宗教对话曲和清唱剧

一些意大利对话经文歌类似戏剧性场景，其中融合了宗教音乐对话曲和早期清唱剧的风格，但是宗教对话曲通常并不打算插入到弥撒或晚祷仪式之中，它们在教堂的晚间布道或宗教团体的小礼拜堂中表演。

宗教对话曲与对话经文歌的一个区别是前者更倾向讲述一个完整的故事，通常使用一名歌手作为叙述者来完成这个目的。例如：乔瓦尼·弗兰切斯科·阿内里奥（Giovanni Francesco Anerio，约1567—1630）为罗马的圣·菲利普·内利的奥拉托利修会创作的《快乐的维维安》（1619年，W.4）。为了教导教堂修会中参加晚间祈祷和布道仪式的男童和会外兄弟，这部作品用简单的道德和宗教评论讲述了伊甸园中夏娃的诱惑。在这部作品中，为了使歌词便于听清，叙述者的角色由合唱演唱出简单的主调风格。夏娃和蛇的角色由独唱歌手展现，但他们的段落很少使用歌剧式的宣叙风格，更多地采用两个声部的多声部织体。这两个声部在记谱上仅仅通过人声旋律线和低音（通奏低音）部分体现出来。这种低音声部的写作模式虽然是无歌词的，但是与人声旋律一样可以在节奏和旋律的类型和程度上取得同样的活跃，同时内声部可以由通奏低音和弦的实现体现出来。这样由一到两个人声声部和带有重要人声特色的通奏低音组成的音乐织体被称为“缩减的多声部”［reduced polyphony］。

贾科莫·卡里西米创作的拉丁语宗教对话曲或清唱剧是为德国人的耶稣会学院的成熟听众和罗马的圣十字天主堂的贵族同盟创作的。因此，这些创作比其他十七世纪初意大利宗教对话曲更加新颖和复杂。它们中的大多数都基于圣经旧约，其中拉丁文圣经的语言更加扩充并且修辞更加强烈。卡里西米的清唱剧《耶弗他的历史》（1650年之前创作，A.30）便是这样一例。

在《士师记》第11章，耶弗他被召回以色列对抗亚扪人。在一场残酷的战役前夜，他宣誓如果上帝可以赐予他胜利，他将烧死第一个来见他的人献祭。在他胜利后，是他的女儿第一个来见他，当她得知耶弗他的悲痛时，她接受了命运，但是要求要有两个月的时间与同伴放逐在山间来哀叹她的命运，而后一个人死去。最后，耶弗他履行了他的誓言。

作品的脚本作者将两个场景进行了扩充——即以色列的胜利和耶弗他女儿的哀悼。卡里西米通过调式的选择将大量的情绪对比（欢乐与哀悼）戏剧化了。这些调式都被阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher，1601—1680）探讨过，他是罗马耶稣会学院的教授，在他百科全书式的音乐文献《世界音乐》（Musurgia universalis，罗马，1650年）中论述到：

的确，这个清唱剧的第一部分是由节奏活泼的合唱伴随小号式的动机、有韵律的咏叹调和叙述式的宣叙调组成，G音（第八调式的结束音）和C音（第八调式的吟诵音）占据了开始和结尾的主要部分和中等长度的段落的和声。乐曲的第二部分开始于第196小节（耶弗他的胜利凯旋），和声围绕E音（第三、第四调式的结束音）和A音（第四调式的吟诵音并经常作为转位第三调式的结束音）进行；第二部分还在有表现力的宣叙调、慢节奏、悼念式合唱和不使用韵律咏叹调上与第一部分形成对比。

《耶弗他》前后两段在歌词和音乐上的大量对比产生了在第二部分开始时的（音乐修辞上的）对比，这里的庆祝突然被灾难预示和悲痛所取代，之前G音上的主要调式有活力的合唱被A小调三和弦开始的有节制的宣叙调代替。基歇尔使用了两个同义词来描绘这里的织体和音乐上的修辞格，他这样解释：

后来，基歇尔从卡里西米的康塔塔《绿色桂冠》［A prè d'un verde alloro］返回到音乐的对比上，并且对照“变化风格”［metabolic style］对其解释，这一术语是他借鉴修辞学的，意思是陈述者频繁的唐突的改变。例如：在喜剧中使用严肃语调，随后转变到悲痛、狂躁等等情感的表现。基歇尔解释道：在音乐中，这种变化风格意味着作曲家频繁地改变调式、或者通过临时变化音的引入将自然音体系移到另一音高体系上。基歇尔将卡里西米作品中的变化风格作为一例摘印在其著作中，见谱例4-4。

谱例4-4：卡里西米，康塔塔《绿色桂冠》节选，引自基歇尔，《世界音乐》，第七卷，第673—674页，作为“变化风格第1例”

谱例4-5：卡里西米，《耶弗他》，第221—223小节

除了对比的修辞格，卡里西米的《耶弗他》还包含了很多其他修辞格。歌词（推向高潮的词汇和语句）很多扩展的修辞格被运用到了上行的音列中，例如谱例4-5中所示。或在谱例4-6中，卡里西米本人选择将歌词中的“什么能”［quid poterit］拿回到插入语“你的精神”［aninam tuam］之后，以此制造一种修辞格上的间隔重复法（diacope，“在一个或几个词之间重复一些词”）。通过这种方式，他很自然地重复了一个旋律动机。这个问句的最后一个动词支配着这一整句的意思，把它留到最后制造了一种后置法［hypozeugma］的修辞格，先现的弗利吉亚终止式与之呼应，声乐声部上行的变音与询问法［interrogation］的修辞格相一致。在卡里西米《耶弗他》音乐中的其他地方同样制造了词句上的一些修辞格，例如句头重复法［anaphora］、词尾重复法［antistrophe］、中途停顿法［aposiopesis］、顿呼法［apostrophe］、句内重复法［conduplicatio］、首尾重复法［epandiplosis］、连续重复法［epizeuxis］、动作模仿法［hypotyposis］、激烈重复法［iteration］、同音重复法［parechesis］和逐渐告知法［procatascene］。所有这些用法都可以在本书附录A中的“常在音乐中反映的修辞格”中找到。

像卡里西米的《耶弗他》中的修辞格当然也能在很多其他十七世纪教堂和世俗目的的声乐作品中找到，虽然很多运用都不很广泛而且效果不显著。很容易想象卡里西米有意识地选择了这些歌词，并且把修辞学的内容最大化，然后用于构思他的音乐以制造一种修辞格的多样性，他也将这一方面与他的经文歌和清唱剧创作联系起来，通过这些来培养耶稣会的德国学院中的年轻贵族们对于修辞学的认识和接受，这些人是他的听众。

谱例4-6：卡里西米，《耶弗他》，第256—260小节