“听之以气”的美学内涵及话语形态
——“尚声”传统阐释之一48
（江西师范大学 330027）
摘要：声音作为听觉符号的表征，是中国早期历史、伦理、政治、美学和文化实践活动的产物，它对早期文艺的生成和发展产生一定影响。《礼记·郊特牲》载“殷人尚声”。“尚声”理论不仅在神学领域得到体现，在后世的哲学、美学、诗学等领域还得到进一步扩展衍生。“气”是“声”之通变的前提。“听之以气”这一中枢整体性概念将“声”与“气”融合为一，体现出中华宇宙万物一体观和美学的生命精神。日后，学界可进一步从声音理论出发，挖掘中国古代“尚声”传统，从而使之成为文艺美学的重要理论基础，实现中华美学精神在艺术实践中的传承。
关键词：声音 气 美学 话语
为推动中华民族传统文化研究，传承与弘扬中华美学精神成为当代美学研究的一个重要理论课题。探讨美学精神，离不开对审美活动的理解。审美活动一方面基于人的感性存在，另一方面又超越感性存在。当前，在视觉审美主导的文化中，对“听”的关注，逐渐成为美学研究的一种新趋势。美国民谣歌手鲍勃·迪伦获“诺贝尔文学奖”，更体现了听觉美学在艺术领域的价值和传播。迪伦“在美国歌曲的伟大传统中开创了新的诗性表达”，他创新了听觉艺术和文学之路，对当代文艺表达方式及美学产生了重要的启发意义。德国美学家贝伦特《第三只耳朵：论听世界》就将听觉视为一种相对独立的、自由的、创造性的表意元素。法国韦尔施在《重构美学》中明确提出走向听觉文化的观点。米歇尔·希翁《视听：幻觉的构建》 《声音》则重点考察了声音在视听媒体中的地位及聆听模式。49
相对西方，中国更注重听觉与声音，中国人是“偏重耳朵的人”，是“听觉人”。50从甲骨卜辞、铜器铭文、“五经”到春秋史传、谏语等各类“礼文”，再到战国诸子，最初都经历了声文传播阶段。《尚书·尧典》 《诗大序》 《论语》 《文子》 《礼记》 《文心雕龙》等古代文论和美学也饱含乐、音、声等丰富的听觉理论。儒家、道家更从哲学角度对声音进行研究，强调以听蕴视，提出“听之以气”“听道”等范畴。“声”与“气”，适合用来理解早期中国文艺的诗性特征。然而，中国学界长久以来对此的研究重视不够。本文从“尚声”传统角度出发，并以中国古代气论美学为基石，进一步挖掘中华美学的生命精神和话语形式。
一、“声”与“尚声”
在非文字著录的文本诞生以前，世界文化的传承与传播不是借助阅读和书籍文化，而是通过“耳朵”来完成的。王小盾教授认为，上古中国存在听觉范式优先的文化，它要早于视觉范式优先的文化，“用耳之道”成为理解中国音乐、中国思想、中国文化传统的重要角度。51
“声”字形属耳部。繁体字写作“聲”，篆文“
”，甲骨文字形“
”。甲骨文字形包含了三个部分：“殸”（击磬奏乐）、“
”（口，说、唱）、“
”（耳，听）；篆文省去了甲骨文字形中的“
”（口）。可见，“声”包括乐音、话语以及耳朵能辨别的所有听觉信息。
传说神农造琴，教先民崇尚音乐，声音作为音乐存在的主体，传递着先民们内心的激情。舜早就命夔用乐声教育来传播思想，《尚书》记载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”52“声依永，律和声”，“声”即宫、商、角、徴、羽五声，分为清、浊、阴、阳之声。“音”为丝、竹、金、石、匏、土、革、木。“声”是听觉感知外来声音，“音”的感知更复杂，不仅仅入耳，更要表达心中之“意”。“律”乃太师所掌之六律、六吕，以此合于五声的阴阳之声，“律”为声的一部分，故被汉语诗文用来表达独特的含义。
一般而言，乐律起源于对风声（或凤鸣之声）的模仿。《国语·周语》云：“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。如是，而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。”53风与声相通，而气的流动使风在运动中与物摩擦撞击，产生了乐。早期中国有关“气”“风”“声”“音”“律”等概念中，都孕育了浓厚的听觉意识，其意义价值远不只体现在技巧层面。
声音在殷商时期被视作通神的媒介，商代是一个“尚声”的民族。殷商时期是“尚声”形成的关键期。关于“尚声”，《礼记·郊特牲》载：“有虞氏之祭也，尚用气；血腥
祭，用气也。殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阕，然后出迎牲，声音之号，所以诏告于天地之间也。周人尚臭，灌用鬯臭，郁合鬯……故祭，求诸阴阳之义也。殷人先求诸阳，周人先求诸阴。”
现存于《诗经》中的《商颂》五首，都是商人祭祀祖先的乐歌。其中《那》 《烈祖》着重描写“殷人尚声”的祭祀仪式及其音响舞容。《那》描写了商代盛大祭典，鼓、管、钟、磬等大量乐器齐鸣：“鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。”毛传：“嘒嘒然和也。平，正平也。依，倚也。磬，声之清者也，以象万物之成。周尚臭，殷尚声。”郑笺云：“磬，玉磬也。堂下诸县与诸管声皆和平不相夺伦，又与玉磬之声相依，亦谓和平也。玉磬尊，故异言之。”孔疏正义曰：“传意亦以磬为玉磬。《聘义》说玉之德云：‘其声清越以长。’是玉声必清，故云‘声之清者’，解其别言依磬之意也。……‘周尚臭，殷尚声’，《郊特牲》文。言此者，以祭祀之礼有食有乐，此诗美成汤之祭先祖，不言酒食，唯论声乐，由其殷人尚声，故解之。”54
《烈祖》则描写了酒馔。辅广《诗童子问》说：“《那》与《烈祖》皆祀成汤之乐，然《那》诗则专言乐声，至《烈祖》则及于酒馔焉。商人尚声，岂始作乐之时则歌《那》，既祭而后歌《烈祖》与？”55殷人祭祀首以声乐为先，飨祭用品等要到“乐三阕”后才能登场。
“殷人尚声”传统主要在神学领域得到确立。《小雅·宾之初筵》曰：“籥舞笙鼓，乐既和奏。烝衎烈祖，以洽百礼。”郑笺云：“籥，管也。殷人先求诸阳，故祭祀先奏乐，涤荡其声也。……孔疏正义曰：……由人死有二者，故作乐扬其声音之号，使诏告天地之间，令魂气闻而以降。此求诸阳之义，阳谓魂气分散者也。又臭郁合鬯以灌，令体闻而以出，是求诸阴之义，阴谓体魄存在者也。祭者皆为此二者，但行之有先后耳。故《郊特牲》曰：‘殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阕然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间。’”56
“尚声”传统在周代得到进一步发展。周代尊崇诗乐，《周礼》中就载有很多官职，如鼓人、小胥、大师、瞽等都与声音有关。而最具代表性的就是《三百篇》，其讽诵感化全在“声音”。“尚声”不仅在神学领域得到体现，在后世的哲学、美学、诗学等领域还得到进一步扩展衍生。又《吕氏春秋》谓：“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。”57这里闻声而知德的逻辑结构，很明显已将“尚声”传统进一步扩展到了儒家政教领域。
二、“气”对“尚声”传统理论的重要意义
“气”是宇宙运动的根本属性。许慎《说文解字》对“气”的解释是：“气，云气也。”58“气”来自自然现象，其原型可以在云、风、土等自然之物中求得，“以甲骨卜辞为资料，有表示人的气息状态的文字，天地间的风雨，和血液、呼吸这些人气，是可以联想和类想之物。天地间的气，由于呼吸活动，被人的身体吸入；原始的气，是和包括人在内的有生命的，活着的生物的生命现象有关系的”。59“气”成为宇宙万物生命的原质。追究“气”的问题，自然也就是追究天地万物本源和人类的存在。先秦思想中就将气视为身体生命的基础，如：
“有气则生，无气则死，生者以其气。”（《管子·枢言》）
“气，体之充也。”（《孟子·公孙丑上》）
“杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。”（《庄子·至乐篇》）
“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）
“多风而阳气蓄积，万物散解。”（《吕氏春秋·古乐》）……
气论由宇宙的生命样态走向生命功能，体现出宇宙生命万物一体观。《庄子》云：“通天下一气耳。”（《知北游》）古人以“气”来解说宇宙，有机融合了中华民族的宇宙意识、时空意识与生命意识。它是涉及万物本源的概念。《左传》昭公二十年曰：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。”“气”亦“声”之本源。刘成纪先生认为以气为元质的世界，是以风之鼓荡形成的音乐化世界。把握了气之流动形成的韵律，也就洞悉了世界最深的隐秘。60
“气”对中华民族审美心理的形成和精神状态产生至关重要的影响。钟嵘《诗品》曰：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”61“气韵”生动成为中华文艺传统的重要审美标准。“气”乃诗乐的起源与构成要素，它会形成一定的韵律感。当代学者叶朗先生对“气”“韵”之间关系的总结十分精辟：“‘韵’是由‘气’决定的，‘气’是‘韵’的本体和生命，没有‘气’也就没有‘韵’，‘气’和‘韵’相比，‘气’属于更高的层次。”62“气”本为“体”，“韵”乃为“用”，二者体用兼备。而“韵”与“声”相关。明陆时雍《诗镜总论》提出“韵生于声”，“韵动而气行”。“韵”在诗乐艺术中就是各种声调相互和谐的美感特征，“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也”。声、韵、情三者由外而内，递进延伸。明代李梦阳进一步挖掘通过“志”挖掘“声—气”的结构，“诗言志”乃是由于“志有通塞”，“至其为声也，则刚柔异而抑扬殊，何也？气使之也。”
“气”是“声”之通变前提。中华美学强调艺术审美体验活动的主客融一，重视生命体验。“气”这一关键词具有极大的包容性和渗透性。以“气”为内在逻辑的审美体系，对中华“尚声”传统理论和审美特征具有重要理论意义。
三、“听之以气”的审美特征及话语形态
“声”与“气”都是无形的，那又如何把握？“听”就是一个重要媒介。《庄子·人间世》云：“若一志，无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”63庄子认为，“声”之状态可分通过“听之以耳”“听之以心”“听之以气”这三种途径去掌握。“听”与人的生命相始终。
（一）耳听是最明显的声音表征形态。原始声音通过自然、劳作之声等展现出来。《小雅·伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。”远古社会砍砸石器、敲打木棒、拍打器皿，或鸟鸣，或虎啸。崇武尚声的文化特质，更通过击壤踏足而歌展现出来，双人舞、拉手舞、环形舞、绕树舞等伴随乐器的节奏声，狂欢激昂，低吟浅唱。古人在定音高之前，有一个“以耳齐其声”的时代。东汉蔡邕《月令章句》载，上古圣人“始铸金作钟”，“以耳齐其声，后人不能”。“以耳齐声”，在对听觉进行科学分析的基础之上，周代大司乐叩辨其声高，定准十二律。
声不仅通过“耳”来掌握，亦与“心”密切相联。《说文解字》云：“聲（声），音也。”64“音”为何意？《说文解字》释：“音，声也。生于心，有节于外，音宫商角徵羽，声，丝、竹、金、石、匏、土、革、木，音也，从言含一。”65许慎释“声”之本义为“音也，生于心”。《礼记·乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”声音之形态，乃源于“心”，生于“心”。《礼记·乐记》又云：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本。”孔颖达注释：“乐者，心之动也。心动而见声，声成而为乐，乐由心动而成，故云乐者，心之动也。声者，乐之象也，乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也。文采节奏，声之饰也者……君子动其本者，则亦心之动也。”66声音作为音乐存在的主体，传递的是先民们内心的激情。传说神农造琴，教先民崇尚音乐，其心必乐。故《吕氏春秋》谓：“耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听；……心必乐，然后耳目鼻口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。夫乐有适，心亦有适。”67声距离人之内心最接近，这最直接体现在内心独白中。
文字成为寻求“心声”最重要的媒介。刘勰曰：“故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷：可以数求，难以辞逐。”68文字者，成为意与声之痕迹也。
盖古人通过诗歌达到性情之教。清代王夫之曾指出，“声情美”具有“穆耳协心”，“以声动人”的特性。69“动听”之时又道“性情”，圣人即“耳目启而性情贞”，由此，“盖诗之为教，相求于性情，固不当容浅人以耳目荐取”（《船山全书》卷四阮籍《咏怀》之一评语）。通过耳听、心听，探寻深层作品的情趣和韵味，从而实现“听和视正”“穆耳协心”的功能。
（二）耳听乃有形，依附于声音外在形态。心听，“声与心纷”，实为“气”之使然。“气”是“声”之通变前提。海德格尔在《诗人何为》中引里尔克十四行诗道：“在真理中吟唱，乃另一种气息。此气息无所为。它是神灵，是风。”这种无形的气息就存在于天地之间，是“另一种道说、另一种气息”。70气已然成为自然天地之间感人化心的一股潜在的神通力量。
物感源自“气”之运动。气听是无形相感的，以我之气与外物之气相感应，能去知而任自然。“听之以气”使人在自然、身体的胸襟里体味到宇宙的深境，显示“天人合一”的深沉境界，蕴含人与万物的和谐关系。“听之以气”所具有的生命情调不仅体现在宇宙自然中，其话语形态在中国汉语文化及诗乐艺术中得到诗性的遗存。
1. 气形于言：乐语、长言
典型的听觉艺术主要包括音乐、语言、歌、诗等多种艺术形态。其中，对文学形态而言，最核心是语言。中国听觉传统首先广泛体现在汉语文化中。中国汉语是一种富于联想的听觉符号系统，往往能闻其声而知其义、见其形。麦克卢汉注意到，中国表意汉字保留着丰富的、包容宽泛的知觉，刘勰《文心雕龙》中很多篇目就将“气”视为构建文字、语言和辞采的前提，如“气扬采飞”“辞盈乎气”“气往古，辞来切今”“气无奇类，文乏异采”“气伟而采奇”“气形于言”“气盛而辞断”等（见《章表》 《杂文》 《辨骚》 《丽辞》 《诸子》 《才略》 《檄移》等篇）。汉语文化中的感叹词、节奏、声调、韵律等从本质上来说，都是对“气”的呼应。朱谦之先生曾引入“乐语”这一概念论述中国语言的声音之美。中国言语文字有音乐的特质，“即因中国言语文字，原来是有音乐的特质，表现出来也是一种波状的形式；所以歌调之美，不但是中国语的外形，也是他的生命，所以叫做‘乐语’”。71中国语言天然具有听觉审美属性。 《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。” 又《乐记》记载：“故歌之为言也，长言之也。”“永言”乃“长言”，朱光潜认为“长言”乃因“言之不足”，故长言能在低徊往复中把诗的意味、气势和神韵咀嚼表达出来。“长言”是一种富有音乐腔调的语言，感叹词、节奏、声调、韵律等虚词亦可统称为“长言”。中华传统艺术中的“乐语”“长言” 就是“韵”的集中显性话语。它不仅具有独立的审美价值，同时排遣缓和了内心意气情志，气韵生动。
诗歌作为人类早期听觉艺术，是最美、最精粹的母语，它集合了艺术的诗性精神。早期诗歌中感叹虚字“猗”“兮”这类表音感的词很多，诗的原始形式从歌、谣当中发展而来，“歌”之本是乐，诗之本在声。《吕氏春秋》记载：“女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。’实始作为南音。”其中“兮”“猗”两个叹词都是“啊”的不同表达，通过语音韵调使得感叹变成了咏叹，从而传递主体情感的回环往复。这种“啊”“哦”之类的声音，是界乎音乐与语言之间的，一声“啊”便是歌的起源。72虽然这种声音还不能算乐舞的起源，但诗歌大体源于内在心声和情感的意动。
感叹词的运用是内心情感意动性的最明显指示。《诗经》中雅、颂诗就有很多语气词、感叹词，如《清庙》 《贲》等诗的“於”“斯”，《臣工》中的“嗟嗟”，《噫嘻》中的“噫嘻”，《闵予小子》 《访落》中的“於乎”。此外，在风诗中也有体现，《周南·麟之趾》 《召南·驺虞》的“於嗟”等。这些都反映出早期诗歌多保留咏叹特点。近代学者张亮采指出：“音者，歌之所从出也。歌者，所以补言之不足也。太古之民，言语渐次发达，遂不知不觉而衍为声歌，以发抒其心意。”73风、雅、颂诗中的感叹符号通过语气的抑扬抗坠，既还原对事物引发的感觉，同时还巧妙地抒发了内心情绪。
2. 阴阳节律，气化谐和
宇宙之气在中国艺术中呈现特别之处。“气有阴阳”。宇宙中“阴”“ 阳”二者有节奏地相互映照，化生万物。宗白华先生认为，阴阳二气形成了宇宙的节奏和生命律动。
气之节奏韵律在人类早期活动中就具有重要作用。G.彭斯库珀曾说，人类一生下来在心跳、吃奶、呼吸等生理层面表现出节奏感，还有学习走路、说话，甚至音乐的节奏潜能。人类生活的每一个时刻都离不开内在节奏的均匀分布。“气”有节奏性，它还蕴藏在汉语声律、节奏等听觉艺术中。汉语在听觉上的美主要体现为双声、叠韵、声调等方面所构成的语音系列。它运用独特的声律表达含义，其中音高、声调、旋律、节奏等都会发挥重要作用。刘大櫆曾明确将难以捉摸的“文气”具体化为文章的音节、字句。他在《论文偶记》中就阐释了“神”与“气”的关系：“神者，气之主。”“神气”通过文章音节、字句表现出来。“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；……盖音节者，神气之迹也；……积字成句，积句成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”74
中国传统诗歌在这音节、字句的组合中，融汇辞汇、句式、结构和诗境于一体，从而达到形神兼备，神气活现。在诗歌中，诗篇、诗行和诗节包含了多个结构层次的节奏。节奏是声音艺术中的重要因素，没有节奏组合，诗歌只是呆板的堆积。长短有节，则成节奏。黑格尔《美学》中说：“只有节奏才能使时间尺度和拍子具有真正的生气。”“音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息。”75诗中声音的抑扬顿挫，表现出了诗的节奏感。节奏随着感情的变化而变化，轻松喜悦的感情表现为明快的节奏，慷慨激昂的感情表现为急促有力的节奏，悲哀伤怀的感情又表现为舒缓低沉的节奏。诗歌音乐长短错落，节奏明快，将使感情酝酿和释放具有更大空间和更多可能，这是由于听者所费的心力和所用的心的活动随之变化，“听者心中自发生一种有节奏和音乐的节奏相平行”76。
《诗经·陈风·月出》曰：“月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。”整首诗歌的意韵浓缩于诗歌语言的音律节奏之间。宋朝朱熹就认为，文学作品的外壳由音韵、文字、名物、文体等组成，“里面的骨髓”是其暗示的情趣和韵味。清人沈德潜《说诗晬语》更加明确地提出：“诗以‘声’为‘用’者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”77节律的抑扬顿挫，实际都由“气”暗中发挥着作用。盖古人利用“气”之贯通的功能性，使人体感官内通，最终达到身体的审美、伦理教化。
当然，从更深层次来说，诗歌音节的长短、轻重音交错而起的内在节奏，乃是与人的整个身体、精神气质共同产生的协调韵律活动。歌声与人体在劳动时的气息相对称。《诗经·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言
之。”方玉润《诗经原始》注言：“夫佳诗不必尽皆征实，自明天籁。一片好音，尤足令人低回无限。若实而按之，兴会索然矣。读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。”78平心静气，群歌环绕的身体语言，造就了词和重言的运用，回环往复，使得读者恍听到那遥远乡间天籁之音。倾听《诗经》中那遥远的自然界与人类歌声，直面人们鲜活的精神状态。故音节结构通过一阴一阳的对立、转化，形成万物生生不已的流动和节奏，这种节奏显示出了中国“气化谐和”的要义。79
四、结 语
声音作为听觉符号的表征，成为中国早期历史、伦理、政治、美学和文化实践活动的产物，它对早期文艺的生成和发展产生一定影响。“殷人尚声”（《礼记·郊特牲》），声音在殷商时期被视作通神的媒介。“尚声”传统不仅在神学领域得到体现，在后世的哲学、美学、诗学等领域还得到进一步扩展衍生。
庄子认为，“声”之形态可通过“耳听”“心听”“气听”三种途径得以把握。宗白华在《中国艺术三境界》一文中总结艺术有三种境界：“写实—传神—妙悟。”80这三境由浅入深，其理论亦深受“耳—心—气”三分法影响。它充分展现了中华美学的艺术体验及审美精神。声音的根本之“道”来自人类自身乃至外在宇宙的生命秩序，这种超越精神与“气”有极大的关系。“气”是“声”之通变前提。“听之以气”一方面可通过整个身心的和谐，将传统汉语文化和诗性艺术得以生命呈现和艺术传承；另一方面，还消除主客万象之间的界限，使得万物流注于身体气息和心灵生命中，共同感受生命的节奏律动，从而使人类精神与宇宙万象交融贯通，达到“万物为一”“与天为一”的超越性境界。
概而言之，“听之以气”这一中枢整体性概念，将无形的“声”与“气”融为一体，形成一种流动的、生成的、体验的状态，显示出对宇宙万物、万象的深层生命内涵的整体体悟，它体现了中华传统艺术的融合贯通性，具有完整的生命气息。从“听之以气”这一中枢整体性概念入手，可以深刻地把握中华美学生命精神。日后，学界可进一步从声音理论出发，挖掘中国古代“尚声”传统，使之成为文艺美学的重要理论基础，并推动中华美学精神在艺术实践中的传承。