三 从历史到文学再到寓言

所有被写出的历史，不论多么幽深或堂皇，最后都成了文学，而且也只成了这样的文学：一开始听上去是严格的哲学，过一会儿就开始道德运算，然后就端上来档案、统计数据和亲密日记，再然后就可怕起来：八卦、阴谋论和心灵鸡汤全都上了。朗西埃说，体面的历史学教授写的历史著作，也都要从儿童文学、工人读物和滑稽节目中偷来各种小小的叙述套路，当作血肉和骨架。15这很像烹饪，一切宫廷菜都是从农家菜偷学来的；高档的和好听的一旦没落，就仍得回到农家菜里去重新挖掘，才能重整旗鼓。各种历史，都是基于民间最流行的通俗叙述套路写出的。

而读者总喜欢从历史之终结，即从当前开始去读历史；也就是希望先看到葬礼，然后再看到历史人物明星般的人生过程的几次精彩闪现，去遭遇里面的香槟和有情人，而一旦对上眼，就忘了自己这么读进来到底是要来干什么了。这种历史的写法和读法，作为读者的我们，在劳伦斯·斯特恩的小说《项狄传》里已被狠狠地讽刺过一遍。我们都想要历史人物是长不大的孩子，要他们成为我们读者手里的木偶。16明星的神话与普通人对真相的揭示之间从来是对立的，历史写作拿这一对立也无能为力。传记则正好来补这个缺口。传记一变形，就成了小说。历史学家卡莱尔曾采取这样的传记观：我不是在写传记人物，而是在写英国人民在大地上的存在，以及他们心中的精神。他这样说倒也算实诚。传记写呀写，一会儿就成了小说。新的传记在处理个人与集体之间的对立时，总不得不将笔下的主人公当作是那一正在到来的人民的当前代表。他们目前当然还只是民工、是无产阶级，但他们不光是他们，也是未来的新人民中的提前到来者。为什么在历史或传记写作时，我们总情不自禁会这样去想和做？

历史写作的核心问题是处理写作与生活之间的遭遇。在诗学等级和社会等级之间，作者是如何去协调的？作者身上也有两种秩序：生产和再生产的秩序。也就是，自然生存和历史存在也需要在历史写作中被汇合。但历史学家自己往往偷偷游离于两者之间来逃避。是的，正是历史学家们帮我们在面对难以叙述的过去时，去找到借口，去顾左右而言他。也就是说，我们将这种历史写作中不可避免的离题都归到了历史学家身上，后者成了我们在历史叙述中作弊时所找的替罪羊。

过去的作品只是无声的石头了，它们只是它们所书写的历史留下的化石了。但是，在我们这个有了考古学、古生物学、地质学和语文学的时代里，石头也会说话了。它们虽不能像王子、将军和演说家那样说话，但并不因此就一定说得不好。从雨果的《悲惨世界》到中国的“文革”样板戏，“它们身上都带着对它们所属时代的见证物”17。作家其实是考古学家和地质学家，是要“使得那些（共同体）的共同历史的见证物开口向我们说话。现实主义作家就是干这个的”18。

在《驴皮记》开头，巴尔扎克就让主人公拉斐尔掉入一个所有时代、所有文明和三教九流的物品混在一起的古董店。它成了一首无法终结的诗：我们只好接着往下写（这也是我们在今天的当代文学里的处境？）。我们今天也落进这样一个古董店里了。在文学写作上讲，我们与巴尔扎克时代没有两样：我们身处一个新与旧混杂的古董店里了。“当代”就是这样一个古董店，它就是本雅明误认的现代性花园，是那个“巴黎拱廊”或2014年的义乌国际小商品市场。

德国古典美学家温克尔曼曾提醒我们，古希腊艺术是现代人的清热剂，因为在现代城市里，集体和个人的精神与身体会不断出现炎症。他大概知道，铭写在物上的话语之缠结和思想之纷纭会使我们的身体变形和发烧，将我们的精神拖入永久的高热。文学和艺术可当退烧药，来帮我们找到音乐式的平衡，或者，如柏拉图所说，可让我们故意玩病和装病。对此，朗西埃持这样一种立场：这种文学病，对于新的人民是像出麻疹那样必需的；在文学的高烧中我们才走向健康和强壮。

像出麻疹那样的历史写作，根本上仍是一种政治或文学的写作：你动笔这样写，到底是想要将新共同体往哪个方向上拖？不能小看这种历史写作，它经常成为一个时代的新政治的开始。如果要有大规模的群众历史创造，首先就必须有一场诗学革命，后者就是新文学。在这种新文学里，群众才会创造出“新的历史”，而既有的文学文本只是关于各种心态的历史。只有新文学才能打碎那些被认为构成、属于历史的人与那些被认为其生活不值得被讲到历史中来的人之间的分离。19先有新文学，之后才会有新的历史写作。写作，一开始哪怕是福楼拜式的虚构作品，都是被看作历史的；只是到了后来，离开了当代，它才看上去像文学了。文学写作与历史写作的关系，在朗西埃这里可类比成纪录片与故事片之间的关系。20