学研究界，也产生了一些成果。相对说来，我则对与唐诗关系较为密切的沙漠丝绸之路和海上丝绸之路较感兴趣。

相对于沙漠丝绸之路和海上丝绸之路，历史最为悠久、持续时间最长的草原丝绸之路，研究成果却最少。如果依据中西交通史料、现当代考古发现，结合历代史传等文献，我们就能对“草原丝绸之路”的发展与延伸过程有比较清晰的认识，在南北朝到唐代中前期，大唐与东罗马帝国和西亚、中亚之间，通过草原大道进行着源源不断的物质文化交流，唐代中后期处于“草原丝绸之路”东端的营州和渤海国等地也呈现出空前繁荣的多元文化交流。草原丝绸之路甚至还与东方海上丝绸之路相连，一直到达朝鲜半岛和日本列岛，由此也对唐代产生的与东北边塞相关的诗歌作品的文化内涵产生了深远的影响。

当然，在三条丝绸之路中，与唐代文学关系最密切的，应该要数沙漠丝绸之路。这条丝绸之路在大唐境内主要属陇右道，学界最近几年将之称为“陇右唐诗之路”。因唐代陇右道有广义狭义之分，研究“陇右唐诗之路”不宜用狭义的陇右道的概念，应该用广义的陇右道，包括安西都护府在内。唐代中前期，西北军事活动较多，陇右道、河西走廊为朝廷西征之必经地区，文人从军、入西北幕，多走此道。此道沿途不仅有驿站，还有许多军镇。在这条线路上，应该多关注几个点：凉州、鄯州、甘州、玉门关和阳关。凉州是河西节度使所在地，中原文化与西域文明在此交融。鄯州是陇右节度使驻节地，也是唐代边塞诗人创作诗歌作品较多的地方。甘州是河西走廊的咽喉，耕地广阔，粮食储备充足，是汉蕃互市的一个重要地点。因此，研究陇右唐诗之路，首先要搞清楚唐代陇右一直到西域的行政区划和州府、驿站的设置情况以及唐代诗人的经行之处。

据现存文献，唐代第一位从军西域走过“陇右唐诗之路”并留下作品的诗人是骆宾王。他在咸亨元年（670）四月随阿史那忠西行远征，在安西四镇、天山南北戍边多年，安抚、劳问被吐蕃威胁、挟制的西域诸蕃部落。骆宾王四月份离开京城，走了三四个月才到玉门关，因为阿史那忠的大军沿途还要征募兵士。骆宾王出玉门关，从蒲类津到天山，然后到安西四镇，大概在西域两三年之久。他在此行途中作有多首边塞诗，《西行别东台详正学士》是骆宾王咸亨元年四月底离开京城时所作。七月份到玉门关，他又创作了《早秋出塞寄东台详正学士》。骆宾王离开玉门关之后，就进入安西都护府所辖地区，途中写有《夕次蒲类津》，年底到天山，写了《晚度天山有怀京邑》《边夜有怀》《久戍边城有怀京邑》等十几首诗。骆宾王的这些作品，是唐代诗人首次对西域从军边塞生活的纪实，为后来盛中唐边塞诗的繁荣积累了丰富的艺术经验。

在唐代作家中，像陈子昂那样对西北边塞问题和军事方略有过深谋远虑的并不多。当时，武后因为要代唐建周，主要关注朝廷内政问题，而对西北边防有所轻忽，导致突厥、吐蕃坐大，连年入侵，河西走廊甚至秦陇地区都深受其害。垂拱二年（686），陈子昂随乔知之出塞，撰《为乔补阙论突厥表》，主张朝廷要对突厥进行自卫反击，应利用击破同罗、仆固的大好形势，并乘突厥诸部连年大旱、饥馑频仍的有利机会，主动出击，一举歼灭之。而且，陈子昂还对甘州、凉州的山川形胜多有研究，对这几个军事据点的重要性发表了自己的看法。他在《上西番边州安危事三条》中认为，朝廷应以甘州为基地而非凉州。甘州比凉州更为重要，因为甘州可做一个军事大粮仓[9]，以甘州为基地，可以随时供应瓜州、肃州的给养。另外，陈子昂还提出，对突厥部落正在遭受天灾的普通百姓，应赈济和招抚（事实上当时已经有九千多人归降），然后集中兵力打击骨咄禄，则突厥侵扰西北边地的问题可得以缓解。后来唐玄宗朝在西北所采取的军事战略，也与陈子昂所言相近，说明陈子昂并非只是在纸上谈兵，而是具有很强的现实性。

研究陇右唐诗之路，还应看到汉代乐府《陇头》及唐代陇右歌舞文学作品《凉州词》《甘州曲》对盛中唐内地诗人的影响，对边塞诗题材繁荣和普及的促进。甘、凉之地都是胡汉杂糅，从西域而来的音乐舞蹈，体现了陇右的独特风情，如《甘州曲》《甘州遍》《凉州曲》等，呈现迥异的音乐风格，体现了不同的民族风情。《凉州》是宫调曲，开元中凉州府都督郭知运进贡朝廷。贞元初，康昆仑又翻入琵琶玉宸宫调，形成新的凉州调，即使没有来过西域的人也会写这些乐曲。《甘州》属于羽调曲，元稹和白居易新乐府《西凉伎》写对盛唐的回忆，共同点都是写凉州带有西域色彩的歌舞伎乐，感慨安史乱后，凉州沦陷，河湟陷入吐蕃之手的史实，对朝廷的不作为和边将的不思进取而深感忧愤。因此，我们要研究陇右的唐诗之路，还要关注陇右乐府诗曲调、陇右本地边塞题材对内地诗人的影响。

另外，陇右地域文化精神对本土诗人李益的边塞诗也有较大的影响。李益长于陇右，其《从军诗序》云己“五在兵间”，其中就有三次与陇右相关，“故其为文，咸多军旅之思”，有独特人格精神和任侠勇武的地域文化特征。其《从军北征》“天山雪后海风寒”之“天山”即祁连山，“海”即青海湖，是其故乡附近之景。《夜上西城听凉州曲》则写出了一种边关之思，是他听到家乡的《凉州曲》有感而作。他经常描写陇右风物，体现出强烈的陇右情怀：“莫笑关西将家子，只将诗思入凉州。”李益一生积极进取，和他在陇右的成长经历以及“关西将家子”的身份认同有很大关系，这就是陇右诗人的精神气质。

八、东亚汉文化圈中的唐诗创作国际交流和文献流播

近百年来，中国学者在研究中国古代文学时多注意利用20世纪初新发现的敦煌残卷中的资料，视为新材料，谓之“预流”，而对数量更多、价值更大的日本古代典籍，则相对关注不够。实际上，就唐代文学研究而言，流传到东瀛的唐代文学文献数量更多，再加上日本古代典籍中也保存了不少与之相关的史料，所以更应全面挖掘和善加利用。

首先，日本古代典籍反映了隋唐文学文献在日本的流播过程和被接受的情况。

中国典籍之大规模东传日本，是在公元7至9世纪，时值中国隋唐两朝，日本的飞鸟、奈良和平安朝前期[10]，当时汉籍东传的主体是日本派出的遣隋使、遣唐使和学问僧。汉籍传到日本后，大多首先进入皇宫，成为历代天皇和朝臣们学习、珍玩和抄写的国宝。从日本古代的各种汉文典籍尤其是各种图籍目录、正仓院文书、历代天皇宸记中，都能看到它们在日本流播的轨迹和被接受的盛况。藤原佐世编撰的《日本国见在书目录》，则更全面反映了奈良朝至平安朝前期流传到日本的汉籍的存藏情况，其中一半以上未见于《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》，更有数十部在中国唐宋时期的公私书目未著录过。从日本早期汉文典籍中著录、引用的唐代诗文书目，也可以在一定程度上看出唐代作家作品在奈良朝和平安朝前期的流传和影响。

其次，日本现存的唐人文集古抄本尤其唐抄本，对辑佚唐诗作品、考察唐集原貌，具有极大的文献价值。

从奈良时期开始，日人抄写中国典籍蔚然成风。据阿部隆一编《本邦现存汉籍古写本类所存略目录》，日本现存各类汉籍古抄本就达700多种，其中有不少是中国早已失传的唐代诗文典籍。作家别集类的日本古抄本主要有王勃、武则天、赵志、白居易等人的集子。其中，现藏于日本奈良县天理图书馆的《赵志集》，据日本学者考证，似为初唐人赵志的诗集，然赵志与集中唱和之人均无考，作品更不见现存他书。此集近年来已逐渐引起学界关注，但尚未被深入研究。日本现存《白氏文集》旧抄本数量更多，从考察白集原本编撰体例和卷首抄写格式这一角度看，金泽文库本、神田本、时贤本以及管见抄本的文献利用价值较高，尤以金泽文库本文献价值最大，因为金泽文库本中有不少卷的祖本，系日僧惠萼来唐时于会昌四年（844）在苏州南禅院抄写的67卷本《白氏文集》，对研究白居易编撰文集之体例和作品分类，以及还原白集旧貌，具有刊本难以替代的文献价值。日本还有一些唐诗汇抄性质的古写本，除了可据以研究唐诗在日本的流传与影响，对唐诗辑佚以及唐集编撰体例的考察，也都具有极高的文献价值和学术意义。

再次，日本古代典籍中还保存了不少唐代中日诗人创作交流的第一手珍贵史料。

中日之间大规模的文化交流、人员往来，是在7世纪初日本“大化改新”之后，前几批遣唐使中有不少来自大陆的“归化人”及其后代（即所谓“汉人”、“新汉人”），这些人本身通晓汉语、具备一定的诗文创作能力，既推动了遣唐使运动的开展，又反过来影响了奈良朝的诗歌创作风气。日本孝谦天皇天平胜宝三年（唐玄宗天宝十年，751）编撰的第一部汉诗集《怀风藻》收集了120首汉诗，作者包括文武天皇、大津皇子、大友皇子等皇族，还有官员、文人和僧侣等。其中遣唐使和学问僧的作品多有在唐时所作诗篇，如释辨正的《五言与朝主人》《五言在唐忆本乡一绝》、释道慈的《五言在唐奉本国皇太子》等。另，《弘法大师全集》收录的圣贤撰《高野大师御广传》中也保存了空海回国时唐人马聪（揔）、朱千乘、朱少端、沙门鸿渐、昙靖、郑壬等人的赠别诗，这些作品在唐代及后世典籍中均未收[11]。在日本停派遣唐使后，中日两国的诗歌创作交流并未停止。当时承担着中日诗歌创作交流工作的是唐代东北地方政权渤海国的遣日本使。渤海国遣日使多由文才横溢者担任，而日本接待的官员也多精通汉学，擅作诗赋。渤海先后出使日本的裴颋、裴璆父子，不仅与平安朝汉文学大家菅原道真、菅原淳茂诗歌唱和往还，还结下了父子两代的深厚友谊，也充分反映了唐诗在东亚地区的深远影响和广泛普及。

另外，浩如烟海的日本古代典籍，还保存了在中土已经失传的唐代诗学理论资料。从齐梁至初盛唐，产生了一大批讲授诗歌体格律及作法的诗格著作，这类文献后来在中土大多散佚，在当时却传入日本，在奈良、平安朝产生了广泛深远的影响[12]。成于日本圣武天皇天平二十年（唐玄宗天宝七载，748）的《写章疏目录》中已有隋杜正藏的文章作法书《文轨》[13]。日本遣唐僧空海回国时（唐顺宗元和元年，日平成天皇大同元年，806），更携归大量的诗格著作。他后来编著的《文镜秘府论》和《文笔眼心抄》就是根据唐代诗格类著作编成的。张伯伟从中辑出初盛唐诗格类著作多部。这些文献，近三十年来已渐为中国学者所重视，在中国古代诗歌体格律研究领域开始发挥出越来越大的作用。目前尚未引起学界足够重视的是，在《文镜秘府论》之后，日本平安朝中后期直到江户时代的一些典籍中，尤其是日本人所编撰的汉诗文作法类著作，如《作文大体》《王泽不渴抄》《文笔问答抄》等，也保存着不少述及汉诗写作规范、声病格律规定的资料，在一定程度上弥补了中国相当长的一段时期声病、格律著作阙如的遗憾，使我们更清晰地了解和认识唐宋人创作古近体诗的调声方法和遵守的声病规则。如日本平安朝时期产生的大江朝纲所撰的《作文大体》（编撰于天庆二年，939），则在借鉴初唐元兢的《诗髓脑》以及他所见到的中晚唐近体格律著作的基础上，较为具体完整地记载了近体诗的平仄谱。日本平安朝汉诗文总集《本朝文粹》卷第七“省试诗论”中收录的平安朝文学家大江朝纲与纪齐名关于大江时栋省试诗是否有病犯的争论，可为我们研究唐代省试诗考核判等时声病规定的执行情况提供旁证。同时，日本早期歌学著作如藤原滨成的《歌经标式》、喜撰的《倭歌作式》、孙姬的《和歌式》、佚名《石见女式》、壬生忠岑的《和歌体十种》、源道济的《和歌体十种》等因受唐代诗格类著作影响较大，也是我们研究唐诗体格律理论、和歌早期形态与唐诗体式之关系的重要资料。

至于存藏于日本公私图书馆、文库中的数量众多的唐集善本甚至孤本的文献价值，则更不言而喻了。

九、唐宋文化转型在文人品饮茶酒活动中的投影

对唐宋两朝文化品格之异，学界多有论说。日本著名学者内藤湖南早在20世纪初就提出过“唐宋变革论”[14]，且认为：“唐和宋在文化性质上有显著差异：唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始。”[15]后来宫崎市定在《东洋的近世》一文中，更是发展和深化了内藤湖南的理论，全面阐述了宋代社会文化经济等方面，相对于唐代发生的各种变化。其实，在文人生活方式和文学题材方面，唐宋亦有别。其中，我比较感兴趣的现象是，从中唐开始发展到宋代，茶较之于酒渐渐更得文人雅士的青睐，咏茶诗也渐增，并在宋代形成了独特的文人茶文化。

对于唐宋文人对茶文化的建设之功，现有的研究成果大多从中晚唐以后文人著述茶书、别泉品茗、创制茶具、精研茶艺等茶事本身加以探讨，充分肯定唐宋文人在茶文化的精致化、高雅化等方面所起的历史作用。我则认为，唐宋文人对中国茶文化最重要的贡献，是他们将日常茶事与自己的审美活动、精神追求、人格理想紧密结合起来，使饮茶品茗具有高妙的审美价值和玄远的生命意味，形成了一种独特的茶文化——文人茶。而且，茶文化之所以能在宋代大盛，还与唐宋之际文人生活态度、文化心理的转变紧密相关。宋人较之唐人更嗜茗茶，喜欢闲饮品茗，恰好符合他们静赏生命快乐的新人生观。日本汉学家吉川幸次郎曾经指出，宋诗中出现了新的人生观，即“悲哀的扬弃”，“从容不迫的人生观”，“乐观的人生态度”，“宁静的追求”。吉川幸次郎甚至认为，唐诗是酒，宋诗是茶。而在宋诗中，茶诗更集中表现了宋代文人对生命快乐的宁静追求。

宋代茶诗中宁静快乐的人生观，因其哲学来源不同，呈现出三种同中有异的生命快乐境界，即儒家“箪食瓢浆”的安贫乐道，道家“乐天知命”的齐物之乐，佛禅“至静无求”的达观之乐。

首先，在“琴、棋、书、画、诗、酒、茶”七件雅事中，最能体现宋人安贫乐道人生观的就是闲居品茗。宋代虽然实行的是文人政治，但是宋代文士在入朝为官之后，往往根据不同政治信念和治国方略结成宗派，党同伐异，无时或已，所以宦海浮沉，对于宋人来说，乃是司空见惯之事。他们在仕途受挫时，或以吏为隐，或退居乡里，然都喜闲饮清茗，以见其安贫乐道之高志。他们的心灵，在品饮之时已与孔、颜遥相交通。先秦儒家所提倡的“箪食瓢饮”、安贫乐道的高尚精神，在宋代文人的饮茶活动中得到了再现和升华，遂亦成为后世文人茶及整个中国茶文化的一大重要精神内核。

其次，道家的顺生适性、乐天知命之趣，也是宋代文人饮茶时的一种典型文化心态。从中唐开始，文士奉行安时处顺、知足保和、乐天知命思想者渐多。如白居易所追求的“闲适”，既不是巢由“食薇饮水”式的独善生活，也不是颜回“箪食瓢饮”式的安贫乐道，而是具有委顺养内、适性快意的心理特点。随着文人政治制度的推行和士子“文官化”的发展，闲适快足的情趣在宋代朝野日益流行[16]。他们在仿作“陶体”“白体”的同时，继承了陶渊明田园诗、白居易闲适诗中那种闲散快足之趣。他们常常在官舍郡斋，闲饮清茶，享受高趣。清茶而非浊酒，是宋代文人在官场调适躁进心态，解脱功名之累，心境归于宁静快适的一大重要精神触媒。因此，归隐田园，幽居山林，饱食安眠，啜饮清茗，成为两宋文人快意适性、乐天知命的普遍文化行为和精神享受。

再次，唐宋文人在饮茶时，由于受禅宗思想影响，还常常沉浸在一种“至静无求”、“虚中不留”的禅悦境界中。中晚唐文人喜与禅僧交往，常常在饮茶时参禅悟道，静静体会内心的澄明与愉悦。入宋以后，文士们亦重饮茶悟道之功。南宋末年，时局动荡，文士隐逸山林参禅悟道之风更盛，他们不仅在饮茶时思悟禅理，参透人生，享受抛开世累后的大自在、大快乐，而且在茶诗中，渗透着禅宗妙理，充满着茶禅一味的人生智慧。正是因为唐宋文人在饮茶过程中得到禅悦，才使得禅茶一味之论深入人心，成为中国茶文化的一个重要精神内涵。

所以，茶文化能够兴起于唐，大盛于宋，与宋代文人普遍遵奉静赏生命之乐这一新的人生观之间，实在有着至为密切的关系。而且，对唐宋文人由好酒变为爱茶现象的考察，也可使我们从一个侧面观照出唐宋文化的转型过程和唐宋之际士人文化心态的嬗变轨迹，对研究中国文化发展史和中国古代士人心态史具有相当的参考价值。

当然，可从社会政治思想文化等角度来研究的唐代文学问题还有很多，以上只是我对一些个案或者几个相关问题的断断续续的且不成熟的思考，是我对古代作家作品“同情之理解”“尊重之研究”治学理念的具体实践。