那不勒斯、罗马和其他地区的单声歌曲和严肃小坎佐纳

当朱利奥·卡契尼在1565年被召集到梅第奇宫廷时，他是罗马圣彼得教堂合唱团的童声高音。当时的梅第奇大公柯西莫一世让他的代理人在罗马寻找一位拥有“美妙嗓音和那不勒斯装饰性演唱方式的”男童，当时十四岁的卡契尼正是其代理人找到的。朱利奥一到达佛罗伦萨，大公就把他安排给了希皮奥内·德·帕拉［Scipione del Palla］指导，他也是刚刚从那不勒斯到佛罗伦萨，卡契尼在其1602年著作的前言中说他那“贵族风格”的演唱方式是从帕拉那里学到的。

帕拉极少数流传下来的作品之一是《那不可能是曼妙的女子》［Che non può far donna leggiadra］（谱例2-4），这首作品在1558年的那不勒斯作为幕间剧的一部分演唱，之后一个对那次演出的描述称这首作品是用“一种介乎歌唱和朗诵之间的风格”表演的，这也预示了佩里对于宣叙风格的描述。而这首音乐本身是节奏工整并且旋律程式化的：这是一种“歌曲”的模式。毫无准备的“演唱中的漫不经心”必须把“歌曲”转变为宣叙式的最初形态，或许在和弦伴奏时禁止音高重复。

谱例2-4：希皮奥内·德·帕拉，《那不可能是曼妙的女子》（1558年），高音声部有歌词，低音声部省略歌词

在帕拉生活的十六世纪后半叶的那不勒斯，五根弦的西班牙吉他（图2-3）经常像在早期佛罗伦萨歌剧中持续低音部分那样使用简单的和弦来对演唱进行伴奏。这种伴奏的先例可以在西班牙看到，例如阿隆索·穆德拉［Alonso Mudarra］的《为了爱，人们相爱》（Si por amar,el hombre se amando,1546年）和《清澈冰冷的河流》（Claros y frescos rios,1546年）。因为从1502年到1738年，西班牙被那不勒斯王国统治，因此西班牙的音乐在那些年代在那不勒斯广为流传。

图2-3 一位罗马绅士，大约1615年，正弹奏西塔隆琴。在桌面上摆放着五根弦的西班牙吉他和一本意大利单声歌曲集

在1600年之前，已知仅保存下来两部来自那不勒斯和罗马的完全写出所有声部的单声歌曲集，它们跟卡契尼《新音乐》中的牧歌风格接近。它们是由巴托罗密欧·罗伊（Bartolomeo Roy,约1530—1599）和塞巴斯蒂亚诺·拉瓦尔（Sebastiano Raval,约1550—1604）创作的。还包含一些由罗马作曲家朱塞皮诺·森奇（Giuseppino Cenci,1616年卒）创作的未标明日期的作品，其中包含了真正的宣叙式风格；森奇的同时代人温琴佐·朱斯蒂尼亚尼［Vincenzo Giustiniani］把森奇发展宣叙式风格的贡献与卡契尼等同。森奇的作品之所以特别有趣是因为其将宣叙式和歌唱式的创作相并列，这在其为十四行诗《我始终生活在泥潭里》［Io che l'età solea viver nelfango］（A.6）的配乐中显示出来。

或许最具艺术性的抱负的早期单声歌曲作曲家是西吉斯蒙多·德·印第阿（Sigismondo d'India,约1582—1629），在1611年获得图林的萨瓦公爵官邸的稳定职位之前，他曾经辗转多个意大利宫廷。印第阿最具代表性的单声歌曲是他的独唱牧歌，这些歌曲通常是充满表现力的半音化、增减音程、不寻常的和声进行、尖锐的不协和音、强烈的对比、跳跃的大胆的旋律轮廓、速度的突变和戏剧性停顿。这些特征大都可以在他的《春天的里德》（Riela la primavera,1609年，A.7）中找到，歌词由他在萨瓦宫廷的同行吉阿姆巴蒂斯塔·马里诺创作，他也是十七世纪最具影响力的意大利诗人。诗歌和配乐包含了一种春天的欢乐和许下的诺言与冬天寒冷逼人的比照。这也是恋人之间的两种情怀的隐喻——美好和冷酷——一个在自然音音程、轻快的乐句和明亮的节奏中体现，另一个通过痛苦的呻吟、折磨人的跳音、尖刻的不协和音、激烈的旋律、透不过气的语气和强烈的情感爆发体现。

印第阿创作的这种极具表现力风格的独唱牧歌在十七世纪后半叶迅速衰落。大约1620年之后，很少有牧歌会被包含在单声曲集中，此后它完全被小坎佐纳的谱曲所取代。在那个时期，小坎佐纳发生了一些重要的变化。

十七世纪二三十年代，带有严肃内容的小坎佐纳的歌词变得更加流行，同时愚蠢和玩笑式的诗歌变得越来越少。一种新型的严肃的小坎佐纳歌词也在其韵律设计和诗句长度上变得越来越长大与复杂。重复的三拍子节奏的小坎佐纳还没有完全成型，但是在单声小坎佐纳曲集中的比例越来越大，并且它们呈现出在韵律、咏叹式的段落和宣叙式的段落之间的对比，或者在风格上探索了介于宣叙式和咏叹式之间的灰色地带。在大多数小坎佐纳中，这些介于韵律和宣叙式风格之间的对比和转换被重复运用在了为每一诗节创作的大段音乐中。然而，在一些作品中，这些对比则出现在为歌词的每一诗节的独立创作中。在吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔第［Girolamo Frescobaldi］的《所以你轻视我？》（Così mi disprezzate？1630年）、马尔蒂诺·佩森蒂［Martino Pesenti］的《神啊，你会看到？》（O Dio,che veggi？1633年）和乔瓦尼·费利切·桑切斯［Giovanni Felice Sances］的《可怜的是你在哭泣》（Misera hor sìch'il pianto,1633年）中，咏叹式的段落就使用了在通奏低音部分的固定反复音型，这种技术在1630年代的意大利开始流行起来。

佩森蒂和桑切斯的作品在其出版乐谱上被注明“康塔塔”［cantata］一词。这个术语的字面意思是“歌唱的某种体裁”，是与属于“奏鸣曲”［sonata］（“演奏的某种体裁”）相对的。它的首次使用可以追溯到亚历山德罗·格兰迪［Alessandro Grandi］的作品《康塔塔和歌曲》［Cantade et arie］（1620）。直到大约1650年，“康塔塔”这一术语才被发现使用于单声歌曲的所有形式上，从简单的分节式的小坎佐纳到完全宣叙式风格的作品。最早的一批重要的被称为“康塔塔”的曲子是分节式的变奏，其中包含几乎在低音部分持续的四分音符的运动。另外一组早期康塔塔包括了一些不相关联的宣叙式段落和为每一诗节使用重复音乐的“歌曲”（aria），还有其他一些类似的音乐段落，即便不是分节式的，但是它们仍然被称作“小坎佐纳”。

罗马音乐家奥拉奇奥·米切·德·阿帕（Orazio Michi dell'arpa，1594—1641）为一些特殊的小坎佐纳歌词创作音乐，这些歌词都充满了宣叙式和歌唱式段落的对比。他的二十一首作品只保存下来了一个分节段落的歌词，虽然附加的诗节都可以在其他诗歌集中找到，但是这些附加的诗节都不能根据保留下来的第一个分节的音乐进行演唱。米切在音乐效果上创造出了单诗节的严肃小坎佐纳中的内在对比。比如《在东方》［Sù l'oriente］（A.8），是一个有四个分节的严肃小坎佐纳的第一分节，是1630年弗朗切斯科·巴尔杜奇（Francesco Balducci，1579—1642）出版的关于感悟人生短暂的诗歌。在这首作品中，从活泼的三拍子咏叹风格突然转变为强劲的宣叙风格（在第28小节）——这种转折同样在谱面上呈现出戏剧性的和声并置——这与歌词中对于欢笑的胜利的黎明与突然间乌云出现遮蔽太阳的对比相对应。第二个咏叹式段落（第41—67小节）对道德的反讽通过和声的紧张与和声交叉关系（第54—55小节）给予加强，最后在流畅的咏叙式风格中通过对希腊神话中坦塔罗斯的比喻收尾。

一些严肃小坎佐纳歌词的配乐是米切这种方式，宣叙式到咏叹式的转折对应着诗歌的变化，这些诗歌包含从没有固定模式的、散文式的朗诵到韵文诗。在《邪恶的心，无情的心》［Empio cor,coreingrate］的歌词中，在诗的第五和第六行，米切突然进入了咏叹式风格，建立起了有韵律的节奏—UU—U—U：

在十七世纪三四十年代，一些罗马诗人开始故意将一些有韵诗和无韵诗［versi sciolti］混合。即使这种新类型的歌词不是分节式的，但是它们仍然被叫作小坎佐纳，可能因为它们包含了韵文，它是小坎佐纳的一种典型形式。

一首用这种单一分节诗体、段落式的、严肃的小坎佐纳的配乐便是路易吉·罗西（Luigi Rossi，约1597—1653）创作的《夜晚黑暗的幕布》（Hor che l'oscuro manto,A.9）。罗西是来自那不勒斯的一位重要的作曲家，他受雇于罗马两个重要的教皇家族（博格赛家族和巴贝里尼家族），他与奥拉奇奥·米切有重要的联系。这首作品包含六句诗的歌词，罗西的配乐部分几乎完全体现诗歌的结构。歌词第1、3、4句是无韵诗，歌词第2、5句是小坎佐纳风格的韵文体，最后一句是介于两者之间的形式。罗西将小坎佐纳风格的诗句配以三拍子的咏叹式风格的音乐，同时第3句无韵诗配以宣叙式风格的音乐。第4句配以二拍子类似咏叹式风格的音乐。罗西的这首作品很大一部分使用了快速的音节式的朗诵，就像在宣叙调中一样。这一部分（第51—78小节）在手稿乐谱上标明了“歌曲”（aria），可能是为了澄清作曲家的创作意图是要在这类作品中反对无韵诗和宣叙调之间通常的相互关系。关于第1句配乐的风格，马尔科·斯卡奇（Marco Scacchi,约1600—1662）在其1649年出版的《现代音乐的简短论述》［Breve discorso sopra la musica moderna］中称之为“被误用的”［imbastardito］：“它一开始会用宣叙式风格诠释歌词，但是紧接着突然间变成一种其他旋律构成的花唱式的段落。”罗西配以三拍子咏叹式风格的唱词段落可以划分为抒情性的，因此在这些唱词的地方，有着强烈的情感和通过隐喻方式强调着“我的心”和“殉难者”这样的词。而罗西配以纯粹宣叙式风格的段落则是戏剧性的，因为这些歌词是唱给真正的恋人的。歌词第1句和第4句与第6句的前半段基本上是叙述性的，因为它们是为详细叙述事件服务的。然而，第1句和第4句的叙述性风格也融合了抒情的气氛，同时也加入了咏叹式和宣叙式风格（第4句），或者宣叙式风格融合了更典型的有装饰音的咏叹式风格（第1句）。这是十七世纪中叶典型的意大利室内康塔塔的形式，它将音乐和诗歌的风格相互联系，并且探索了它们之间的某些灰色地带，就像这首作品处理的一样。

（续表）

（续表）

*“t”的意思是“被删减的”［tronco］，也就是说，最后一个非重读的音节被砍掉了，只留下一个重读的音节在诗句最后，但是根据意大利诗歌理论，这一诗句还是被认为是六个音节构成的。诗句最后通常以单一非重读音节结尾的叫作“平的”［piano］，诗句以非重读音节结尾的叫作“滑动的”［sdrucciolo］。