采访纪实
一、艺术家简介
庞茂琨 1963年生于重庆，1978年至1981年就读于四川美术学院附中，1981年至1988年就读于四川美术学院油画系并获油画专业硕士学位，现为四川美术学院院长、重庆文联副主席、重庆美术家协会主席、重庆画院院长、重庆美术馆馆长、中国美术家协会理事、中国美术家协会油画艺委会副主任、中国油画学会理事。作品多次参加国内外的艺术展览，并被海内外多个艺术机构以及私人收藏。
代表作品有《苹果熟了》、《彩虹悄然当空》、《一个满地金黄的夏天》、“模糊”系列、“虚拟时光”系列、“巧合”系列、“光耀”系列、“游观”系列等。
二、采访文本记录
采访主题：形式语言分析
采访目的及重点：挖掘艺术家在形式语言上的探讨，探究其在创作过程中技术上和心理上所遇到的困境和难题。
采访对象：庞茂琨
采访形式：面对面采访
采访人：孙婷
采访时间：2017年11月19日
采访地点：四川美术学院庞茂琨工作室
（以下用Q代表提问，A代表回答）
Q：您几乎是从一开始就确立了古典的风格，是什么原因让您一直用古典油画语言进行创作的？这种语言对您有怎样的吸引力？
A：我刚开始学习绘画的时候还没有接触到古典绘画。1970年代，我初中的时候就已经很喜欢画画了，但是当时中国还没有很多西方的文化传入，最多就是一些宣传画和苏派块面化的水粉画，没有真正接触过西方的古典油画。我进入附中以后，开始接受苏派体系的教育，还有一些印象派的东西，也开始了解立体主义、后印象派等等。当时图书馆里有一个玻璃展示柜，里面放的是一些进口画册。当我刚看到文艺复兴时期的绘画时，其实并不能接受。因为当时我们画的是苏派的东西，而且宗教题材让人感到很恐怖。我真正开始接触古典主义绘画是通过一些杂志了解的，如伦勃朗、门采尔、库尔贝、卡拉瓦乔等艺术家。真正看到原作是在大学一年级时候的一个展览上，这是一个美国大收藏家韩默在北京举办的藏画展。我和同学们都赶去看展，这时西方古典主义的东西才深深地震撼了我，它很有力量、很有精神感。本科阶段的《苹果熟了》其实不能算真正意义上的古典绘画，它是苏派绘画加了一些伦勃朗绘画的因素。研究生阶段才真正确立了自己的方向，1985年以后，我开始有意模仿文艺复兴时期的大师，如提香、丁托列托、乔尔乔内这些艺术家。在中国，当时这些东西很新鲜。到1990年代，中国艺术界才开始觉得要从头学起，包括西方的古典绘画，我们那时候对技法层面的东西其实是不了解的，我们了解的只是图像表层的东西。
Q：很多人都说《苹果熟了》这件作品背景的平面化处理很有装饰意味，颜料本身的质感是和库尔贝材质敏感性有很相近的地方，但当时您应该并没有去研究过吧？
A：没有，当时陈丹青的《西藏组画》已经创作出来了，我画面中地面的处理是学习德拉克洛瓦《西奥岛的屠杀》中地面干涩的肌理。彝族是一个富有美感的民族，他们身上穿的衣服其实是很朴素的。画面中所有地方改动都很大，因为改了很多次，画面中的笔触也就很丰富了。
Q：这种风格在西方艺术史语境中完全来自传统，然而在1980年代初的中国，这种古典风格却是极其新颖，甚至可以说是前卫的吧？特别是对比先前，以苏派社会主义现实主义手法为主流的传统而言。
A：里面有一些方块笔触还有苏联的影子，面部处理是学习伦勃朗的技法，但由于我只看过一些伦勃朗的印刷品，所以只是在凭感觉学习，改动次数多了以后就会出现一种厚重感，也吸收了克里姆特平面性的装饰意味。当时杂志上都是介绍这些东西。到了研究生阶段画彝族就不这样画了，开始喜欢线条的柔和感和色彩层次的含蓄感，不再去用颜料厚堆，同时受到达·芬奇、拉斐尔的影响，画面很柔顺了。后来，印刷品的大量出现，怀斯那种密集的质感让我觉得苏派是根本没有办法再深入下去的，必须要找到另外的办法。古典油画是很讲究的，它的技法致使光影的过渡非常微妙。印象派和苏派是一个体系，只是印象派的色彩关系更加重要，比起苏派较为自然。徐悲鸿也是接受的学院派教育，还没有室外作画，主要是画室内的东西，对中国来说就很新鲜。当时已经有怀斯出现了，密集的质感，笔触细微，苏派简直没有办法深入。古典油画就是很细腻，转折很微妙，苏派有点像印象派，外光画法。
Q：庞老师，我们知道您一直坚持探索古典油画语言在当代文化情境的表达与呈现。在此过程中，您认为比较困难的是哪个方面？
A：古典绘画语言是我在1990年代中期比较执着的，但到了1990年代后期就开始有所改变了。从古典主义中提取了一些元素做改变，从那个时候起，我就开始想着如何去背离它、反叛它，而不是一成不变。在教学中，我还是给学生上古典油画课，比如肖像创作。2005年的时候，我的创作也回到了古典，比如《游离者》，就是用古典的方法画了一些现代的形象，但是总体来说我还是在寻找一些突破。
Q：在西方的传统艺术语言和中国当下的现实问题相结合上，有没有嫁接的困难？
A：也不会有困难，古典绘画是比较写实的创作，以现实为基准，在宗教题材中它是有一定的范式的。文艺复兴之后，它又从模式化转化成现实生活，画人本的东西，现实的人与此结合，绘画的题材就和当时人们的生活联系了起来。同样，在中国也是用古典的东西来表现现实的生活，比如韦尔申的《吉祥蒙古》，就是把中国的少数民族题材与西方传统绘画语言相结合。我画的“中国女孩”也是朝着生活中的庄重美靠近的。这种嫁接是现实与古典的结合，这是当时中国所有写实艺术家的共通方法，只是每个人的侧重点不一样。北方一些艺术家就偏向尼德兰艺术，南方一些艺术家，比如我，就喜欢鲁本斯、伦勃朗的灵动风格，而郭润文比较喜欢学院派的东西，古典主义是一个很宽泛的概念。
Q：中国的古典绘画表达方式和西方有什么区别吗？
A：不管是古典的还是现代的，它们都有一个倾向，就是把西方油画技法拿过来之后结合本民族特征来发展。毛焰是对细节敏锐的处理，杨飞云是靠形象来表现，王沂东是表现乡土的气息，各有各的特点。
Q：您有一段时间处理边缘线用一种很亮的色彩，有什么特殊用意吗？
A：这只是我在模仿、学习时总结的一些东西，学习苏派绘画时，总觉得边缘线要虚一些，才能把体积表达出来，但实际上我在学习古典绘画时，并不是这样。我后来理解，边缘线如果很肯定，就会造成一种对比的效果，边缘线里面的内容就会很丰富、很柔和。你们看到的是我个人的风格，其实很多古典绘画中类似的规律都有。比如人体的边缘线亮了以后，内部的流动感就出来的，其实是中国对西方古典的体验。我小的时候也学习过国画，我就想把这种线条和油画结合起来。
Q：我之前在油画系看您做过示范，您画得特别快，最后几笔亮的轮廓线一加上去，整个作品就非常生动。那些线似乎有一种中国文化理念的敏感性，西方人没有把线的地位提到如此重要的地步。
A：所以这样画出来是有一些平面感的，西方绘画很讲究空间感和空间的严谨性，中国油画总是想着去削弱它的空间感。西方绘画对透视的运用和对空间的运用同等重要。
Q：您曾说，“在（《苹果熟了》）写生之后，我用了近大半年的时间来尽可能剔除油画语言的修饰，以最简练的方式来呈现原本简单的内容—我对于凉山彝族地区直觉的生命体验”。这里的剔除油画语言的修饰应该怎么理解，是对古典技法做减法的意思吗，具体到处理画面的过程上，可以描述一下吗？
A：“修饰”的概念出现在西方美术史上的样式主义之后，就是在画面中出现一些装饰性语言，强调这种装饰性就会削弱自然事物的本真。这其实也是矛盾的，如果我们仍去强调写实，就会出现现在的照相写实主义，没有任何主观的改变和修饰。这样不好。如果过于改变和修饰，又会显得不自然，这样也不好。这就是一对矛盾。《苹果熟了》没有去过多装饰，我只是想把画面做的朴实一些，如果过于写实的话，反而会削弱画面的意义。平面也是一种预设而已，表达一种硕果累累的感觉，当时的土地也没有这么黄，是我为了强化画面效果进行的主观处理。但总体上我还是想要达到一种简练的效果，把主体人物突出出来，构图就是简单稳固的三角形构图，画面分为主体、平面、立面，简单的构成就达到了我想要的效果。
Q：1997年的“触摸”系列，以及1998年到1999年的“片段”“梦魇”系列，表现了一种模糊、不安，这与您之前的风格有很大的转变，这样一种形式的转变是如何发生的？就是当时在欧洲看展后的改变吗？
A：我1995年到欧洲以后产生了很大的触动，几乎所有的博物馆、美术馆都陈列了这些古典绘画，然而所有的展览和活动都和这些没有关系了，都是很当代的一些东西，包括装置、影像、摄影，在那时已经很流行了，绘画几乎已经消失了。所以我就觉得我们做的这些东西早已经是人家所淘汰的，和这个时代越来越不相关。所以说，1995年改变了我对艺术的一些看法，我就想做一些突破。虽然是古典绘画的人体，但是你离得近之后，就变得很模糊、很抽象。在看了古典主义油画之后，我发现了一些独特的视角，包括用照相机拍电视时出现的蓝色荧光，这种荧光也能产生一种很奇特的效果。这些灵感结合起来就是《触摸》这幅画的形式元素。作品朝抽象这个方向走就可以避免琐碎的情景、服装、道具等等，人体的局部是从现实生活中来的，但它却被放大、模糊，也就得到了一种精神性的表达。这可以直接通过模糊和放大达到目的。
Q：这种细碎的画面效果是如何达到的？
A：这一批绘画是我用丙烯创作的，丙烯非常适合做肌理。先用刀在丙烯白上刮出肌理，有很多刀痕，然后再加上的绿色调子，很方便，也很有效果。同样是模糊的局部，只是变了一个色调——绿色，也有了光的感觉。我画了很多抽象的符号性的人物动态，从最局部的地方开始变体，和人物的面部表情连在一起，模糊化了之后，画面的肌理又很清晰，就是想把矛盾统一到一起。
Q：您当时创作这些作品时的心情是怎样的？
A：人物面部的表情是有喜怒哀乐的，而人体局部只是人生命的一种律动，我当时也联想到了一些生活中的情景，包括人物身份等等。从“触摸”系列开始，我就不断在接触和离开现实之间徘徊。
Q：当时福科的《词与物》还没有被翻译过来，也还没有人去关注“观看”这个层面，所以蓝屏幕这个属于日常生活中的一个异化状态，异化的东西一旦把它孤立地表现出来，就会产生一种“看与被看”的关系。当时看过您的一个材料，说这些作品都是在木板上创作的，这也是您所说的方式转变吗？
A：木板的肌理和布面不一样，在木板上也方便刮出刀痕。在硬质材料上表现也算是一种方式的转变。
Q：您1995年在欧洲看的展览中，给您印象最深的作品是哪件？
A：当时看得太多了，我在阿姆斯特丹待了三个月，又去了很多国家，看了很多作品，都对我有触动和启发。我都是坐着火车偷偷过境，当时查的不太严，但有时要查护照，比较麻烦。Q：您的“光耀”系列相比“沉溺”系列，画面中多了一些健美的裸体与鸟类元素，我们可以直接把“光耀”系列看成是“沉溺”系列的发展吗？如果说这两个系列都是旨在表达一种“文化生活是一场滑稽戏”的感觉，画面上的古典语汇和被抽离出现实语境的形象之间，确实是有很强烈的荒诞和滑稽的感觉。您当时创作的初衷更多来自对某种现实问题的折射，还是更多偏向于纯形式语言的考虑？
A：这只是避免题材的重复，是一种情绪和情感。这些作品都是在2010年“舞台”概念下产生的系列，只是有些具体的地方不一样，“沉溺”系列在“巧合”系列之后。我都把它们看作是角色表演，有的是动的，有的是不动的。人体是捉摸不定的、鲜活的，但是会消失的，而石头是恒固的、不动的，我把这两个角色放在舞台上进行对比。
Q：其中的太湖石是中国传统文化中重要的审美符号之一，这里（“沉溺”和“光耀”系列）与裸体形象的结合有什么特别的寓意吗？
A：太湖石本身就和中国文化相关，它有地域文化的特征。
Q：您创作的前一个阶段想要降低文学性的叙事表达，而后一阶段又特意去突出文学性的叙事冲突，这样做有什么用意？
A：一直以来我总是画肖像性的题材，因为是后来发现自己一直没有做过戏剧性题材的探索，以前做写实绘画的时候都是很被动地去做场景表达，没有主动地去建构舞台效果，所以就想在绘画中实现这种戏剧感。因为这类作品是靠符号和角色来实现，所以也可以形成一种关系，我就想去做这样一个尝试，想要探讨一下。
Q：您有没有很明确地想在画面中表达一种超现实的意味？
A：是有超现实的意味在，都是表演，当时对表演比较敏感，体育、杂技这些公共文化就是游戏人生，是在舞台上展现给他人去看。这些是对现实问题的折射、隐喻，是人的竞争、挣扎、扭曲，这也是社会现实活动的体现，人的极限表达。
Q ：您的画面中从未出现过真正的丑的形象。您是想要表达一种审美上的“丑”吗？那种因为被抽离而产生的“畸形”感，断裂的、片段式的“荒诞”感，是有意为之，还是偶然形成的？
A：我没太注意这个问题，不自觉达到了这种效果，画的目的就想要表达美，但有时也有幽默和调侃。我的作品没有很强烈地表达，还是在温和地表现，不去寻求刻意的刺激。
Q：在您的作品中，并未特别明确地强调“符号”感或“符号”特性，更多的是从主题到形式各个层面皆为作品整体所统一的一种审美意趣。也就是说，从您整体创作中看，您并不特别看重某种单一符号的作用（就现在非常普遍的“符号”焦虑或“图式”焦虑而言）。但是在这个系列中，却又出现了这么明确的一个符号性的图式，是什么原因？
A：有些东西在日常生活中没有意义，但把它强化之后就变成了一个符号。太湖石是一个有中国文化意味的东西，而在我的作品中它是一个角色，即使它不说话，大家也知道它在扮演什么。
Q：现在很多学生都在有意地追寻符号、图示，感觉这种现象已经十分普遍了。
A：他们是为了强化一种区别、身份，用多了就觉得浅了。东方民族的符号才是身份的显示，西方的方式用在我们的画中就很肤浅了。
Q：我对您的“镜花缘”系列也很感兴趣，您是怎么会想到以“镜”为媒的？最早是什么时候？
A：写实绘画中需寻找一些情景，镜子是一种形象性的东西，它会引申出很多有趣的问题，关于自我观看、寻找自我、自恋，偶然就画了一些照镜子的情景，之后觉得这种东西可以去深刻挖掘。后来在今日美术馆做了《迷宫》这个展览，展览中所有的作品都和自我有关，从一个问题出发，衍生出自媒体、自我关照、自我定位等，“镜花缘”是这些问题的一个源头。
Q：您说“镜像一直以来就是艺术家、哲学家特别关注的话题”，是否可以请您谈谈，如果以这一系列作品为“镜”，它让您对您自身、对您自身的艺术产生了什么新的反观式的感悟吗？您对这个主题的关注更多倾向于哲学还是更多倾向于精神分析式的思考？
A：在这个虚拟时代，大家对自我认识越来越少，对自我关照的矛盾，对自我关照也越来越少。这是一个哲学问题，主观客观的矛盾问题，人类从古至今一直在探索。
Q：您最近创作的《纳西索斯》这幅画中是添加了VR（虚拟现实）眼镜吗？
A：是的，VR技术代表着自我的另一个世界。
Q：您现在的创作在往这个方向走吗？您这一组有关镜像的系列，仿佛试图从“镜子”的角度再现当代人观察世界的复杂性，而且还有手机自拍等很独特的“镜子式”的观察角度。您是如何处理“模拟”和“虚拟”之间的关系问题？
A：我最近的创作就在关注这些角度，我用照相机收集大家的自拍，人们都生活在虚拟的世界中，对真实的交流越来越少，想要真实交往越来越难，也是一种自我封闭的状态。正如拉康所说：“真实的自我在镜子中并不是自我”，它造成了自我封闭，真正的自我是更丰富的。
Q：之前在您的展览中看到您展示的雕塑，感觉您从原来早期古典的架上绘画慢慢转变到现在的语言探索，您近些年是不是也在有意识地进行转化？
A：由于上次是个展，我觉得不一定都用绘画来表现，镜面的相互反射想要表达一种不确定性。罗丹的《思想者》等都是和镜像有关，我是先用3D建模（利用三维制作软件，通过虚拟三维空间，构建出具有三维数据的模型），再用不锈钢来制作。我对VR和3D打印这些新技术还是比较感兴趣的。我觉得传统的方式可以和这些新科技找到结合点，也是对未来的设想和思考。在新画的创作中我会在画面中添置一个二维码，我会做一个问题讨论，因为我们的身体都是可变的，就像我们吃的食物都会腐烂变质，二维码扫进去就是一段关于器官变化的影像。《圣母与子》是一个装置，是关于人和智能机器的关系的探讨。这段时间都是在思考这些问题之后的创作，我之前也是一直想要逃离古典。
Q：您的近期作品《早安委拉斯贵支》《抱貂女子》开始对经典名作进行挪用，这里展现出一种更为宏大的气势和时空之间对话的命题。这种特别具有历史感的创作让人感觉很震撼，因为今天是一个片段式、零散化的时代，使命感、终极追求等话题都显得有些不合时宜。我们可以把您这一系列作品看作是您对当下问题的一种思考和终极体验（超验的、彼岸价值）的表达吗？
A：所有的创作都离不开历史，所有的方式都是有渊源的，我个人去介入经典之后又有了新的诠释，任何创作都有历史感，每一笔都有历史渊源。每个生命阶段思考的问题都不一样，我以前很反感苏派的东西，现在也开始慢慢地接受了。人老了就什么都可以接受，年轻气盛时对什么都是持反叛态度。现在的年轻人关注更多的是自我和新媒体的事物。
Q：《折叠的伊甸园》中亚当夏娃指的是新技术领域里的人类吗？
A：《折叠的伊甸园》描绘的是被人工智能制造的机器人，亚当夏娃从伊甸园出走后出现了人的原罪，画中表现的是到了2040年实现人工智能后的现实。以前我的作品是对现实的调侃和幽默，现在的关注点是人工智能方向，蓝色的苹果是一种光感的表现。我在对历史思考的同时也是在对未来思考。
Q：您创作时间最长的作品是哪一件？
A：《苹果熟了》，是我花了八个月时间画完的，当时技法上也不熟练。
Q：您有没有处理某个画面局部的时候，总是觉得不满意，不停修改？
A：早期时候会有，现在没有这样的困扰。我最难的是创作的灵感，纠结一点点，创作过程中是一气呵成的。我现在的画都是直接画，出现最终效果，没有太多的时间去重复。现在正在创作的方向是感应器加古典油画，有伦勃朗的《杜普教授的解剖课》等四件作品。这些作品都可以和观众交流互动。