第二实践和协唱牧歌

单声歌曲的兴起没有宣告多声部牧歌的终结，多声部牧歌在十七世纪上半叶至少还继续经历了至少两个阶段的发展：第二实践的建立和器乐协唱牧歌的采用。

“第二实践”这一术语是在意大利理论家、作曲家乔瓦尼·马利亚·阿图西（Giovanni Maria Artusi，约1540—1613）与克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi,1567—1643）之间争论的背景下出现的。在阿图西的理论文献《阿图西，或论现代音乐的不和谐》［L'Artusi,overo Delle imperfettioni della moderna musica］（1600）中，他指出在蒙特威尔第的牧歌作品《我的灵魂》［Anima mia］、《原谅》［Perdona］、《冷酷的阿玛瑞丽》［Cruda Amarilli］和《喔，山梅》［O Mirtillo］中，作曲家打破了一些不协和音的准备及解决的和声规范，打破了使用临时升降音、声部协调和调式混合的固有模式。例如：阿图西展示了蒙特威尔第《冷酷的阿玛瑞丽》中的一个片段（谱例2-5），女高音声部的高音a〞与低音制造了一个没有准备的不协和音响，随后又紧接着一个跳进而没有去准备随后的第二个不协和音高音f〞。阿图西不同意第13小节女高音声部是一种乐句的缩减（谱例2-6），它应该符合不协和音处理的规则。当然，在谱例2-5和2-6的女高音声部可以在说话式的和情感表现的歌词“啊！讨厌的！”［ahi lasso］的地方做很多处理。但是，阿图西在他的文章中甚至没有印出这些歌词。

谱例2-5：蒙特威尔第，《冷酷的阿玛瑞丽》，第12—14小节

谱例2-6：蒙特威尔第，《冷酷的阿玛瑞丽》，阿图西对于第12—14小节女高音的解释

阿图西对于这些批评都做了详细说明，并且在他的另一部文献《阿图西的第二部分，或论现代音乐的不完美》［Seconda parte dell'Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica］（1603）中将这些问题的争论上升到了一个哲学的层面，其中包含了他对于一些匿名的蒙特威尔第的支持者，或许是蒙特威尔第本人来信的回应。当蒙特威尔第在其《牧歌集第五卷》（1605）中出版这首《冷酷的阿玛瑞丽》时，他增加了一个简要的前言，他宣称：“我要向公众回应（阿图西）的是我做这些事情都不是出于偶然，并且不久它要被重新写作与出版在题为《第二实践，或现代音乐的完美》［The seconda,prctica,or,The Perfection of Modern Music］的文章中。很多人想知道，甚至不相信除了扎利诺教给我们的实践方式外，还有其他的实践方式。”这里指的是焦塞弗·扎利诺（Gioseffo Zarlino,1517—1590），他的著作《和声规范》［Le istitutioni harmoniche］（1558年，1573年重印）仍然被认为是基于帕莱斯特里那的音乐实例做出的最具权威性的严格对位技法的总结。“但是让我们相信，关于和协与不和协，除了正经建立的方式，还有另一种方式看待它们，人们可以用它捍卫基于理智和感觉的现代作曲方式。”1607年，蒙特威尔第的兄弟朱里奥·凯萨（Giulio Cesare）出版了关于他的兄弟回应阿图西的更多评论，其中他宣称在第二实践之中，“诗歌是和声的主人”，意思是音乐的歌词表达改变和声的规则是合理的。

蒙特威尔第并没有声称他是第一个使用这种第二实践的，而他的兄弟则列举出了更早使用这一实践的牧歌作曲家，从奇普利阿诺·德·罗勒（Cipriano de Rore,1515/16—1565）开始，随后包含雅克布·佩里、朱利奥·卡契尼和马尔科·达·加利亚诺［Marco da Gagliano］领导的佛罗伦萨崇高学会［Academia degli Elevati］的会员。虽然我们没有蒙特威尔第的文献作证，但是卡契尼在佛罗伦萨卡梅拉塔的同行温琴佐·伽利莱的一份对位研究的手稿中已经提供了关于第二实践的理论解释。另外，蒙特威尔第很多对位的自由处理也在十六世纪晚期和十七世纪早期的很多音乐手册中呈现，这些手册教授即兴式的对位技巧和在许多单声歌曲中使用的绚丽的装饰手法（例如：谱例2-2）。因此，阿图西与蒙特威尔第的争论再一次说明了之前即兴的实践是怎样体现在音乐创作之中，并且声乐中有着强烈情感的歌词是怎样展现了比对位规则更重要的地位。这两个因素在定义十七世纪初意大利音乐新的风格时是很重要的。

克劳迪奥·蒙特威尔第无疑是在他早年在克雷蒙那任职弦乐演奏员时学习了即兴式的对位与装饰的，克雷蒙那在当时已经是小提琴制造业的中心。而蒙特威尔第还跟当地教堂乐正学习了声乐，在当地贵族的赞助下出版了他最早的一些经文歌，而当时他只有十五岁。作为弦乐合奏的一员，他到各个附近的城市演出，包括曼图亚，那也是他在1591年左右被温琴佐·贡扎加公爵聘为宫廷音乐家的地方。蒙特威尔第很快在贡扎加公爵宫廷的音乐组织中处于领导地位，随后他的主要职责是为其宫廷同行的音乐表演创作音乐。蒙特威尔第在曼图亚宫廷长达二十一年之久，在最后几年，出版了五卷五声部牧歌集，还有大量的教堂音乐曲集和两部歌剧、两部芭蕾音乐。当1612年温琴佐公爵去世后，他的儿子弗朗切斯科解雇了蒙特威尔第及其他宫廷艺术家。然而一年之后，蒙特威尔第得到了威尼斯圣马可教堂乐正的职位，直到1643年去世。

蒙特威尔第在威尼斯的三十一年中取得了辉煌的音乐成就。他在第五卷牧歌集（1605年）中已经使用了一种独立的通奏低音声部，他的第六卷牧歌集（1614年）结合了宣叙调风格。他的第七卷牧歌集（1619年）标题为“协唱曲”（Concerto），从中可以看到，他的一些室内单声部歌曲首次与协唱牧歌放在一起。

意大利术语“madrigale concertato”通常被翻译为“协唱牧歌”，即使更合适的翻译可能是“有编排的牧歌”，因为“concertare”一词在当时的用法指的是“放到一起或者准备表演”。这种准备包括为歌手和器乐表演者的特殊组合编排声部和段落。所以，打个比方，十六世纪下半叶佛罗伦萨幕间剧中演出的就是这种“编排式的”牧歌，虽然乐谱出版为不含器乐声部的普通的多声部声乐作品。用标题“concerto”，蒙特威尔第表示的是“某些已经被编排的东西”。今天，“concerted madrigal”这一术语通常保留给复调牧歌，其中乐队被指定担任一种助奏的角色，尽管它有时也用于由一个独立的通奏低音声部而可能产生的少数和多数声部之间的对比的牧歌。

在蒙特威尔第标题为《战争与爱情的牧歌》［Madrigali guerrieri et amorosi］的第八卷牧歌集（1638年）中充满了表现性和戏剧性的协唱牧歌。在这部曲集带有重要信息的前言中，蒙特威尔第暗指他将目光转向柏拉图的修辞学，其中指明了高、中、低三种演说风格，并且蒙特威尔第声称这些与音乐上激动的、温和的和柔弱的三种情绪相关。他称在这一点上，音乐只能达到中和低的演说风格，缺乏高的或者激动的风格，这也是他要重新探索的。根据柏拉图的理论，蒙特威尔第指出高的演说风格可能是被愤怒的表现定义的。但是，为了更深入地打动听众，他使用了愤怒的表现和爱的表现之间的强烈对比，因此他的曲集的标题为“战争与爱情的牧歌”。他称创作这些牧歌的首要灵感来自托奎亚托·塔索（Torquato Tasso,1544—1595）的史诗《被解放的耶路撒冷》［La Gerusalemme liberate］中的一个片段。塔索是文艺复兴晚期最伟大的意大利诗人，蒙特威尔第在曼图亚的时候见过他。事实上，蒙特威尔第牧歌集第八卷前言中的绝大多数内容都是对当时意大利牧歌作曲家对其理念质疑的进一步反应，这些理念都在塔索的论文《蚂蚱，或称托斯卡纳诗歌》（La caveletta overo de la poesia Toscana,1587年）中提到了：先不考虑“所有那些在退化中变得毫无生气和柔弱的音乐”，单是“任其发展就会误入歧途”。塔索还撰写了更多的论述修辞学及其在诗歌中运用的论文，在《论诗歌艺术的语境及其在特殊的英雄史诗中的运用》（Discorsi dell'arte poetica e in particolare sopra il poema eroico,1587/1594年）一文中，详细论述了关于创意、布置、雄辩和陈述的所有传统的细节。因此，蒙特威尔第对于塔索和古典的种类的援引都将作曲家的思想置于古典修辞学的传统之中，即使他也感觉到他的读者没有必要重温他们在学校中已经学过的并认为理所当然的知识。

蒙特威尔第牧歌集第八卷中的《现在的天和地》［Hor ch'el ciel e la terra］（A.13）展示了其对于修辞学的使用，特别是雄辩（修辞格的使用）。歌词（彼特拉克的十四行诗）开始于一个扩展的状语从句“现在的天和地与风一起沉寂了，野兽和小鸟都睡下了……”，蒙特威尔第把这一句的二十二个音节配以阴暗的A 小调上二十二个单一的低音慢速重复音符，效果是非凡的。这并不是简单地展现歌词第4行诗句的画面“海洋沉睡寂静无波”，静谧的、庄重的、神秘的开篇用一个长大的引入式句子加强了紧张和期待感，而且转化为修辞格“逐渐告知法”（procatascene），“在讲述某些既定事情之前给听众一种渐进式的准备和铺垫”。当歌词进入主题时，和声有了第一次改变（转到E大调，最后在A大调终止），歌词唱道：“夜晚伴着它的星河之轮周而复始，海洋沉睡寂静无波。”这时诗歌引入了对比（“融合对比的观念”）：“我醒来，我思索，我燃烧，我哭泣。”这里不仅仅是“醒来”对比“沉睡”，还有长大的、倦怠的音节突然被跳音的、两个音节一组的（意大利语）歌词所代替。修辞法格用的是“省略法”（brachylogia），是一种“在说话和写作中词与词之间省略连接而造成的简短”。同时，蒙特威尔第通过引入更多快速的、两个和弦的动机的重复强调这种对比，这些重复被一些休止和每次更高的音调间隔开，由此产生了一种“激增法”的效果，“词或句子被置于一种形成高潮的顺序中”。在歌词“她总是在我放弃她之前放弃我”处，蒙特威尔第引入了一个全新的、更加流动性的乐句，它的重复被再次出现的断奏的两个和弦动机突然打断，所以总体的效果大概是这样的：“她放弃我……我醒来！……她总是在我放弃她之前放弃我，我甜蜜的伤痛……我醒来！……总是，总是在我之前……我思索！……总是在我之前，我甜蜜的伤痛……我燃烧！……她总是在我放弃她之前放弃我，我甜蜜的伤痛……我哭泣！”换句话说，蒙特威尔第将诗歌的第5行和第6行的歌词片段总体散布开来对第5行第一部分的两个音节一组的诗句做出解释。这里的修辞格是“扩展重复法”，这是“一种总的陈述，由逐个部分的讨论加以扩展，带有进一步的描述，一开始的总结中使用的措词在随后的更加充分的讨论中特别地加以重复”。在第42小节，两音节的音乐动机回归到快速的、没有休止的附点节奏中（“总结再现法”的修辞格，是“一种总结或者再现，目的是恢复听众的记忆”）。在第59小节，另一处对比出现在歌词“战争就是我的状态”处，这里的歌词启发了蒙特威尔第使用快速附点节奏的重复处理歌词“战争！战争！战争！战争！战争！战争！战争！战争！战争！”（“连续重复法”的修辞格，是“一种不掺加其他词语的同一个词的反复”。）最后，两把小提琴激动地模仿小号（第65—67小节）。正当激动情绪到达顶点时，一个突然意外的平静（“中途停顿法”的修辞格，是“在中间突然停止，使陈述未完成”）的引入成为第三个对比——慢速的在高声部的协和和弦配合柔美的旋律线条，“只有在想念她的时候才有平静”（“聊慰法”的修辞格，“通过一个不利方面和有利方面的平衡，含蓄地承认一个错误或困难的改善。”）。之后回到带有“战争！”歌词更多扩展的附点节奏中，同样是小提琴联想到小号（第76—87小节），制造了原来诗歌中没有的修辞格：“继续话题法”的修辞格，是“把在愤怒中搁置的事又重新做起”，当增加对比的“聊慰法”时，它又造成了“总结再现法”的修辞格。[4]

所有这些修辞格都或是歌词中已经有的，或是蒙特威尔第通过重新安排歌词创造出来的。在所有的情况中，他的音乐与修辞格建立的形态相一致，或者制造出了可以对比的效果。之所以用古希腊术语去命名和定义这些修辞格，是为了强调这些容易辨识的、受时间检验的、曾经触动演说者的观众热情的方法，现在要把它们以史无前例的程度转移到音乐创作上。