c）审美存在的时间性

我们已经看到，Gebilde（构成物）是伽达默尔用作艺术作品的可重复性的语词：作品并不具有构成物（形式），而本身就是构成物。这意味着永恒性的东西是作品的整体而不是作品里某种结构要素。无论这个整体如何在重复过程中发生变化，但它并不分解为许多可以任意相加的方面或元素，任何部分或方面的综合既不是必要的，又不是可能的，因为作品在每一部分都是整个地存在。正如伽达默尔所说，作品自身存在于所有这些变迁方面，所有这些变迁方面都属于作品，所有变迁方面都与作品本身同时共存，这样就提出了审美存在或艺术作品的时间性问题。

通常的观点是艺术作品的无时间性，即艺术作品永远是现在性和同时性，但按照伽达默尔的看法，这种无时间性需要用与它本质上相关的时间性联系起来加以理解。因为无时间性首先是一种辩证的规定，这种规定一方面立于时间性的基础上，即来自于时间性；另一方面又处于与时间性的对立之中。过去奥地利艺术史家泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr，1896—1984）曾用两种时间性——即一种历史的时间性和一种超历史的时间性——来规定艺术作品的时间性，但这一试图实际上并未超出无时间性的辩证规定，因为超历史时间性只存在于历史的时间性之中，真正的时间性只呈现于历史存在的现象时间之中，无时间性就是变迁或改变中的永恒。

众所周知，正是海德格尔才真正揭示了时间性的本质，他的代表作《存在与时间》就是试图阐明存在本身只有在时间中方能展现出来。正是因此，时间被海德格尔称之为存在本身得以展现的境域（Horizont）；而本真的时间性乃是过去、现在与将来的三位一体。海德格尔写道：“只有这样一种存在者，它就其存在来说本质上是将来的，因而能够自由地面对它的死而让自己以撞碎在死上的方式反抛回其实际的此之上，也即，作为将来的存在者就同样源始地是曾在的，只有这样一种存在者能够在把继承下来的可能性承传给自己本身之际，承担起本已的被抛状态并在当下为‘它的时代’存在。只有那同时既是有终的又是本真的时间性才使命运这样的东西亦即本真的历史性成为可能。”58伽达默尔正是依据海德格尔这种对于时间性的存在论阐述，批判泽德尔迈尔所谓神圣的时间性，他写道：“把艺术作品的真正的时间性规定为‘神圣的时间’并使它从正在消失着的历史时间中分离出来，实际上仍然是人类有限的艺术经验的一个简单的反映。只有一种《圣经》里的时间神学才有可能讲到某种‘神圣的时间’，并且从神学上确认艺术作品的无时间性和这种‘神圣的时间’之间的类似。没有这种神学的确认，讲‘神圣的时间’就掩盖了真正的问题。这问题并不在于艺术作品的脱离时间性，而在于艺术作品的时间性。”（Ⅰ，127）

那么，什么是审美存在的时间性呢？

伽达默尔的答复是：“我们的出发点是：艺术作品是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才产生构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。这意味着，艺术作品尽管在其表现中可能发生那样多的改变和变化，但它仍然是其自身。这一点正构成了每一种表现的制约性，即表现包含着对构成物本身的关联，并且隶属于从构成物而取得的正确性的标准……只要表现是指构成物本身的表现，并且作为构成物本身的表现被判断，表现就被认为是变形（Entstellung），表现就是以一种不可摆脱的无法消除的方式具有复现同一东西的特质。这种复现（Wiederholung）当然不是指把某种东西按原来的意义复现出来，即把某个东西归于原本的东西。每一种复现对于作品本身其实是同样本源的。”（Ⅰ，127—128）

为了进一步阐明艺术作品的这种时间性，伽达默尔以节日庆典（Fest）的时间经验为例。节日庆典活动显然是重复出现的，我们可以把这种重复出现的节日庆典活动称为它的重返（Wiederkehr）。但是，重返的节日庆典活动既不是另外一个庆典活动，也不是原来的庆典活动的单纯返回，而是一种在变化中的永恒性、差别中的同一性。伽达默尔写道：“如果我们把节日庆典活动的重返与通常的时间及其向度的经验相联系，那么这种重返就表现为一种历史的时间性。节日庆典活动是一次次地演变着的，因为与它同时共存的总是一些异样的东西。不过，虽然有这种历史改变面，它仍然是经历这种演变的同一个节日庆典活动。”（Ⅰ，128）

对于节日庆典活动的本质来说，它的历史关联是次要的。作为节日庆典活动，它并不是以某一种历史事件的方式而成为某种同一的东西，但是，它也并非由它的起源所规定，以致节日庆典活动只是在从前存在。当节日被重复庆典而发生的改变并不表示某个别的节日现在被庆祝，我们不能说“节日庆典活动本来是具有某种性质并以某种方式被庆祝，以后它演变为其他的性质和其他的方式，再以后又演变为其他更不同的性质和方式”，实际上，原来的节日庆典并未遭受改变，改变不是在起源之后而出现，而本来就属于起源，起源本身就已经包含以后的改变和差别。节日庆典活动的本质乃是它经常是一种异样的活动。正是由于它经常是作为另外一种东西而存在，它才在某种比所有属于历史的东西更彻底的意义上是时间性的，只有在变迁和重返的过程中它才具有它的存在。

节日庆典活动仅仅由于它被庆祝而存在，同样，作为观赏游戏的戏剧也是由于为观赏者表现自身而存在。正如节日庆典活动并不是在庆祝者的主观性中有其存在一样，艺术作品的存在也绝不单纯是观赏者的诸多体验的交点。正相反，观赏者的存在是由他在那里的“共在”（Dabeisein）所规定的。共在不是同在（Mitanwessenheit），而是参与（Teilhabe）。谁共在某物，谁就是参与某物（Bei—der-Sache-sein）。在这里，共在概念有如基督教里的共享（Kommunion）概念，共享就是对基督救世行为本身的参与。基督教徒通过共享而参与基督拯救或救世行为，同样，艺术作品的观赏者通过共在而参与艺术作品的意义规定。伽达默尔写道：“我们的出发点是，作为艺术游戏组成部分的观赏者的真正存在，如果从主体性出发，就不能恰当地被理解为审美意识的一种行为方式。但这并不是说，甚至连观赏者的本质也不能从那种我们所强调的共在出发来描述。共在作为人类行为的一种主体活动而具有外在于自身存在的性质。”（Ⅰ，131）按照伽达默尔的看法，外在于自身的存在乃是完全与某物共在的积极可能性。因此，这样一种共在具有忘却自身的特性，而且构成观赏者的本质，即忘却自我地投入某个所注视的东西。陶醉于艺术作品的观赏者不同于由于好奇心而观看某物的人，作为艺术游戏向观赏者表现的东西并不穷尽于瞬间的陶醉，而是包含有对观赏者的持久欲求，即一种连续不断地中介过去与现在的要求，此即为艺术作品的共时性（Gleichzeitigkrit）。

伽达默尔在这里似乎在引证语词史上一个事实，即不论中文还是外文，都有把分有理解为共有（共享），如希腊文Methexis，德文Teilhabe，既是分有又是共享，陈康先生曾说：“乙和甲同有什么，即乙和甲分有什么。”我们一般把它们译为分有和参与，参与即是共享。同样，《易传》“参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦”，张载在其《易说》说：“一故神，二故化，此天之所以参也。”庞朴先生一分为三，一中有二，而二为一，故三（参与）。伽达默尔在此所讲“共时性”（Gleichzeitigkeit）和“共在”（Dabeisein）就是想表示它们不是绝对的“同时性”（Simultaneität）和“同在”（Mitanwessenheit）。伽达默尔说：“无论如何，‘共时性’是属于艺术作品的存在。共时性构成‘共在’的本质。共时性不是审美意识的同时性。因为这种同时性是指不同审美体验对象在某个意识中的同时存在和同样有效。反之，这里的‘共时性’是指，某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性。所以，共时性不是意识中的某种给予方式，而是意识的使命，以及为意识所要求的一种活动。这项使命在于，要这样地把握事物，以使这些事物成为‘共时的’，但这也就是说，所有的中介被扬弃于彻底的现在性中。”（Ⅰ，132）

共时性不同于同时性（Simultaneität）。同时性指不同审美体验对象在某个意识中的同时存在或同样有效；反之，共时性乃指某个向我们呈现的事物，无论它起源于如何辽远，在其表现中却具有完全的现在性。克尔凯郭尔曾从神学上阐明这种共时性，他说共时性并不是同时存在，而是表述了向信仰者提出的这样一种任务，即把两个完全不是同时出现的事物——即自身的现在与基督的拯救——彼此联系在一起，并且是这样彻底地中介它们以使后者被经验为是现在的，即不是某种处于辽远过去的事情。反之，审美意识的同时性则是共时性的对立面，并且还掩盖和隐藏了共时性所提出的这一任务。按照这种共时性，艺术作品永远是过去与现在的中介，它是在差别和改变中保持永恒。艺术作品的第一次出现、第一次发表、第一次舞台上演或第一次解释，只是要不断重复的东西的首次重复，它并不比第二次或任何一次以后的重复更有真实性或真正性。正如我们庆祝节日本身，而不是庆祝它的第一次庆典。不管艺术作品的起源如何辽远，艺术作品与它被理解的每一个时代完全是共时的，它并不使理解者或解释者转入另一时代或另一世界。伽达默尔说：“这就是观赏者自身的世界的真理，他在其中生活的宗教世界和伦理世界的真理，这个世界展现在他面前，他在这个世界里认识他自己。”（Ⅰ，133）观赏者所处于的绝对瞬间同时也既是忘却自我又是与自身的调解。使观赏者脱离他自身的东西，同时也把观赏者的整个存在交还给了他。

对艺术作品的认识是一种再认识，然而这种再认识是间接而迂回的，我们是在某种我们已经从之返回的或再回到的某物中再认识我们的世界。已经有一个已旅行过的路线，一种已进行过的远足和一种已经完成的任务。这样一个路线必须被旅行，这首先指明艺术作品的当代性不是解释者意识对一切时代的同时性。艺术作品对解释者的呈现不是一种被给予的直接性，而是一种要被完成的直接性；艺术作品必须被履行。履行任务就是以这样一种方式中介作品，以致媒介并不与所中介的东西相区别。过去必须被造成对现在呈现，因为它的表现（在场）和直接性不是被给予的。艺术历史的工作必须是精确的，因为我们不与一切时代是同时的。

要理解另一时代需要工作，然而它是允许我们理解我们自己时代的这同一工作。正如伽达默尔所说，我们庆祝节日本身，而不是庆祝它的第一次庆典；艺术作品使我们不是到另一个世界，而是到我们自己的世界。但是我们确实需要认识我们自己的世界，我们的世界只有在再认识和重复中才是可认识的。这一事实指明我们对我们自己的世界并不比对任何其他世界有更多的在场（present）。这种直接性也是要通过中介而完成的任务，它也要工作，一种艺术工作。一定有一种从我们自身出来的ecstasis（神往），一种进入另一个过去的世界的远足，但这种远足，当我们达到了，我们发现其他世界和时代乃是我们自己的世界和时代。来到我们自己世界本身需要进入陌生世界的旅行，而进入陌生世界的旅行也是一种返回到我们自己世界的旅行，因为我们的同一性不是所与，而是任务，不是自我观念的统一，而是与过去的再结合。当我们解释艺术作品，我们解释我们自己；正如作品是在解释时才来到存在，我们自己也是在解释中来到存在。

审美存在对表现的依赖性，并不意味缺乏或缺少自主的意义规定，这种依赖性乃属于审美存在自身的本质。观赏者就是我们审美游戏即艺术作品的本质要素，这一点可用亚里士多德关于悲剧的定义来说明，在亚里士多德的悲剧定义中，观赏者的心灵态度明确地被包含在悲剧的本质规定之中。