鲁迅与佛教造像

鲁迅在一九一三年至一九一五年，曾大量购买并研读佛经，与此同时，也开始搜求、整理与研究碑帖拓片，其中的一个重点是造像及有关佛寺的碑、铭、志、记等，而且终其一生，在这方面付出了很大精力。

佛教重视造像。释迦牟尼即离世，诸大弟子想慕不已，刻木为佛，以形象教人，故佛教亦称象教。佛事中不但造像功德无量，即观像崇拜者也有极大功德。造像即雕刻佛像。造像立碑始于北魏，迄于唐中叶。所造者以释迦、弥陀、弥勒、观音、势至为多。造像开始是刻石，或刻山崖，或刻碑石，或造石窟，或造佛龛，后来则或施以金涂彩绘。其形式有一尊一石或多尊共一石的，有带龛形的，佛座上刻有铭文。大型的石雕完像叫作“造像碑”，一面以至四面都雕刻佛菩萨像。有的在下方刻有供养人像或者题名。南北朝是石刻造像最盛的时期，这些作品也是当时雕塑创作最重要的一类。历史上由于寺庙建筑多毁，泥、木作品无存，而石刻造像在各地则有大量遗存，其中不少制作精美，与石窟雕塑具有同等的艺术和文物价值。鲁迅收集的重点是造像最盛的六朝时期。

鲁迅对佛教造像及佛教有关的文物十分重视。在北京教育部任职期间，他就参加并领导了古物调查工作，其中任务之一，就是调查古代美术品的存佚情况。现存一份鲁迅当年写下的《古物调查表钞》，共二十七页，内容为河北、山东、河南等地现存的造像、塔寺和石碑，并尽可能地注明了建造的时间、地点和收藏人。他还从《畿辅通志》中摘录有关河北省三十余县的石刻录，共三万六千字，对了解和研究河北省的造像、墓志和碑刻，具有重要的参考作用。鲁迅从一九一五年四月起，大量收集研究汉代画像和六朝造像，他的《日记》中就有不少求搜造像等碑帖的记载，如这一年七月一日，买《李显族造象碑颂》《潞州舍利塔下铭》；三日，买《常岳造像》及残幢、《凝禅寺三级浮图碑》；四日，买《北齐等慈寺残碑》及杂造象等七枚；七日，买《同州舍利塔额》一枚，《青州舍利塔下铭》并额二枚；十日，买《张荣千〔迁〕造像记》三枚，《刘碑》《马天祥造像记》各一枚，《岐州舍利塔下铭》一枚；等等。在这方面，鲁迅花费了大量的精力及财力。据《鲁迅日记》“书账”，一九一五年共买拓本一百一十九种，一九一六年买进一千二百种左右。除从北京的书店购得外，他还常得到友人馈赠或请人在外地代买代拓，杨莘士即为其中之一。一九一五年《日记》就有这样的记载，如二月六日，“杨莘士赠《颜鲁公像》拓一枚，又《刘丑奴等造像》拓一枚”；六月十日，“杨莘士从西安代买石刻拓本来，计《梵汉合文经幢》一枚，《摩利支天等经》一枚，《田僧敬造像记》共二枚，《夏侯纯陀造像记》共二枚，《钳耳神猛造像记》共四枚”；十一月二十七日，“杨莘耜赠《周天成造像》拓本一枚”等。这时远在绍兴的周作人，也搜集了一些碑帖拓片，寄给北京的鲁迅。如周作人一九一五年三月十一日《日记》载：“在仓桥买跳山建初摩崖妙相寺石佛背铭，共五纸，当寄北京。”次日《日记》，便有“上午寄北京拓片一包，建初摩崖四，石佛二，武梁石室一，共七分”的记载。《鲁迅日记》本月十七日，有收到这些拓片的记载。鲁迅还利用到外地讲学的机会搜罗金石拓本。一九二四年他在西安讲学时，就从古董铺中收购了如大智禅师碑侧画像、《卧龙寺观音像》等拓本。鲁迅收集到的造像，除个别是道教的外，主要的是佛教。搜求碑帖拓片，鲁迅坚持了三十余年。一九三五年五月，鲁迅对于收集画像事“拟暂作一结束”，原因是“年来精神体力，大不如前，且终日劳劳，亦无整理付印之望，所以拟故置之”295。事实上他并未停下来。这年八月十一日，他在致台静农信中，谈到极希望得到全份的南阳汉墓石刻画像。在他过世前的两个月，得到王正朔寄来的南阳汉石画像六十七枚，接信的当日即覆信，并托王正朔于冰消后，将桥基石刻拓出寄来296。

收集碑帖拓片，属金石之学。金石学为自宋以来较发达之学。鲁迅不仅大量搜求，而且进行认真的整理。在一九一六年—一九一八年的《鲁迅日记》上，常有“录碑”“夜独坐录碑”及“夜校碑”等记载。为了研究、整理这些拓本，鲁迅以后购置了大量的金石文字书、金石地志书、金石图像书以及金石目录等，直到一九三五年，还买了容庚辑的《金文续编》、王振铎编的《汉代圹砖集录》、王潜刚辑的《观沧阁所藏魏齐造像记》。鲁迅所用以对勘的主要有《陶斋藏石记》《金石萃编》《金石续编》等。《陶斋藏石记》为清代端方所著，凡四十四卷。端方曾任两江总督，所录均为其所藏之碑刻、钱范、瓦砖等铭文拓片，始于汉代，止于明代，共七百余件，录释文于前，后附考订，并详载原物之尺度。《金石萃编》，为金石著录之集大成者，清代王昶编，凡一百六十卷。该书自周代迄金代，以建碑年月为序，共收碑志一千余件，每一碑目下，列石形制、尺寸、行字数、额字、所在地等，刊碑志全文，系以历代论著、题跋语摘，复加按语于后。鲁迅看到《金石萃编》的错误很多，于是“立意要来精密的写成一本可信的定本”297。他的方法是先用尺量了碑文的高广，共几行，每行几字，随后按字抄录下去，到了行末便画上一条横线。石刻原文均依碑文字体摹写，对有些残缺处间作校补，在绝大多数碑文之后辑录了宋明以来金石著录及方志上的有关资料。鲁迅所辑录和校勘的石刻，共七百九十余种。他生前已编出《六朝造像目录》，共收造像一千三百三十五项，造像题记三百四十三篇。鲁迅经过长期的悉心研究，在这方面有很高的造诣，也有一定的影响。在收到台静农所寄北魏石刻《曹望憘等造像记》后，鲁迅根据方若著的《校碑随笔》：原石“正书二十二行，行九字，后余一行，末刻一大字”，认为这是翻刻的，“摹刻本全失原石笔意”298。《鲁迅日记》一九二九年五月三十一日载：“午后金九经偕家本善隆、水野清一、仓石武四郎来观造像拓本。”金九经是朝鲜人，北大日文、朝鲜文讲师，因往未名社而认识鲁迅。家本善隆为日本京都大学教授，研究中国佛教美术。水野清一当时在北大研究考古，后研究中国雕塑艺术。仓石武四郎是京都大学汉文教授。他们三人由金九经陪同，观看了鲁迅所藏石刻造像拓片和六朝砖拓片。

鲁迅所收碑帖相当丰富，这里仅介绍他对于佛教造像及佛教有关的碑铭志记的研究。

鲁迅大量收集包括佛教造像在内的碑帖拓片，除了出于对佛教的研究外，一个重要的原因，是想撰写一部《中国字体变迁史》，一九三三年六月十八日在致曹聚仁的信中说：“我数年前，曾拟编中国字体变迁史。”所谓字体，大致包含两个方面。一是指文字的不同体式，如篆书、隶书、草书、楷书、行书等。韩愈《石鼓歌》：“辞严义密读难晓，字体不类隶与科”。科同蝌，指蝌蚪文。二是书法的流派或风格特点，如鍾（繇）王（羲之）字体、颜（真卿）柳（公权）字体之类。字体有时也指字的形体结构。

汉字是历史上最悠久的文字之一。从字体发展的历史看，自甲骨文之后，经历了金文、篆文、隶书、草书、楷书、行书这样几个阶段。鲁迅对汉字的产生、演变及改革，进行过深入的研究。他虽然没有写成《中国字体变迁史》，但从《门外文谈》《中国语文的新生》《关于新文字》《论新文字》《汉字和拉丁化》等一系列文章中，仍可看到他的精湛的论述和超卓的见解。他在《门外文谈》这篇用马克思主义观点解释文字和文学的起源和发展历史的杰作中，指出汉字起源于图画，“写字就是画画”；有些字不好画，古人“早就将形象改得简单，远离了事实。篆字圆折，还有图画的余痕，从篆书到现在的楷书，和形象就天差地远”。文字是无数的仓颉所创造的，大家心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。“现在我们能在实物上看见的最古的文字，只有商朝的甲骨和钟鼎文”。鲁迅认为，汉字是劳动人民创造的，必须把它交给大众，但方块汉字对劳动人民来说，又是十分繁难的，成为他们的障碍，因此必须进行改革，并且提出了汉字改革必然走向拼音化的主张。

鲁迅研究中国字体的变迁而重视六朝造像，这因为造像必有铭文题记，与书法艺术关系甚深。清代书法，康雍之际竞尚董其昌，乾隆之世争效赵孟，是为帖学兴盛期。及清代后期，随着金石考据之学大兴，碑学盛行起来。阮元是倡导北碑的先驱者，他在《北碑南帖论》中提出：“短笺长卷，意态挥洒，则碑据其胜。”包世臣的《艺舟双楫》，又把阮元的鼓吹推向了一个高潮。他竭力推崇北魏书法：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。”299以为有河朔清刚之气，可以救晋草唐楷柔弱之弊。康有为继承包世臣的理论、观点，写了一本论书法的书，名为《广艺舟双楫》，发出了“尊魏卑唐”的口号。他还认为，学碑可考隶楷之变，可考后世书体之源流。在他们的号召下，形成了尊碑抑帖之势，由此一改风靡了几百年的媚弱书风，气象为之一新。造像题记书法精美，品类繁多，在北碑中之地位极为重要。康有为对造像题记评价甚高。他说：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽有异态。”300“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也！”301他还指出某些造像在书法艺术上有承先启后的作用，如认为“北碑《杨大眼》《始平公》《郑长猷》《魏灵藏》，气象挥霍，体裁凝重，似《受禅碑》；《张猛龙》《杨翚》《贾思伯》《李宪》《张黑女》《高贞》《温泉颂》等碑，皆其法裔”302。康有为把南北朝碑按高低分为“神”“妙”“高”“精”“逸”“能”等六级品题，入选者共七十七种，其中造像二十四种，约占三分之一。正由于造像题记在中国书法艺术史上占有重要的地位，鲁迅才花了那么大的精力去认真研究。

鲁迅所收集的造像题记，很多具有较高的书法艺术价值，有的还是珍品。如《极德像碑》，为摩岩石刻，北齐天宝六年（五五五年）刻，在山西平定东三十余里石门口长国寺前岩上。正书，李清作，燕州释仙书。王昶《金石萃编》云：“书法高深，为北朝杰作。”康有为谓“雅朴莫如释仙”303，并列为“能品”。又如《极德寺造像碑》，即《七佛颂》，东魏武定三年（五四五年）立。隶书，书法方正疏朗，瘦挺雅秀，颇多楷意。鲁迅录《陶斋藏石记（九）》：“右碑精整矩丽，自来金石书未经著录，诚瑰宝也。”再如《于子建等义桥石像碑》，东魏武定七年（五四九年）立，在河南河内县武德镇，清乾隆十七年（一七五二年）为村民掘得。鲁迅录《道光河内县志》云：“文甚流丽，书体宽博有余而少风致，较他北朝书颇异，与僧惠造像记笔法相同，疑是一人所书，北派中别立一宗也。”

因东晋、刘宋禁碑，南朝造像题记远不如北朝之多，传世极少，然甚为珍贵。康有为说过：“南碑数十种，只字片石，皆世希有；既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋、唐以下乎？”304鲁迅收集的《□熊造无量佛相记》，为始康郡晋丰县□熊造像题记，刘宋元嘉二十五年（四四八年）刻。鲁迅录罗振玉《唐风楼金石文字跋尾》云：“考南朝造像极少，此虽寥寥数十字，不啻韩陵片石，洵可宝贵。书法极似爨龙颜寇谦之碑，其时方由古隶变今隶，故字体极朴厚。”

除过佛教造像题记，石刻佛经字体多变，与书法艺术关系也极大。如房山云居寺，自隋至明连续千余年的不断镌刻，经石总数达一万五千石，刻佛经一千多种，是研究金石、书法的丰富资料。鲁迅整理了隋代刻的《宝梁经》，录《陶斋藏石记（十六）》云：“今观此经书法与房山佛经同中有异，异中有同，其为隋刻无足疑者。然房山佛经书虽秀整，其结体稍落蹊径，此刻笔既遒健，而字里行间，尤多逸气，不似彼过于缜密，转觉有意求工者，是又在妙法莲华之上矣。”

鲁迅搜集的一些有关佛寺的碑、铭、志、记，对于研究字体变迁也有很大的参考价值。如他抄的《晖福寺碑》《龙藏寺碑》等，在中国书法史上就占有重要地位。北魏《宕昌公晖福寺碑》，太和十二年（四八八年）建，碑在陕西澄城。康有为评其为“妙品上”。隋《龙藏寺碑》，开皇六年（五八六年）恒州刺史王孝伶为劝造龙藏寺而立，在今河北正定隆兴寺内。刘熙载《艺概》谓此碑，欧阳公（修）以为“字画遒劲，有欧、虞之体”。康有为说：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶，并《吊比干文》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派，荟萃为一，安静浑穆，骨鲠不减曲江（张九龄），而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。”305

鲁迅还通过造像题记，注意一些字的写法的变化。如《元宁造像记》，为北魏孝昌二年（五二十六年）荥阳太守元宁立。题记“荥阳”为“熒阳”。鲁迅据《蛾术编》：“禹贡荥波从水，汉志河南郡荥阳县亦从水，今乃从火，二字古通用。”弄清了彼此的关系。

鲁迅的书法清秀隽逸，遒劲有力，独具一格。郭沫若称颂说：“所遗手迹，自成风格。融洽篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而奖也。”306鲁迅的书法造诣，分明与努力钻研包括上述在内的优秀传统书法艺术，并能大胆另辟新径分不开的。

从鲁迅辑校的佛教造像题记中，还可以窥悉不同时代的社会、政治、宗教状况。

《圣母寺四面像碑》，北周保定四年（五六四年）所造，在陕西关中。所列造像人姓名多怪异，且复姓不少，如“罕井”“昨和”“同蹄”“屈男”“荔非”“钳耳”“弥姐”等。鲁迅录《籀膏述林（八）》云：“此碑记文浅俗，所列造像之姓名多诡异。盖北朝丧乱，关中诸郡，异族杂处，此碑即俚俗羌虏所为，不尽通儒义也。”原来散居在我国西北部的各部羌人，从东汉政府多次发动对羌战争以来，不断被东汉政府用强力迁徙于关中诸郡，与汉人杂居。经过几代繁衍，及至西晋时，关中也已成为羌人密集的地区了。据晋惠时太子洗马江统著《徙戎论》估计，内迁各族人口与关中汉人的比例是：“关中之人，百余万口，率其多少，戎狄居半。”南北朝时期是充满战争和动乱的年代，是我国历史上第二次民族大迁移的时期。《圣母寺四面像碑》的“诡异”姓名，就是当时关中诸郡异族杂处的一个反映。又如北魏正光□年（约五二○年）《荔非元造像记》，鲁迅据《陶斋藏石记（十）》的考释文字，证实复姓荔非氏者，系西羌种类，又纠正有的史书将“非”写为“菲”之误。

《杜乾绪等造像记》，隋开皇十二年（五九二年）立，在河南叶县。铭序首云“大随开皇十二年”，为什么把“隋”写作“随”呢？鲁迅引录了《金石萃编》的考释文字：“考‘随’本春秋时国，即今随州，隋文帝初受封于随。及有天下，以随从走，周齐奔走不宁，故去走作隋。然见之碑刻，径往通用。以逮唐初诸碑，书‘随’为‘隋’者，不可枚举。此碑仍作‘大随’，盖未尝有定制也。”

《诸葛子恒等造像碑》，隋开皇十三年（五九三年）立，在山东兰山右军祠。此碑对隋文帝颂扬备至。鲁迅引录《临沂县志》对时代背景作了说明：“按隋史：帝后周禅，恐民心不服，多称符瑞以耀之，其伪造而献者，不可胜计。王邵撰皇隋灵感志奏之，上令宣示天下。此碑铺张扬厉，引赤乌斩蛇故事，并有河图久验、翔凤俱臻等语，正是此意。子恒诸人，殆亦王邵之流亚欤？”按隋朝建立者杨坚，是北周静帝的外祖父，后逼迫外孙皇帝退位，自立为帝，改国号为隋。由于是篡位而立，为了证明其权威性、合法性，于是“多称符瑞以耀之”。诸葛子恒等百人自述从军劳绩，兼颂隋高功德，就是适应了这种需要。

《王法规廿四人等造石室像记》，东魏武安五年（五四七年）立，在山西平定州乱柳村西。题有“上为佛法兴隆，皇帝陛下、勃海大王又为群龙”的话，此书“皇帝陛下”指东魏孝静帝，“勃海大王”即执政大臣高欢，把皇帝与大臣并列，这是颇不寻常的。鲁迅辑《山右石刻丛补（一）》评道：“大凡霸府已盛之时，文字必兼言之。……史称高欢事孝静忠谨，以此观之，则乡民造一佛像亦必举之并帝而列，则其移魏之迹可见，欢虽欲掩之，而千年石刻犹揭露如此，固不可得而掩也。”高欢佯作忠谨，实为霸业而成，后来其次子高洋灭东魏、建北齐。“南北朝习俗，佞佛托祈国福兼媚权贵，造像几遍天下。”东魏武定七年（五四九年）的《高岭以东诸村邑仪道俗造像记》（在山西盂县兴化寺），也题有“上为皇帝陛下、勃海大王延祚无穷，王宝礼隆”之类的献媚文字，此处的勃海大王为高欢之子高澄。但是武定六年（五四八年），魏孝静帝就被高澄幽禁；武定七年（五四九年），高澄为部下所杀，其弟高洋执掌大权；武定八年（五五○年），高洋称帝，废东魏帝为中山王，未几杀之。鲁迅引录《金石续编》评曰：“造像延祚，果何益也!”

值得重视的是鲁迅对《大云寺弥勒重阁碑》的考证。鲁迅曾收藏了不少有关佛教方面的碑拓，但进行认真抄校并写有考证性文章的仅《大云寺弥勒重阁碑》一份。鲁迅特托人从西安买回新拓本，对胡聘之《山右石刻丛编》收录的此文进行了考证，“为补正二十余所，疑碑本未泐，胡氏所得拓本恶耳。”鲁迅为什么要校这通碑，当然自有其道理。但是这碑却有很重要的历史价值，是研究唐代政治斗争的重要资料，从中可以看到佛教与中国政治的密切关系。

武则天改元称帝后，为了维护自己的女皇宝座，自称“慈氏越古金轮圣神皇帝”，用佛教的金轮灵光来神化自己。据《旧唐书》记载：载初元年（六八九年），有僧人十人伪撰《大云经》，表上之，武则天十分高兴，因为经中有“有一天女……即以女身，当王国土，得转轮王”。就是说女人可以为王。僧人怀义、法朗等又造《大云经疏》，称武则天是弥勒降生，当作阎浮提主。武则天于是就在这年九月自立为皇帝，改国号为周，改元为“天授”，大赦天下。升佛教于道教之上，令诸州各置大云寺，各藏《大云经》一本，总度僧千人，怀义与法朗等九人，并封县公，皆赐紫袈裟银龟袋307。这里，武则天竭力利用佛经来宣传和证明其新取得地位的合理性，而佛经也发挥了它的特殊作用。《大云寺弥勒重阁碑》，唐天授三年立，在山西猗氏县仁寿寺，该碑文称：“天授二年二月二十四日准制置为‘大云寺’至三年正月十八日，准制回换额为‘仁寿寺’。”通过该碑，可见佛教作为一股重大的社会势力，与统治阶级的政治关系是密切的，是统治阶级实行封建统治的补充工具，当然，彼此也有冲突，但一致性方面是主要的。我们也有理由认为，鲁迅认真考证这通碑，也是他钻研佛教的一个方面。

鲁迅还十分重视佛教美术，除造像外，又购买了大量的图片、画册，如云冈石窟佛像和正定木佛像的照片等。许寿裳说，鲁迅收集并研究汉魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其画像和图案，是旧时代的考据家赏鉴家所未曾着手的308。

由于对佛教造像的精深研究，使鲁迅在这方面具备了丰富的知识。一九一四年一月二十五日，季自求访鲁迅，谈及古画问题。季自求在当日日记中写道：

途中过一地摊，见画一轴，写释迦像甚奇，异于常画：一青面红发状貌狰狞之神乘一白马，两旁二神作护持状。青面神之顶际则群云缭绕，上有文佛、法相庄严。其创古拙，疑是明人手笔。问其价，亦不昂。乃见豫才，因具道之。豫才言，此当是喇嘛庙中物，断非明代之物。盖明以前佛像无作青面狰狞状者。余深叹服，遂不作购置之想。309

喇嘛庙即喇嘛教寺庙。喇嘛教是佛教的一支，主要在藏族地区形成和发展，其教义兼容大小乘而以大乘为主，大乘中以显、密俱备，而侧重密宗，且以无上瑜伽密为最高修行次第。佛画中有一类是明王像，即佛、菩萨的忿怒像。根据佛教密宗的理论，佛和菩萨都有两种身：一是正法轮身，即是佛、菩萨由所修的行愿所得真实极身；二是教令轮身，即是佛、菩萨由于大悲而示现威猛明王之相。密宗称以智慧的光明摧破一切烦恼业障，所以称为明王。明王像一般是多面多臂，手持各种法物降服恶魔的忿怒相，看起来具有极恐怖的威严。喇嘛教寺庙中常有这类佛画。季自求所见的大约就是明王像。

一九二四年夏鲁迅曾赴西安讲学。在游览孔庙时，看到历代帝王画像中，宋太祖的胡子是向上翘的，有人便断定“这都是日本人假造的”“这胡子就是日本式的胡子”。鲁迅用两种历史文物批驳了这种视胡子为国粹的形式主义：一是汉武梁祠石刻画像，“清乾隆中，黄易掘出汉梁祠石刻像来，男子的胡须多翘上”。二是北魏至唐的信士像，“我们现在所见北魏至唐的佛教造像中的信士像，凡有胡子的也多翘上”。信士像，是我国从三国以来一些信仰佛教的人，出资在寺庙和崖壁间塑造或雕刻佛像时，在其间所附带塑刻的出资者自身的像。鲁迅指出，中国到了元明的画像，则胡子大抵受了地心的吸力作用，向下面拖下去了。他反诘道：“日本人何其不惮烦，孳孳汲汲地造了这许多从汉到唐的假古董，来埋在中国的齐鲁燕晋秦陇巴蜀的深山邃谷废墟荒地里？”310他认为，拖下去的胡子倒是蒙古式，是蒙古人带来的，然而我们的聪明的名士却当作国粹了。这虽只是信手拈来的一个例子，但也可以看出鲁迅对佛教造像的精细研究。

鲁迅一九二八年在杭州西泠印社买得《贯休罗汉像石刻》影印本一册。贯休为五代前蜀画家、诗僧。俗姓姜，字德隐。唐天复（九○一—九○三年）间入蜀，蜀主王建赐以紫衣，号禅月大师。工画，学阎立本，笔力圆劲。所绘罗汉真容，粗眉大眼，丰颊高鼻，形骨古怪，称为“梵相”。又画《释迦十弟子》，颇为门弟子所宝。存世“十六罗汉图”，相传是他的作品。一九三五年，鲁迅把这本《贯休罗汉像石刻》画册赠增田涉，又在一封信中说：“关于贯休和尚的罗汉像，我认为倒是石拓的好，亲笔画似乎过于怪异，到极乐世界去时，如老遇到这种面孔的人，开始也许希奇，但不久就会感到不舒服了。石恪的画我觉得不错。”311石恪，五代宋初画家，字子专，成都郸县（今属四川）人，工佛道人物，风格刚劲，夸张奇崛，开南宋梁楷减笔人物画的先声。宋太祖赵匡胤时，尝奉旨绘相国寺壁画，授以画院之职，坚辞还乡。从鲁迅的片断论述，可以看到他对佛教绘画的造诣。

本文原载《鲁迅研究月刊》1993年第9期。