曼图亚、佛罗伦萨和罗马的宫廷歌剧
曼图亚公爵曾经参加了《尤丽迪茜》在佛罗伦萨的首演，陪同他参加的是他的一些宫廷音乐家，很可能包括蒙特威尔第，他在文献记载中是经常出现在雅克布·科尔西家的音乐家中的一员。因为卡契尼和佩里的《尤丽迪茜》的乐谱在1600年出版，蒙特威尔第有机会了解它们。
曼图亚
蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》（L'Orfeo，曼图亚，1607年）与佩里的《尤丽迪茜》的配乐很相似。它们的情节和人物基本相同，除了亚力山德罗·斯特里吉奥［Alessandro Striggio］的新脚本，设计了奥菲欧没有把尤丽迪茜从冥界带回，因为他在回来的途中违反了与冥王不能回头看的约定。音乐的基本特点与卡契尼和佩里的创作发展的一些特殊风格相似，包括叙述式和表现性的宣叙调，其中使用了与佩里音乐十分相似的切分式的感叹。蒙特威尔第也像佩里那样处理了几段情节，读者可以比较一下两部歌剧中奥菲欧听到信使消息之后演唱的哀歌（《谱例集》，第1首、第10首）。然而，蒙特威尔第的歌剧在佛罗伦萨样板的基础上扩充了舞蹈和器乐的分量。《奥菲欧》的序曲显示出作曲家对音乐式的朗诵方式做了很有意思的研究，因为一首基本的咏叹调在不同的歌词段落都是不同的，这是为了制造一种清晰和动人的传达方式，但是这种写到谱面上的版本或许是佩里希望歌手能即兴展现的。
《奥菲欧》创作之后的1608年，曼图亚宫廷上演了蒙特威尔第的第二部歌剧《阿里安娜》［L'Arianna］，这部歌剧仅有一首哀歌（W.1）保留下来，它被多尼认为是最杰出的表现性宣叙调的例子。在这一年初，宫廷中也上演了佩里最重要的继任者马尔科·达·加利亚诺（Marco da Gagliano,1582—1643）的首部歌剧，剧名为《达芙妮》［La Dafne］，歌词由里努契尼在原始诗歌的旧的脚本基础上进行了修改和扩充。
佛罗伦萨
加利亚诺经常与弗兰切斯卡·卡契尼（Francesca Caccini,1587—1641年后）合作，她是朱利奥·卡契尼的女儿，一位重要的作曲家和诗人，因其出色的演唱才华，她起初在费迪南德·梅第奇大公宫廷任职。弗兰切斯卡成为一位出色的作曲家是在洛林的克里斯蒂那［Cristina of Lorraine］和奥地利的玛利亚·玛达莱娜［Maria Maddalenna of Austria］掌权时期，前者是费迪南德大公的遗孀，后者是他的继女。这两个女人从1621年到1628年统治托斯卡纳地区，这段时期也是在柯西莫二世的早逝和费迪南德二世的成熟之间。
梅第奇大公早年就不得不为保持自我提升的君主的权力而与一座历史上的共和政体城市中的非贵族世系进行斗争，而1620年代的摄政者们有作为外来者和妇女的另外的问题。因此就像她们的男性前辈一样，她们故意控制了音乐演出的手段以便支持她们对政治合法性的要求。然而，古代神话中极少存在拥有权力并令人钦佩的女性，她们转向了在《圣经》和圣徒中选择她们歌剧和音乐表演的女性主人公。因此，1620年代的佛罗伦萨歌剧中的角色都变成了活生生的人，而不是早年歌剧中的模板式的神话中的众神和半神。
弗兰切斯卡的《从阿尔西纳岛上解救鲁杰罗》（La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina,1625年）虽然不是宗教题材，但是它刻画了女性主人公梅里萨（Melissa），她从巫师阿尔西纳的魔咒中解救了鲁杰罗和他的十字军战士，赢得了爱情。这个故事和歌剧人物来源于鲁多维克·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533）的英雄史诗《愤怒的奥兰多》［Prlando furioso］。弗兰切斯卡·卡契尼的宣叙式风格更加突出旋律性，较少使用单音，节奏上更加舒展，比佩里、蒙特威尔第和加利亚诺更频繁地使用装饰音。同时，她的和声更加大胆，虽然她希望使用和声上的对比与表现性的宣叙式风格的其他特点以便描绘像易激动和易受暗示这样的消极的特点。这种特点完美地体现在了歌剧的中心事件——梅里萨和鲁杰罗的冲突中（A.11），其中梅里萨劝导的配乐展示出旋律性，带有韵律和自我控制的和声走向，同时被爱情所困的鲁杰罗则展现出音乐上的混乱和倦怠的特点。
罗马
在罗马，卡瓦利埃里的《肉体与灵魂的表现》（1600年）之后产生了许多其他类型的在教堂和神学院上演的宗教音乐剧，其中只有阿格斯蒂诺·阿加扎里（Agostino Agazzari，1578—1640）的《尤梅里奥》（Eumelio，1606年）留存了下来。它大量使用了卡瓦利埃里歌剧中特殊的宣叙调。今天我们所知的第一部在罗马上演的世俗歌剧是凯撒利·马洛塔［Cesare Marotta］和其他作曲家创作的《坦诚的爱》（Amor pudico，1614年），这部作品产生于蒙塔尔托红衣主教的大臣宫殿之中。它和菲利普·维塔利［Philippo Vitali］完成于罗马的《阿里图萨》［Aretusa］都由一些来自佛罗伦萨的人员制作，并在某种程度上源于佛罗伦萨的模式。
罗马歌剧的明显特征开始于诗人兼学者玛菲欧·巴贝里尼主教［Cardinal Maffeo Barberini］成为教皇乌尔班八世（Pope Urban Ⅷ，于1623—1644年在位）之后。主教的侄子们从1632年起开始创作歌剧，并且于同年上演了斯蒂法诺·兰迪［Stefano Landi］的《圣阿里西奥》［Sant'Alessio］；1639年，他们为其家族宫殿的剧场增设了三千个座位。早期的佛罗伦萨和曼图亚的歌剧故事来源于古代神话，但巴贝里尼时期的罗马歌剧，就如同时期的1620年代的佛罗伦萨地区一样，将歌剧情节和主角的设计倾向活生生的人。与此类似，这时期很多罗马歌剧，从《圣阿里西奥》开始将故事转移到了圣人的生活上，而其他则取材于塔索、阿里奥斯托和马里诺的历史史诗。
歌剧中最早的喜剧场景出现在兰迪的《圣阿里西奥》中。同样在这部歌剧中，为早期宫廷歌剧伴奏的木管与弦乐混杂的组合被小提琴家族和持续低音乐器的管弦乐队所取代。它的宣叙调大体上比佛罗伦萨和曼图亚的创作呈现更多的重复音和在节奏的细节上变化较少（见第1幕第3场，A.12）。它的合唱更加突出和精致，体现了在十七世纪多声部牧歌中的主要的风格和手法。图2-4是恶魔的合唱场景（第1幕第4场，A.12），这是一个包含在歌剧原谱中的铜版画。歌剧第1幕第2场（A.12）圣阿里西奥深思人类的虚伪和人性的脆弱，音乐在两段歌词的咏叹调中达到高潮，这在之前的歌剧中一般是配以一个宣叙式的独白。这种描绘个人反应的咏叹调的运用是随后几十年里的一个发展趋势。
图2-4 “恶魔的合唱”，斯蒂法诺·兰迪《圣阿里西奥》场景，第1幕第4场
朱利奥·罗斯皮里奥西（Giulio Rospigliosi,1600—1669）创作了歌剧《圣阿里西奥》的脚本，他随后也成为了教皇克莱芒九世（Pope Clement Ⅸ,1667—1669年在位），他也为巴贝里尼的剧院创作了戏剧《受苦者怀有希望》［Chi soffre speri］，这部作品在1637年完成，于1639年修订，还有一个名字叫《埃吉斯托，法尔肯》［L'Egisto,Il falcone］，由维吉利奥·马佐奇（Virgilio Mazzocchi,1597—1646）和马可·马拉佐利（Marco Marazzoli,约1602或1608—1662）配乐。这部作品的剧情是基于十四世纪被薄伽丘首次记录下来的说教式的寓言故事《十日谈》［Decameron］，是关于一个穷困的贵族将他最贵重的财产牺牲掉以换取一个富有寡妇的爱。歌剧被很多没有关联的次要情节所扩充，并且插入了幕间剧，演出人员更是扩充到三十二人，这在巴贝里尼的歌剧中是很典型的。歌剧中的喜剧场景围绕剧中的仆人科维埃罗［Coviello］和扎尼［Zanni］展开，人物性格依据“即兴喜剧”［commedia dell'arte］来设计，这是一种使用面具、夸张的服装和传统歌曲的即兴街头娱乐形式。
十七世纪初，宫廷文化的价值和时尚、强烈的集权制愿望、正统的修辞运用和从非书面到书面记谱形式的转变都戏剧性地聚集到了意大利世俗声乐中——歌剧、单声部歌曲、康塔塔、“第二实践”和协唱牧歌。在同时期的意大利器乐中，我们也将发现同样的贵族式的优雅、修辞学的姿态和对即兴的记谱控制，此外还有城镇音乐家的传统和教会音乐的调式结构。
注 释