1600年之后最早吸收意大利新风格的路德教作曲家

在很多路德教城市中，意大利教堂音乐仅限于帕莱斯特里那或者其他罗马乐派“第一实践”作曲家创作的《慈悲经》或是《荣耀经》，或者复合唱风格的进台经经文歌。这样的进台经经文歌的一份重要曲集是埃尔哈德·博登沙兹［Erhard Bodenschatz］创作的两卷本（1603、1621年）的《波滕塞选集》［Florilegium Portense］。第一卷包含了拉丁文歌词的复合唱作品，大都由德国作曲家如雅克布斯·汉德尔（Jacobus Handl，1550—1591）和梅尔西奥·弗兰克（Melchoir Franck，约1579—1639）创作，并由曲集编订者加上了管风琴的跟随低音。第二卷引入了意大利作曲家如阿格斯蒂诺·阿加扎里（约1580—1642）、乔瓦尼·克罗齐（Giovanni Croce，约1557—1609）、乔瓦尼·加布里埃利和洛多维科·维亚达纳等人创作的经文歌，但这些作品仍是为全部合唱队创作的，没有独唱者或者独立的器乐声部。这些经文歌的某些歌词可以改作路德教使用的，例如提到圣母的地方用基督的名字代替。博登沙兹的曲集在十七世纪大部分时间中被用于像莱比锡和吕贝克这样的路德教城市，它们更多起到的是保留较早的音乐风格而非引入意大利式革新的作用。

意大利作曲家如维亚达纳创作的早期小型宗教协唱曲也在一些德语路德教城市中被使用。对于路德教作曲家来说，接受最新的意大利音乐还尚需时日，可能因为从宗教改革以来，他们寻求与众赞歌的词曲相结合，众赞歌在路德教信仰中逐渐被认为是重要的陈述。

路德教众赞歌是由会众齐唱或是唱诗班配以和声演唱。其歌词通常是分节式的、押韵的、并使用简单的本地语进行有韵律的演唱。音乐旋律也简单上口，并且歌词每一段演唱相同旋律（分节歌形式）。有些众赞歌旋律来源于圣咏，尤其来源于赞美诗，再配以有韵律的节奏；有一些则是由传统的、民间的、或是世俗艺术歌曲改编而来；还有一些是新创作的。单独的众赞歌旋律经常配以不同的歌词，而一些歌词则可以配上两到三个不同旋律。在宗教改革之前，众赞歌在德国就被演唱了几个世纪了（对于天主教国家来说，其对等的形式例如意大利的劳达赞歌），通常不是用于礼拜仪式的部分，而是在非礼仪集会中用于祈祷、演唱和布道。路德教派改革使得众赞歌成为礼拜仪式中重要的组成部分，很多路德教教堂习惯在教会年的每个礼拜日演唱指定的众赞歌，以作为常规仪式的一部分。众赞歌歌词和布道都使用地方语言，是为了将路德教礼拜仪式的重心从圣餐礼仪转移至教诲和启发灵性。会众在众赞歌演唱中的参与反映出所有牧师信奉的路德教信仰，即牧师的集会，而不是天主教弥散中被动的人群。

在十七世纪中，存在女性参与路德教会众演唱的例子，这意味着圣保罗的禁令没有完全起效。从另一方面看，并没有证据证明那个时期在唱诗班中允许女性参与，确实在这时期路德教派教堂的记载中都指出使用男童作为女高音、使用成年男性作为女低音，就像在天主教小教堂中一样。而女性参与路德教教堂音乐也减少了，事实上，新教宗教机构中并不包含女修道院。

复合唱或者和声化配乐的众赞歌旋律随着路德教派会众的聚集开始出现。1600年之前，通常有两种方式进行配乐：众赞歌旋律分配给男高音声部，同时其他声部唱和声，或者旋律分割成部分乐句，每一句成为模仿点的基础。大约1600年之后，更加通常的做法是在一个简单的和声构架下将众赞歌旋律分配给女高音声部，但这种做法持续时间不长，直到路德教作曲家开始吸收意大利风格的创新方式，来处理他们带有和不带有众赞歌旋律的作品。

路德教作曲家们认为，意大利教堂音乐的热情和修辞特点的新风格有助于让会众通过圣灵的仪式接受福音，得到恩赐和赎罪对于路德教信仰来说是关键的。当早期意大利巴洛克音乐的风尚很快传遍整个神圣罗马帝国的天主教地区后，邻近公国的路德教作曲家也寻求一些方式适应这些风格并为之所用。

普里托利乌斯

1600年之后最早吸收意大利创新的路德教作曲家之一是米歇尔·普里托利乌斯（Michael Praetorius，1571/73—1621），他从没有到过意大利，但却开始通过学习、模仿和抄写例如拉索、马伦奇奥和帕莱斯特里那的作品追随意大利风格。之后，他还探索了更为现代的意大利风格，包括通奏低音的使用。1595年，他服务于布伦瑞克—沃尔芬比特尔的海因里希·尤利乌斯公爵［Heinrich Julius］。虽然他终其一生服务于布伦瑞克-沃尔芬比特尔家族，但他频繁出访过其他德国宫廷，特别是从1613年至1616年间在德累斯顿，他填补了罗吉尔·米歇尔［Rogier Michael］和海因里希·许茨之间的职位空闲时期。在其短暂的一生中，普里托利乌斯为路德教礼仪创作了超过一千两百首声乐作品，其中大多数基于众赞歌歌词和旋律。

普里托利乌斯最早的音乐出版曲集（1605—1611）包含很多拉索和马伦奇奥的意大利牧歌，但用德文或者拉丁文宗教文本填词，还有一些简单引用过来但未说明出处的艾兴格尔、哈斯勒和帕莱斯特里那创作的教堂音乐。从大约1611年开始，他对于众赞歌旋律的使用经常以复合唱风格谱曲。从1619年起，他后期的作品有时既有圣咏又有装饰性声乐部分，既有长大创作又有独唱与合唱的对比，以及器乐间奏和引人入胜的回声效果。

在其作品《天国的缪斯》（Musae Sioniae，1605年）的序言中，普里托利乌斯列举了他那个时代的作曲家可以将一首众赞歌旋律结合在一首新作品中的所有方式：

1.关于众赞歌旋律的处理

经文歌风格：将众赞歌旋律的每一乐句改编，创造一个新的动机，这一动机在织体中被多个声部模仿。经文歌风格的处理包含相继的模仿点，每一个模仿点以众赞歌旋律的一个乐句为基础。

牧歌风格：作曲家用缩减（时值）方式对众赞歌旋律进行装饰，装饰后的旋律由一个声部演唱，或者用经文歌风格由多个声部演唱。

定旋律风格：众赞歌旋律由一个声部无装饰性演唱，这一声部通常比织体中其他声部的音符时值要长。

2.关于歌词的运用和整体曲式

单一诗节：分节的众赞歌通常只为一个诗节谱曲。

纯粹分节式：同样的音乐配以每个相继的诗节或者众赞歌歌词的诗节。

变奏：众赞歌歌词中每一个分节或者诗节演唱不同的音乐，通常配合众赞歌旋律的不同处理。

3.关于声部运用

全部合唱式：使用一到两个合唱队或者更多，没有独唱。

合唱配合独唱：一个完全的合唱队，其声部可以与一组独唱者叠加、交替和对比。

仅有独唱：没有叠加声部。

4.关于人声与乐队展开的样式

无变化的样式：相同人声和乐器从始至终同时使用。

交替式：两个或者更多合唱队、独唱者和乐器交相呼应。

段落式：在某些段落中（例如分节段或诗节）使用无变化的样式，但在其他段落中使用交替式。

5.关于乐器的使用

与乐器一起：这意味着与重奏乐器一起。

只有通奏低音：通奏低音通常在管风琴上实现，这是作曲家提供的唯一的器乐声部。

无乐器：即“卡贝拉”模式。

如果我们计算出所有的排列，我们可以得到二百四十三种基于众赞歌的教堂创作类型，还不包括在创作过程中选择的变化。普利托利乌斯自己尝试过了每一种组合。

一个特别详尽但有启发性的例子是他基于众赞歌的一首作品《作为更仁慈的神》（Als der gütiger Gott，W.7b），选自其1619年的曲集《圣歌女神》［Polyhymnia Caduceatrix ＆Panegyrica］。在这首创作中，普里托利乌斯交替运用了两首众赞歌：（1）原词呈现的《作为更仁慈的神》，讲述了天使报喜圣母将生育基督；（2）《人类记下了》［Menschenkind,mark eben］的旋律，并加上了《通过上帝的仁慈》［gott durch deine Güte］的新词。这段歌词由三组独唱声部演唱，每一组象征了戏剧场景中的一个角色：福音传道者（叙述者）、圣母和报喜天使。全部的合唱队演唱出平淡无装饰的和声化的（定旋律风格）《人类记下了》/《通过上帝的仁慈》，作为《作为更仁慈的神》的每一乐句提供评论的音乐叠句。独唱声部由一个四声部器乐组伴奏，包含有四件维奥尔琴，或者这些维奥尔琴与木管号、大管或长号交替。普里托利乌斯也建议当独唱者演唱时，器乐组可以被管风琴或者小型管风琴演奏简单的通奏低音、或许还可以与琉特琴交替的方式所取代。当一个独唱声部演唱时，例如在第1段和第2段时，众赞歌旋律以牧歌风格做轻微装饰，并加入灵活的意大利独唱牧歌的节奏。随后的乐句被很多独唱声部演唱，源于众赞歌旋律的装饰性片段以模仿形式在各个声部经过，这是一种牧歌风格和经文歌风格精致的融合。像这种长度的作品，普里托利乌斯建议一部分可以在早间仪式读使徒书之后进行表演，另一部分则在福音书之后表演，第三部分在布道之后表演。或者整个作品在晚课经时替代圣母颂歌进行演唱，或在晚课经布道中分为两部分演唱。

沙因

第一部使用路德教众赞歌旋律和歌词、为带有通奏低音的独唱声部创作的小型教堂声乐曲集出版于1618年，题名为《新作品》［Opella nova］。第一卷是用“当今流行的意大利风格创作的”，由约翰·赫尔曼·沙因（Johann Hermann Schein,1586—1630）完成。沙因自称受到洛多维科·维亚达纳的影响，如同天主教作曲家艾兴格尔在创作其1607年的《教会歌曲》时一样。

沙因是莱比锡圣托马斯教堂和学校的乐监和城市中所有教堂及市政器乐重奏团的音乐指导。十五世纪以来，莱比锡曾经是一个没有贵族宫廷的自治城市。像大多数德国城市一样，它的居民信仰路德教，这普遍反映了中产阶级和劳工阶层的价值取向和反对天主教支持贵族和君权的倾向。沙因和他的乐师们受雇于市政委员会，那里拥有市政和宗教权力。

沙因的教堂作品遵照莱比锡的仪式日程，特别是在每个礼拜日和一年之中的节庆演唱指定的众赞歌。因此，《荣耀的日子已来临》［Erschienen ist der herrliche Tag］（A.50b），选自沙因的《新作品》（1626年）的第二卷，使用了为复活节礼拜日而作的众赞歌的歌词和旋律（A.50a）。这首众赞歌的德语歌词改编自天主教复活节升阶经《这个日子》（诗篇118：4）和一首当天读福音书时的应答圣歌：“他对他们说‘不要吃惊；你们寻找拿撒勒的基督，他被钉上十字架。他已升天，他不在这里；看那个你们放置他的地方。’”（马可福音16：6）

沙因的《荣耀的日子已来临》融合了对于众赞歌旋律进行的牧歌风格和经文歌风格的处理。管风琴的通奏低音声部让作曲家以一段扩展的独唱开始，这是在《新作品》之前从来没有在基于众赞歌的作品中听过的。众赞歌旋律的开始几个乐句精致的装饰性给向上展开的旋律线条以冲力和能量。当开始动机通过一个五度上行的移位时（第13—20小节），旋律轮廓进行了拓展，和乐观的歌词内容相一致。在作品的第二个主要段落中，模仿和模进在开始动机基础上融合，通过不同的修辞格强调（句内重复法、列举法和递增法）两个基本乐句“它已经来临了！”和“多么荣耀的日子！”。在作品的最后一段中，音乐重复使用意大利协唱方式，沙因的配乐将欢呼“哈利路亚！”转变为一组修辞格（动情法exuscitatio，连续重复法epizeuxis，省略法brachylogia），用以制造情绪的高潮，这在之前的路德教教堂音乐中从没有听到过。

在沙因的《新作品》曲集中，像《荣耀的日子已来临》这样运用牧歌风格和经文歌风格的融合来处理众赞歌旋律的作品，让男高音声部作为定旋律演唱众赞歌的旋律，其他声部则使用经文歌风格根据众赞歌旋律的片段模仿进入。这种类型在他的《新作品》第一卷中尤为突出。

沙伊特

十七世纪早期另一位多产的基于众赞歌进行创作的、意大利式路德教声乐作曲家是萨缪尔·沙伊特（Samuel Scheidt，1587—1654），他完全没有打算创作小型作品。沙伊特于1620年至1622年间出版了两卷本大型教堂作品，其间他任哈雷的勃兰登堡总督克里斯蒂安·威尔海姆［Christian Wilhelm］的音乐指导。1625年，当总督放弃其宫廷为“三十年战争”期间路德教一方出战时，宫廷小教堂随即解散。在这场战争中，哈雷多次被敌对的一方攻占，其城市人口的一半在战争中死去。1628年，市政府建立了当地最重要的集市教堂［Marktkirche］，沙伊特在那里任音乐指导，虽然那里的小教堂比他之前任职宫廷时小很多。

在那里（任职）期间，沙伊特出版了四卷本小型教堂作品，题名为《宗教协唱曲》（Geistliche Concerte，1631—1640）。虽然这些作品要求二到四个独唱声部加管风琴的通奏低音，但是沙伊特宣称他们起初是为八到十二个声部的二到四个合唱队创作的，同时还有器乐的引子和间奏。因为战争向整个神圣罗马帝国的音乐小教堂征收十一税，所以沙伊特将它们缩减为小型作品版本出版。我们将看到“三十年战争”在海因里希·许茨的音乐中有相似的影响。

沙伊特《宗教协唱曲》中最有特色的众赞歌处理是变奏形式，其中众赞歌歌词的每一句都被配以不同的旋律处理。例如《来吧，异教徒的救世主》［Num komm,der Heiden Heiland，W.8b］。这首众赞歌的歌词由马丁·路德改编于天主教赞美诗《人类的救主》［Veni Redemptor gentium］。它的旋律（W.8a）是赞美诗圣咏旋律的简化版本，由路德本人或他主要的音乐顾问约翰·瓦尔特（Johann Walter，1496—1570）改编。

沙伊特为《来吧，异教徒的救世主》八句歌词的每一句谱曲（它们分别开始于第1、30、55、69、84、160、177和197小节）。第一部分的前两句使用经文歌风格处理众赞歌旋律；第二部分的三句使用定旋律风格（配合模仿式或者甚至卡农式伴奏声部）；第三部分的三句主要使用牧歌风格配合一些模仿。尽管模仿、定旋律和卡农的局限，沙伊特还在歌词很多地方运用了修辞强调。例如，在歌词“对其感到好奇”处，他用更快速的节奏、更短的动机和加强的重复构建了一种惊讶和期待，一直导向总结性的歌词“整个世界”。在第二句歌词的大部分使用减缩织体之后，他引进完全织体和和弦式和声强调歌词的“从女人的血肉中结出果实”。在第七句歌词中提及马槽时，沙伊特通过制造强和弱交替的回声效果暗示一种田园诗的传统。

尽管沙因和沙伊特都没有在意大利学习过，但其他很多路德教作曲家都学习过，他们非常紧密地跟从其天主教邻邦的脚步。在卡塞尔，莫里茨·凡·海森伯爵［Moritz von Hessen］以其作为一个音乐家的名义，派遣他的两位音乐家克里斯托弗·凯格尔［Christoph Kegel］和克里斯托弗·科内特（Christoph Cornet，1580—1635）去威尼斯学习。后者持续创作有大型复合唱风格的路德教教堂作品。这两位作曲家帮助训练莫里茨伯爵小教堂的男童。而这些男童中最为杰出的、日后也被送往威尼斯的便是海因里希·许茨。