论杜甫以真为贵的文艺美学观
（四川大学中国俗文化研究所 610064）
摘要：杜甫是诗人，他的文艺美学观通过其作品透射出来。考察杜甫的文艺美学思想，不能不注意他对“真”的推重。其谈画说诗、论文品艺唯“真”是崇，强调真人、真作、真文学、真艺术，是他关于文艺的美学思考的核心范畴之一。杜甫既以“真”律己，又以“真”取人，既以“真”论人，又以“真”论艺，其话语表述中积淀着深厚的文化传统，包含着丰富的美学内涵。认真领会这位古代诗人以真为贵的文艺美学观，对于今天我们构建本土特色的中华美学体系有不容忽视的借鉴意义。
关键词：杜甫 真 中国 美学
一
杜甫是诗人，他的文艺美学观通过其作品透射出来，让人刮目相看。考察杜甫的文艺美学思想，不能不注意他对“真”的格外推重。“真”在老杜笔下出现频率颇高，其谈画说诗、论文品艺往往唯“真”是崇，强调真人、真作、真文学、真艺术，是他关于文艺的美学思考的核心范畴之一。老杜既以“真”律己，又以“真”取人，既以“真”论人，又以“真”论艺，其话语表述中积淀着深厚的文化传统，包含着丰富的美学内涵。清代文艺理论家刘熙载对此看得清楚，他指出：“杜诗云：‘畏人嫌我真。’又云：‘直取性情真。’一自咏，一赠人，借于论诗无与，然其诗所尚可知。”（《艺概·诗概》）
翻开杜甫诗集，“真”及其衍生范畴确实运用得相当广泛，譬如：“物白讳受玷，行高无污真”（《敬寄族弟唐十八使君》）、“蕴真惬所遇，落日将如何”（《陪李北海宴历下亭》）、“剧谈怜野逸，嗜酒见天真”（《寄李十二白二十韵》）、“悲丝与急管，感激异天真”（《促织》）、“干戈少暇日，真骨老崖嶂”（《杨监又出画鹰十二扇》）、“吞声勿复道，真宰意茫茫”（《遣兴五首》）、“沧江夜来雨，真宰罪一雪”（《喜雨》）、“吾将罪真宰，意欲铲叠嶂”（《剑门》）、“终然契真如，得匪金仙术”（《写怀二首》）、“兜率知名寺，真如会法堂”（《上兜率寺》）、“神鱼今不见，福地语真传”（《秦州杂诗二十首》）、“甚愧丈人厚，甚知丈人真”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）、“二公化为土，嗜酒不失真”（《寄薛三郎中（据）》）、“天涯喜相见，披豁对吾真”（《奉简高三十五使君》）、“近识峨眉老，知余懒是真”（《漫成二首》）、“不爱入州府，畏人嫌我真”（《暇日小园散病将种秋菜督勒耕牛兼书触目》）、“疏懒为名误，驱驰丧我真”（《寄张十二山人彪三十韵》）、“笑接郎中评事饮，病从深酌道吾真”（《赤甲》）、“吾兄吾兄巢许伦，一生喜怒长任真”（《狂歌行赠四兄》）、“长生木瓢示真率，更调鞍马狂欢赏”（《乐游园歌》）、“神倾意豁真佳士，久客多忧今愈疾”（《相逢歌赠严二别驾》）、“稍待秋风凉冷后，高寻白帝问真源”（《望岳》）、“卿家旧赐公取之，天厩真龙此其亚”（《骢马行》）、“此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传”（《姜楚公画角鹰歌》），等等。这种尚真的美学观，老杜是一以贯之的，尤其在他传世的数十首题画论艺诗中得到鲜明体现。赏山水画，他赞叹“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”（《戏题王宰画山水图歌》）、“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”（《奉先刘少府新画山水障歌》）；观画马图，他称颂“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”（《丹青引赠曹将军霸》）、“将军得名三十载，人间又见真乘黄”（《韦讽录事宅观曹将军画马图》）；论书法重瘦硬通神，他诟责世风趋肥美失真骨，写下“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”（《李潮八分小篆歌》）。126
唯真是取，此乃老杜论文观画评艺之首要审美标准。由此立场出发，只有那些技巧高超又擅长写真的文艺家及其作品，才可能得到他由衷地礼赞。杜甫广德二年（964年）在成都，与当时画马名家曹霸相遇，对后者精湛的艺术就赞不绝口，接连写下两首赞咏之作，其中屡见使用“写真”“真龙”“真乘黄”等字眼，因为他所高度看重的正是“腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同”“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”。曾寓居蜀地的长安画家韦偃，生世未详，画史载其工山水、松石、鞍马、人物，尤以画松、马称绝世间，其松“千枝万叶，非经岁不成，鳞文一一如真”（米芾《画史》），其马“笔力精妙，染饰真奇，甚可尚也”（《南宋馆阁续录》卷三引宋徽宗御题），因而深得杜子美欣赏，特作《戏为韦偃双松图歌》和《题壁上韦偃画马歌》为之传名。通过咏画之杜诗真切、准确、传神的描写，后人不仅得知韦氏画松师从毕宏且青出于蓝而胜于蓝（“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少”），而且对其画中“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝；白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”的松树形象有了相当直观的认识。难怪，后来《宣和画谱》也不无感慨地写道：“世唯知偃善画马，……然不止画马，而亦能工山水松石人物，皆极精妙。岂非世之所知，特以子美之诗传耶！乃如黄四娘家花，公孙大娘舞剑器，此皆因之以得名者也。”历史上，像这种因杜诗而传名者何止两三个。西蜀画家王宰，工山水，当时并无多大影响，作品见于著录也极少，多亏老杜一首千古名篇《戏题王宰画山水图歌》，方使他名扬绘画史册，成为一个引人注目的人物。正因以“真”相取，那画山水“元气淋漓”的县尉刘少府、绘苍松“承霜雪”“走虬龙”的道士李尊师等不见经传之辈，也随老杜脍炙人口的诗篇得以留名至今。
值得注意的是，对“真”的推重，甚至使意在阐发其美学思想的老杜题画诗作本身也带上了“使笔如画”的风格特征，如清人方薰所言：“自来题画诗，亦惟此老（指杜甫——引注）使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。”（《山静居画论》）因此，王嗣奭分析《奉先刘少府新画山水障歌》，干脆以画法作论：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳跃，天机盎然，此其气韵也。如‘堂上不合生枫树’，突然而起，已而忽入‘满城风雨’，已而忽入‘两儿挥洒’，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。至末因貌得山僧，忽转到若耶、云门，青鞋布袜，阉然而止，总得画法经营之妙。而篇中最得画家三昧，尤在‘元气淋漓障犹湿’一语。试一想象，此画至今在目。诗中有画，信然！”（《杜臆》）同理，《读杜心解》著者赏析《画鹰》一诗亦曰：“‘竦身’‘侧目’，此以真鹰拟画，又是贴身写。‘堪摘’‘可呼’，此从画鹰见真，又是饰色写。结则竟以真鹰气概期之。”的确，从接受美学角度看，准确描述作品在接受者一方引起的以画为真的感觉，从而突出唯“真”是尚的文艺审美取向，这是创作者老杜所擅长的，例子在其诗歌中屡屡有见。如《画鹘行》，明明是在评介画中之鹘，开篇却偏偏不从绘画入手，一来就以“高堂见生鹘，飒爽动秋骨”起笔，以“无拘挛”“立突兀”的雄姿让观者大为吃惊奇，从而活脱脱地给人以生鹘迎面袭来的强烈感受。如此风格特征，《杜诗详注》卷九注《题壁上韦偃画马歌》曾引《容斋随笔》加以概括，其曰：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰如画，至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。如老杜‘人间又见真乘黄’‘时危安得真致此’‘悄然坐我天姥下’‘斯须九重真龙出’‘凭轩忽若无丹青’‘高堂见生鹘’‘直讶松杉冷’‘兼疑菱荇香’之句是也。”
这“真”，在杜甫诗歌中用法多种多样，时而指人情、人品、人事，时而指物性、物态、物象；或指现实人生，或指自然造化，或指文艺作品，不一而足。不过，“真”作为审美范畴，在老杜笔下并非是随随便便使用的，自始至终，都有他的美学思想红线贯穿其中。这“真”，是人生境界又是艺术理想，是创作标准又是审美法则，其关涉人品和艺品、创作与鉴赏、形象塑造与作品评价等一系列重要的文艺美学问题。尚“真”必然弃“伪”，这在老杜是不言而喻的，故杜诗有云“在今气磊落，巧伪莫敢亲”（《敬寄族弟唐十八使君》）、“二年客东都，所历厌机巧”（《赠李白》）、“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》），等等。具体地说，对杜甫文艺美学观中大力标举的“真”，我们可以从物理、性情、艺术三个层面加以辨识和把握。
二
文艺是人类精神的结晶体，是人类生活的对应物，现实世界的广阔，心灵世界的深邃，人生阅历的丰富，决定了与之呼应的文学艺术王国的多姿多彩。文艺创作涉及心、物关系，解读老杜文艺美学中的“真”，理应先由此入手。
先说物理之真。“登临多物色，陶冶赖诗篇。”（《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》）“物”是老杜诗歌中常见的概念，如“欣欣物自私”（《江亭》）、“物微意不浅”（《病马》）、“此物神俱王”（《杨监又出画鹰十二扇》）、“浮生看物变”（《又示两儿》）、“难教一物违”（《秋野五首》）、“物色兼生意”（《倚杖》）、“高怀见物理”（《赠郑十八贲》）、“物情有报复”（《义鹘》）、“幽居近物情”（《屏迹三首》）、“则知润物功”（《大雨》）、“润物细无声”（《春夜喜雨》）、“体物写谋长”（《登历下古城员外孙新亭》）、“览物叹衰谢”（《四松》）、“览物想故国”（《客居》）、“物色生态能几时”（《晓发公安》），等等，或具体指某种动植物或东西，或笼统指天地万事万物，都是针对客观物象而言的，是作为创作主体的人所务必用心观察体悟（“览”“体”）的对象。在此基础上，他进而广泛使用“物性”“物情”“物理”等术语。物性，即事物的本性，“万物附本性”（《柴门》），世间万事万物皆由其自身性质所决定，不以人的主观意志为转移。“葵藿倾太阳，物性固难夺”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），葵藿向日，是其天然本性所固有的，任何人的意志都不能剥夺。有时候，这物性在杜诗中又称作“物情”或“物理”，如“物情无巨细，自适固其常”（《夏夜叹》）、“我何良叹嗟，物理固自然”（《盐井》）。按《庄子·大宗师》：“若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。”王先谦释曰：“恒物之大情，犹言常物之道理。”（《庄子集解》）一言以蔽之，这物性、物情、物理，均是指天地自然、客观事物的规律性，从形而上的意义讲，也就是指物之为物的“真”。作为事物的内在联系，这规律性看不见摸不着，要把握它，仅仅停留于表面的外在观察是不够的（《杜诗详注》卷六注《曲江二首》引《淮南子》即云：“耳目之察，不足以分物理。”），还必须使主体认识活动深化，从感性向理性、从感知向体悟上升。由此，杜甫提出“善知应触类”（《上水遣怀》）、“对此融心神”（《奉先刘少府新画山水障歌》），从亲身实践、内在体验中去“细推物理”（《曲江二首》）。前者，是说“诗人比兴，触物圆览”（《文心雕龙·比兴》）；后者，“推物理”之说又见于《述古三首》之一：“古来君臣合，可以物理推。”推者，推究也，考察、分析、研究是也。检视杜诗，不难看出，这种“细推物理”的美学观在他的创作实践中得到了极好体现，其观物之细致、体物之深刻，即便是咏写平常事物也往往别具慧眼，有他人所不及处。杜诗善推物理，尤能于细微之处传神入妙，并通过他那“语不惊人死不休”的锤字炼句表现出来，如作于成都草堂的《水槛遣心》“细雨鱼儿出，微风燕子斜”一联，对微风轻拂、细雨初洒之际物候的体察就入微入妙。《石林诗话》著者叶梦得称赞说：“诗语忌过巧，然缘情体物，自有天然之妙。如老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。细雨着水面为沤，鱼常上浮而淰。若大雨，则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不胜，惟微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’。”末句出自杜诗《春归》，试想，燕子迎风低飞，乍前乍却，其情态的确非此“受”字不能形容。再看《升庵诗话》卷三：“杜子美《竹》诗：‘雨洗娟娟净，风吹细细香’……竹亦有香，细嗅之乃知。”竹无香是常人看法，可老杜以其对大自然的敏感和体悟，捕捉到竹的清香并将其真切地写入诗中，这是其大过常人处。杨慎引李长吉《昌谷》 《新笋》诗为之做注脚，并证以个人赏竹经验，实为老杜隔代知音。又如《春宿左省》“月傍九霄多”句，一“多”字想落天外，下得妙极，“从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。若俗儒，不曰‘月傍九霄明’，则曰‘月傍九霄高’，以为景象真而使字切矣。今曰‘多’，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此‘多’字可以尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也”（叶燮《原诗·内篇》）。类似的炼词、炼意名句，可以从杜集中举出许多。此外，即使将此类刻意之作暂时置而勿论，回过头去看“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”之类浅明如话的诗歌，从白描的词句中依然透露出丰赡的意趣。诸如此类作品，莫不是诗作者用心体察万物，细心推究物理之真的结果。
次说性情之真。重物理之真也重性情之真，这在老杜艺术美学中是不偏废的两极。“绘事功殊绝，幽襟兴激昂”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）、“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟”（《解闷二十首》），此乃他诗中名句。诗缘情，“诗者，各人之性情耳”，若“无自得之性情，于诗之本旨已失矣”（袁枚《小仓山房文集》卷十七《答施兰诧论诗书》）。性情问题历来为中华美学所重视，荀子说：“性者，天之就也。”（《荀子·性恶》）“性之好恶、喜怒、哀乐谓之情。”（《荀子·正名》）或者说，“情者，性之动也”。所谓情，无非指个体生命与外在事物相接相触而产生的感性体验、冲动、愿望，是个体内在文化心理结构的外在动态显露，“在心里面未发动底是性，事物触着便发动出来的是情。寂然不动是性，感而遂通是情”（陈淳《北溪字义》）。这情，并非凭空而来，“人心之动，物使之然”（《礼记·乐记》）、“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）。华夏古典美学对性情的思考又多侧重跟社会伦理意志即善的联系，认为“不诚则无物”，没有真诚的思想感情，也就谈不上伦理道德，更谈不上符合善的要求的艺术创作，这跟“奉官守儒”的老杜思想正相合拍。他说：“由来意气合，直取性情真。”（《赠王二十四侍御契四十韵》）又说：“箧中有旧笔，情至时复援。”（《客居》）作为伟大的激情诗人，杜甫以炽烈纯真的思想感情铸就了“光焰万丈”的不朽诗篇，成为中华文学史上鼎鼎大名的“情圣”。近代梁启超就这样论杜：“我以为工部最少可以当得起情圣的徽号。因为他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部的反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人心弦上。中国文学界写情圣手，没有人比得上他，所以我叫他做情圣。”127是的，“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，此乃英国诗人华兹华斯的名言；“作诗有性情必有面目”，这是中国诗论家叶燮的妙语。
纵观杜诗，唯其一往情深，所以内涵丰富、题旨深远；唯其情真意切，所以动人也速、化人也深。这情，感于物，动于中，发自内心，顺乎自然，不矫揉，不造作，是做人之本，是为艺之本。感物起兴，体物缘情，托物言志，把一腔深情、激情、至情和真情投注到写物、绘境、叙事这诗艺创造的话语编码中，从来都是杜甫诗歌所擅长，也历来被人称道的。仇兆螯对《又呈吴郎》一诗，不就推举甚高，连声称赞“是直写真情至性，唐人无此格调”（《杜诗详注》卷二十）么？杨伦亦称杜诗“无一语不自真性情流出”（《杜诗镜铨·凡例》）。杜子美善于叙事写景，更善于抒情达意，作为情多又情真的“情圣”，每当他面对客观世界的山水草木、风花雪月等自然景物时，其感时伤乱、忧国悯民之情常常由衷生发，泉涌而出，所谓“山光见鸟情”（《移居夔州郭》）、“蜜蜂蝴蝶生情性”（《风雨看舟前落花戏为新句》）是也。清人有道：“千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道。凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源丛出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭乔百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”（叶燮《原诗·内篇》）譬如，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪”（《春望》），这是老杜五律中极有名的一首。大自然的春天如期而至，鸟语花香，原本是美好的事物，应该使人高兴，让人赏心悦目，然而偏偏唤起的是诗人相反的感情。你看，鲜花盛开，代表着大自然的春天景象，但此时此刻，在饱尝安史之乱苦头的诗人眼中，国家的春天、国家的盛世却已一去不复返了；鸟儿和鸣，尚能团聚在一起共享春光明媚，可诗人自己却与家人分离，不能在战乱中患难与共。感时动怀，睹物伤情，忧国思家，怎能不让人泪水长流、内心惊痛。前两联借景抒情，写得非常沉痛又非常真实。写到腹联，诗人再也抑制不住内心汹涌的情感浪潮，于是直接站出来抒情，将伤时忧国和怀家思亲两种感情加以明写。尤其是诗末塑造的满头白发的诗人形象，更使我们对心忧国难家事的“情圣”有了贴近的了解。该五言八句确实言简意丰，深得历朝历代研杜者称道，宋人司马光即曰：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，……近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在’云云，‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣；花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”（《续诗话》）类似例子，从《秋兴八首》“丛菊两开他日泪，孤州一系故园心”等名句中也不难体会到。这种深厚的情感，正基于老杜忧国忧民的真诚人生体验。
三
一般说来，“贵真”的美学思想主要体现在对情真、志真、景真、境真、事真、理真、意真的要求之上。情与志，指人的思想感情；景与境，指人处于其中的客观环境和背景；事，指人与人的关系所形成的事；意与理，指人所认识和阐发的意与理。艺术形象之真，正是由表现在作品中的情、志、景、境、事、意、理诸方面之真融合而成。老杜讲物理之真也讲性情之真更讲艺术之真，这艺术之真，就诞生在物与我、天与人、主体与客体的和谐统一之中。
朱光潜先生在《诗论》中说，诗的境界在于情景契合，“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’”。128纵观中华艺术美学史，唐人讲绘画创作主张“外师造化，中得心源”（画家张璪语），明人说李、杜堪称大家，盖在“内极才情，外周物理”（ 王夫之《姜斋诗话》卷二），诸如此类言论概括着国人心目中文艺审美创造的极致。同理，艺术之真或作品之真亦非无源之水，它是在性情之真与物理之真的彼此关联、共振、互渗中得以构建起来的。以意境创造为例，无论创作还是欣赏，追求意境美是中国文学、绘画、书法乃至音乐、舞蹈等各门艺术共同的民族特色，对于文艺家来说，“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”（王国维《人间词话》）。中国美学历来重视文艺创作中的心、物关系，主张“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》），既从主观方面倡导“情动于中，故形于声”又从客观方面强调“人心之动，物使之然”（《乐记·物本》）。因此，艺术的真实性不仅仅是描写真景、真事，更要表现真情、真性，唯有真景、真事于与真情、真性融合统一，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”“所见者真，所知者深”（《人间词话》），才算有境界能成高格，方可使作品具有千古动人的魅力。对于艺术家来说，欲臻此上乘境界，务必“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄语，见《唐音癸签》卷二）。也就是说，“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”（《姜斋诗话》卷一）个中奥理，诗圣杜子美参之甚透，他看重物理之真又推崇性情之真，主张“兴与烟霞会”（《严公厅宴同咏蜀道画图》）、“兴与精灵聚”（《题李尊师松树障子歌》），在我“兴”物“灵”的亲和共感中去“写此神俊姿”“巧刮造化窟”（《画鹘行》），成就艺术美。“杜公本领之大”，就在“体物之精，命意之远”（《杜诗镜铨》卷十七引黄白山语），精于体物命意抒情正是杜诗所长。从主观讲，“有情且赋诗”（《四松》），艺术是心灵的能动创造；从客观讲，“将诗待物华”（《小园》），艺术是事物的本质反映；综合两者，可以说，艺术是客观事物本质通过主体心灵能动把握的创造性产物。正是在此意义上，杜诗有道：“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。”（《岳麓山道林二寺行》）其在《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》中，又从书法审美创造角度明确提出“情穷造化理，学贯天人际”，从人情、物理交融，主观、客观统一去高扬艺术美理想。
事实上，何止书法之美，一切艺术美的奥秘，就在其是标志着物与我、人类与造化“异质同构”玄机的一种“力的结构”、一种文化代码，其审美特质既非纯粹再现又非绝对表现，而是表现中有再现、再现中有表现，乃是二者的有机统一。归根结底，艺术审美创造是在既“景中生情”又“情中含景”（王夫之《唐诗评选》卷四），既“肇乎自然”又“造乎自然”（刘熙载《艺概·书概》）的环扣中完成其人文建构的。古往今来，文学家、艺术家们以其灵巧的双手所奏响的，正是这种主体（我）与对象（物）、人类（人）与自然（天）、内在心理结构（情）与外在宇宙秩序（理）相碰撞、调节以至谐和的伟大生命交响曲。在老杜看来，这艺术之真，是物理之真和性情之真统一基础上“意匠经营”的结果。《丹青引》是这样概括曹霸画马的：“诏谓将军拂绢素，意匠经营惨淡中；斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”所谓“意匠”，语出陆机《文赋》，乃指作家、艺术家在创作过程中的精心构思。这“意匠经营”，就是文艺家落笔之先融心神、运匠心、构建意象的艺术思维过程，也就是古典美学常常借以为喻的从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“笔下之竹”的跃升过程。富有民族特色的中国传统文艺往往看重的不是“眼中之竹”或眼前之马的直接描摹，而是经过主体心灵点化的胸中之竹之马的意象化抒写。对于创作者来说，这意匠经营来之不易，其意味着艰苦的心理体验历程，《题李尊师松树障子歌》拈出“独苦”二字来形容创构意象的“良工”之“心”，正道明此意。而那个“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”的山水画家王宰，不又以“十日画一水，五日画一石”的工夫，为我们提供了一个苦苦经营意匠的绝佳例证么？
诚然，文学艺术源于生活、表现生活，生活真实是文艺真实的必不可少的前提和基础，此乃杜甫的文艺真实论所要求的，但别忘了，老杜尚真的美学思想还有一更重要更深刻层面，就是坚持艺术真实基于生活真实的同时更标举艺术真实高于生活真实。作为主体“意匠经营”的能动产物，“巧刮造化窟”的艺术之真并非是生活现象的简单复制和照搬，它是对生活素材的加工、提炼、再创造，要比普通的实际生活更高、更精粹、更典型、更理想、更完美，因而也更具普遍性，有更大的审美吸引力。《杜臆》著者曾以“夺真”二字来概括老杜这一思想，其评《姜楚公画角鹰歌》曰：“形容佳画，止于夺真，而穷工极变，如‘高堂见生鹘，飒爽动秋骨’，奇矣；‘却嗟真骨遂虚传’，更奇。”对艺术之真的辩证定位，也就决定了艺术家的审美创造不可能仅仅满足于现象表层的复制、再现、描绘，在作品形象创造上，它必然要超越形似之真走向神似之真。由于唯真是尚，老杜题画论艺常用“写真”，其曰：“薛君十一鹤，皆写青田真”（《通泉县署壁后薛少保画鹤》）、“将军善画盖有神，偶逢佳士亦写真”（《丹青引赠曹将军霸》）、“此鹰写真在左绵。却嗟真骨遂虚传”（《姜楚公画角鹰歌》）、“故独写真传世人，见之座右久更新”（《天育骠骑歌》），等等。众所周知，“写真”在中国绘画史上多用作人物画、肖像画的代称，譬如，王维题画诗《崔兴宗写真咏》开篇即言“画君年少时”，题中“写真”指人物画无疑；白居易题画、咏画有《自题写真》 《感旧写真》 《赠写真者》《题旧写真图》等诗，亦皆用此义。然而，从老杜诗歌来看，除了《丹青引赠曹将军霸》，其余大都不是如此使用的。事实上，在他那里，作为美学命题，“写真”往往是就如实描写客观事物及其真实本质而言的。“写真”之“真”，若从艺术形神论角度观之，有形似之真和神似之真的区分，前者属于低级阶段的真实，后者属于高级阶段的真实。老杜主张“细推物理”，强调把握对象务必“佳处领其要”（《次空灵岸》），即要求抓住的是后者。追求“神似”要求“传神”，系华夏本土传统美学一大民族特色129，正是这一特色，决定了杜甫乃至整个中华文学艺术“写真”论对神似之真的格外看重。对此“写真”之“真”，一位在汉学上用力甚深的异邦学者曾多有研究，他指出，在中国，从古典美学观念可知，真作为“宇宙本原的生命”标志，兼容客观物理和主观性情，具有超越现象界的形而上意义，“一般美的东西中包含着‘理’，因而美的东西也就象征着具有上述意义和本质的真。并且，从万物中所能够发现的‘理’或‘真’，也正是作为中国正统绘画艺术的根本理念的‘理’或‘真’。……当我们理解了美的东西和真（理）的东西的这种本质联系时就会明白，古来中国绘画美的价值的高低，就在于画家能否在对象中、即在客观的自然界所存在的一切事物以及画家本人或一般人的精神和心情中，探索到这种意义上的真，并把它作为美而充分表现在作品里”。又说：“中国真正伟大的画家所努力追求的穷极目标，就是能够‘夺’对象（客观的自然和内在的自然的无区别）自然之真，并把它形象地表现在画面上，也就是能够‘意造于真’。”艺术家如何才能“写真”“夺真”呢？“比如眼前有一只活苍鹰，如果我们要画出这只苍鹰之真，就不能只凭线条和颜色来描写形似，更重要的是表现出，这只活的苍鹰真的是它自身。这样，在它的容貌、姿态上，就要显示出使它生成、存在的那个本原的生命。”唯有从“单纯追求感觉的逼真性与形貌的近似性”中超越出来，去径传苍鹰之神，去直写神似之真，“才可以说是画出了‘苍鹰之真’”。130这位国外研究者所言，对于我们解读处处以真论画的老杜题画诗，对于我们把握老杜以真为贵的文艺美学思想，当不无裨益。
四
从创作实践看，老杜论艺尚“真”，不单单停留在口头上标举，这文艺美学观又被他自觉地运用在诗歌创作中，可以说，前者是后者的升华，后者是前者的体现。诗人杜甫，其人称“诗圣”，其作称“诗史”，其人其作莫不以本色示人动人，千百年来让人感怀、仰慕、研读不已。因此，后人评杜论杜，“大”“老”之外，尤拈出一“真”字加以定位，如《杜诗镜铨》附录三引卢德水语即云：“杜诗远虑深忧，固其独携之怀抱，即托物寄言，亦具全副之精神。又有乍看无端，寻思有谓，就不阡不陌中，而条理指归一一可按者。又有兴言在此，寓意在彼，就寻常尺幅内，而涵融笼罩荡荡难名者。准绳最密，神理纵横，陶练极清，奇葩焕发，以至造化权舆，阴阳昏晓，飞潜动植，表里精粗，但经弱毫微点，靡不真色毕呈。所云‘下笔如有神’，良非妄语。”卢氏此语，显然是就全部杜诗立论的，在他看来，擅长写“真”是老杜诗歌的突出审美特色，世间万事万物，一经“诗圣”那如神之妙笔点化，无论写景还是抒情，无论咏史还是叙事，都情真意切历历在目，具有千古打动人心的审美感染力。的确，“老杜谓之诗史者，其大过人在诚实耳”（惠洪《冷斋夜话》卷三）。诚实，用闻一多的话来解释，即“杜甫的作品完全是出于自然情感的流露，不是有计划做出来的”131，更非受制于他人耳提面命，而实实在在是来自作诗者对现实对人生对自然的由衷体悟。后人学杜，也格外看重的是这点，南宋张端义《贵耳集》卷上即载：“项平斋自号江陵病叟，余侍先君往荆南，所训‘学诗当学杜诗，学词当学柳词’。扣其所以，云：‘杜诗柳词皆无表德，只是实说。’”杜诗大过人处正在真实而不虚假、真诚而不造作，情动于中而诗显于外，那是诗人敏感的心灵感物而动的自然流露，是创作者独特人生体验的审美升华与铸造，是其非己莫属的真本色真面目借助文学艺术符码的诗化显现。明人说得好：“大抵物真则贵，真则我面不能同君面”（《袁中郎全集》卷一《与丘长儒》），“凡诗一人有一人之本色，无天宝之乱，鸣候止写承平，无拾遗一官，怀忠难入篇什，无杜诗矣”（胡震亨《唐音癸签》卷二十五）。是的，若剥离老杜独特的人生经历和胸襟怀抱，无异于抽掉杜诗的灵魂，也就等于从中国文学史上删去赫然成家的杜诗。对此，清代诗歌美学家叶燮说得更为透彻，他指出：“作诗有性情必有面目，……如杜甫之诗，随举其一篇，篇举其一句，悟出不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物、友朋杯酒抒愤陶情，此杜甫之面目也。我一读之，甫之面目跃然于前。读其诗一日，一日与之对；读其诗终身，日日与之对也，故可慕可乐而可敬也。”（《原诗·外篇》）纵观中外文学史上，好诗佳作之能传诸不朽，离“真”不成；“真”即使不是使作品传世的全部条件，也是一个不可或缺的条件。这番道理，方回在《瀛奎律髓》卷三十六论诗类的小序中讲得很明白：“诗人岂少哉？而传于世者常少。由立志不高也，用心不苦也，读书不多也，从师不真也。”袁宏道也肯定：“物之传者必以质，文之不传，非曰不工，质不至也。树之不实，非无花叶也，人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。行世者必真，悦俗者必媚；真久必见，媚久必厌，自然之理也。”（《袁中郎全集》卷三《行素园存稿引》）能真才能动人，能动人才可能传世，此乃人类艺术发展史上颠扑不破的真理。立志高、用心苦、读书多的老杜及其诗作之能千秋不朽，盖在写出了他人莫可取代的真面目、真本色。
从思想渊源看，老杜论艺尚“真”又是对中华美学优良传统的继承发扬。“真”是华夏美学重要范畴之一。自先秦以来，历朝历代美学家、艺术家莫不高度重视对真、善、美关系的探讨。有如“同美善”一样，“尚真美”也是本土美学的一大民族特色。以孔子为代表的儒家美学对文艺的看法除了“尽善尽美”（《论语·八佾》）外，亦有“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》），他们从伦理道德入手，要求真实无伪的情感内容与精巧华美的文辞表达相统一。孟子以“善”“信”“美”并提，讨论人格之美，在历史上率先表露了真善美统一的思想，他说：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美。”（《孟子·尽心下》）所谓“信”，即“诚”（《说文解字》），也就是“真”（段注）。孟子孜孜追求的人格美理想是以善为核心，以信（真）为基础的。所以，《中庸》以“诚”为圣人的精神境界，荀子亦曰“君子养心莫善于诚”。荀子论乐要求“著诚去伪”（《荀子·乐论》），显然是把情感及其表达的真实性作为艺术美之创造基础的；出自《周易·乾卦》的“修辞立其诚”，也把真实无妄的道德情感内容视为修饰文辞的首要标准，其影响深远。这“诚”作为“真”的代换词，关涉文与质、作家与作品的关系等重要美学问题，在后世运用甚广，如前述《冷斋夜话》称杜诗大过人处“在诚实”。道家美学主张“法天贵真”、返璞归真，更是把对真美的崇尚推向形而上的本体论层面（杜诗中屡用的“真宰”，就见于《庄子·齐物论》）。曾有人根据“信言不美，美言不信”（《老子》八十一章）认为其重真弃美，其实不然，如《文心雕龙·情采》指出：“老子疾伪，故称‘美言不信’；而五千精妙，则非弃美矣。”老、庄所推重的乃是与“道”息息相通的“大美”，用庄子的说法，“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），那指向宇宙造化之本根本源，是淳朴自然、至高无上、绝对真实的美。与之相比，现象世界中物欲驱动下被世俗视为美的任何浮靡夸饰都只有相对意义，无多少真实性可言，非“天下之正色”（《庄子·齐物论》），不值得看重。其曰：“极物之真，能守其本。”（《庄子·天道》）“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”又说：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）为人处世，务须“慎守其真”，为艺审美又何尝不该如此。儒、道两家美学，尽管在具体取向和表述上分道扬镳，但对“真”的推崇则是殊途同归并由此互补形成合力，给数千年中华美学发展史以深远影响。中国美学以儒、道为主，也兼容东传而汉化的佛学，后者同样尚真。屡见于杜甫诗中的“真如”概念即来自佛门，译自梵文Tathata或Bhutatathata，据《成唯识论》卷九：“真谓真实，显非虚妄；如谓如常，表无变易。谓此真实，于一切位，常如其性，故曰真如。”《杜诗详注》卷十二注引《圆觉经略疏》亦曰：“圆觉自性，本无伪妄变易，即是真如。”
汉代王充继承了先秦老庄嫉伪贵真和荀子“著诚去伪”思想，唾弃当时文坛上的虚饰浮华之风，明确使用了“真美”术语。他说的“真”，乃指一种客观存在（“实”），是不以人们主观意志为转移的。他痛恨两汉宗教神学和辞赋用“虚妄之言”掩盖、损害真美，故高举“倡真贵朴”和“嫉虚妄”旗帜，猛烈抨击创作上不诚实的“伪书俗文”。他自称《论衡》就是针对“众书并失实，虚妄之言胜真美”而作（《对作》），旨在“没华虚之文，存敦庞之朴；拨流失之风，反（返）宓戏（伏羲）之俗”（《自纪》）。以《三都赋》著称的西晋文学家左思提出“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”，亦由此立论。南北朝时期，钟嵘论诗，指出“文多拘忌，伤其真美”，因为“古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品序》）；刘勰论文，主张“情深而不诡”“事信而不诞”（《文心雕龙·宗经》），反对“采滥忽真”，认为“真宰弗存，翩其反矣”（《文心雕龙·情采》）；以标举“六法”扬名画史的谢赫说，作画若汲汲于形似，雕琢太甚，“纤细过度，翻更失真”（《古画品录》），神韵无存；梁武帝萧衍诟病羊欣的书法，盖在后者“举止羞涩，终不似真”（《书法钩玄》卷四《梁武帝评书》）。有唐一代，跟杜子美诗友相交甚笃的李太白推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”，坚决唾弃“雕虫丧天真”，力倡大雅正声“贵清真”的诗歌美学原则（《古风》）；随后，论画者强调绘画之美首在“以真为师”（白居易《记画》）、“度物象而取其真”（荆浩《笔法记》）。凡此种种，都充分证明崇尚“真美”是中华文艺美学体系中一个源远流长的传统，而诗圣杜甫正是华夏本土文化优良传统的主动继承者和积极发扬者。今天，在明识之士再三呼吁吾土文论及美学要警惕“失语症”的当今时代，仔细考察和认真领会这位古代诗人以真为贵的文艺美学观，对于我们构建本土话语和本土特色的中国美学体系依然有不容忽视的借鉴意义。