教堂声乐
十七世纪初在法国为教堂声乐谱曲的作曲家是之前提到的厄斯塔什·迪· 科鲁瓦。1595年，他从王室教堂组织的负责人被提升为法国宫廷的音乐主管。他创作的大型经文歌在他去世那一年（1609年）出版，这是法国最早为两个交替诗篇唱诗班而作的作品，这种方式我们认为与威尼斯有关。然而从其他方面看，迪·科鲁瓦的经文歌并不符合下列威尼斯式的创新，就以乔瓦尼·加布里埃利的《在教堂里》为例，我们看到通奏低音、独唱声部的扩展段落、写在谱面上的装饰（加花变奏或减值）、朗诵风格、第二实践的不协和音处理和重奏乐器的独立声部。但是，科鲁瓦的经文歌并没有以与意大利协唱曲相关的新式的强化的词语表现。在其为复活节弥撒而作的继叙咏［Sequence］《赞美复活节的殉道者》（Victimae paschali laudes，A.47）中，重要的词汇都用休止隔开（“基督”“来临”“死亡”和“我们知道基督复活”），并且歌词朗诵的节奏和转折经常影响声乐旋律线条（参见“Agnus redemit oves”和很多重复音高的地方）。音乐的织体依然几乎是持续模仿式的，不协和音是温和与可控的，并且各种形式的对比是有节制的——总之，科鲁瓦的教堂声乐作品保持了晚期文艺复兴风格的特征。
尼古拉斯·弗梅（Nicolas Formé，1567—1638）是迪·科鲁瓦在法国王室教堂组织负责人一职的继任者，他被认为是第一个在法国出版合唱风格经文歌和弥撒的音乐家，这些作品指定两个合唱队之一的独唱者。在弗梅之后直到巴洛克时期结束，将独唱与合唱结合成为了法国大型经文歌的标准特征。弗梅出版于1638年的经文歌《看！你是魔术师》（Ecce tu pulchra es，W.6）与迪·科鲁瓦的《赞美复活节的殉道者》相比，更加显著地倾向歌词的朗诵性。弗梅经文歌中持续的节拍转换显示了“古风格律音乐”［musique mesurée］的痕迹。音乐的织体更具有主调性，并且某些时候节奏一致地呈现大多数歌词。重复音高仍然比科鲁瓦的作品普遍。（词句）音节谱以十六分音符，而非迪·科鲁瓦那样限制在八分音符。在弗梅的作品中有更多的歌词重复，有时是为了制造一些修辞格，例如开始处的：“看啊！你多美丽，我的爱，看啊！你多美丽，我的爱，我的爱，看啊！你多美丽！”（连续反复法和句内重复法）；还有结束处：“引领我，引领我，引领我，引领我，引领我，引领我，引领我；我将随你而逃，我将在芬芳中随你而逃，在你的香水的芬芳中（连续重复法、增词法和逐渐告知法）。”
在弗梅的一生中，他享有为王室创作多声部经文歌的特权，但在他死后，他的手稿落到了让·维洛（Jean Veillot，卒于1662年）的手中。维洛在大型经文歌《阿坎杰丽天使》［Angeli Archangeli］中模仿了弗梅的一些风格特点，其存留下来的乐谱中，独唱声部遗失了。在维洛后来的两个作品《喔！女儿们！》［O filli et filiae］和《神圣的庄严》（Sacris solemnis，创作于约1659—1660年）中，管风琴通奏低音声部支持了扩展的独唱声部乐段，可能这是法国大型经文歌中首次如此运用，虽然亨利·迪·蒙特在1652年出版了带有通奏低音的小型经文歌。维洛运用两把小提琴和一把大提琴的弦乐重奏在间奏中单独演奏是相对于较早的法国音乐实践的另一个创新。
十七世纪早期最值得尊敬的法国教堂音乐作曲家无疑是纪尧姆·布兹纳（Guillaume Bouzignac，约1587—1642年后）。与其他在本章中提到的作曲家不同，布兹纳从没有在王室宫廷谋得一职，也从未居住在巴黎。然而，他在法国南部城市的一些相对较小的教堂任职（格勒诺布尔、卡尔卡松、罗德兹和昂古莱姆），直到在法国中西部坐落在瓦尔河上的图尔结束了音乐生涯。布兹纳没有模仿时髦的意大利音乐，也没有使用交替演唱的唱诗班和独唱者。取而代之的是，运用纯粹的声乐资源，他将歌词通过一些风格、织体、节奏和韵律上的急剧对比和制造或者强调修辞格来戏剧性地呈现歌词。他的经文歌《看这个人》［Ecce homo］（A.48）使用了罗马总督比拉多（无伴奏独唱）和众人（演唱选自马太福音、马可福音和约翰福音中的语句）之间对话的形式。比拉多的唱词用庄重和谨慎的语气吟唱，同时众人则用狂乱的激愤回应。换句话说，布兹纳运用了戏剧性的休止、减音程、跳音节奏、大跳和生动的歌词图解。
然而，布兹纳对于后世法国教堂作曲家的影响很小，他们或多或少都承袭了迪·科鲁瓦、弗梅和维洛的道路，尤其是在1650年之后，吸收了意大利风格中的一些重要元素，法国宫廷盛典音乐的一些特点也被吸收到他们的教堂音乐中。
注 释