前言

也许读者会有疑惑，为何称本曲集中的作品为中国民谣而非惯常所说的中国民歌？

的确，这些年“民谣”一词因为“乡村民谣”“校园民谣”等称谓，已经渐渐失去原有的广泛词义，而被贴上了流行歌或时代曲的标签。也许是因为我多年来一直行走于乡村山寨，对民间音乐有直接认知的缘故，我深知民间歌曲实际是处在动态发展之中：不仅唱词是不确定的，曲调结构也是不稳定的。民歌在世代的口口相传中，总是会发生种种变异和迁延。每每所说的“古歌”，就传唱者而言，比较可靠的来源也就是近两代或者三代人。所谓的“原汁原味”其实是很难如愿的。因此，我愿意把中国的民间歌曲分成两种类型：一类是在传承过程中经过长期的、反复的加工提炼，已经形成固定的歌词、成熟稳定的曲调、完整的结构形态的作品；另一类是虽然在世代相传中有所演变，但是再加工的力度不够大，品质也不够高，基本按照原先的形态和面貌自然传承。这类歌谣的核心曲调往往只有一两句，而歌词则可以如歌唱者所愿即兴填入。许多采风归来的音乐家把采录到的成百上千首民歌稍经整理，就会发现它们其实都是从同一曲调“套裁”出来的。我自己习惯于把前一类作品称为“民谣”，把后一类统称为“民歌”，以按我之理念来区别。

如果需要进一步阐释我谓之的“民谣”，我想再表述以下几点心得。

第一，民谣其实都是有作者的。只不过不会只有一个创作者，甚至不只有一代的创作者，而且绝大多数的民谣作者都没能留下署名。民谣真正意义上的加工者或是创作者，往往都是才华出众、蜚声一方的民间歌手。他（她）们在演唱老歌时往往不满足于原先的样式，加入自己的唱法和趣味，赋予原作新的意义和面貌。有些富于创造性的民间艺人，甚至能对老版本作出颠覆性的加工及改变。因此，从“民歌”发展成“民谣”，极大程度上依赖于那些才华出众的民间歌手。同样，一方水土一旦拥有了哪怕只有一个出众的民歌手，就会令这个地区的民歌艺术水准在若干年内获得很大的提升。像青海民歌《上去高山望平川》、蒙古族民歌《森吉德玛》、江苏民歌《拔根芦柴花》等，在民间流传有多个版本，而且相互之间形态差异还很大。而最终流行的民谣级别版本，除了经历反复传唱、加工和提炼之外，还因为出现了像朱仲禄、哈扎布、胡松华、雪飞这样的歌唱艺人，才会获得这样广泛的影响。

20世纪50年代，由于新生的共和国以政府之力倡导弘扬与发展民族民间音乐，中国各个地方都动员和组织了大批的专业音乐工作者到民间考察、收集、整理及加工民歌，并把经过整合的作品交由专业的民歌演员演绎打磨。不少具备较高艺术品质并产生较大影响力的民谣，像至今都脍炙人口的经典《沂蒙山小调》《茉莉花》《摇篮曲》《小河淌水》《康定情歌》等，都是在这个时期问世与定型的。今天，人们往往还能记得这些民谣首唱者的名字：唱《沂蒙山小调》的王音璇、唱《摇篮曲》的徐桂珠、唱《小河淌水》的黄虹、唱《康定情歌》的喻宜萱等，却很少有人还会想起对这些民谣作了终极加工创作，而且没有留下署名的“隐形”作者：加工《沂蒙山小调》的李林、阮若珊、李锐生、李广宗、王印泉，加工《茉莉花》的何仿，加工《摇篮曲》的郑建春，加工《小河淌水》的尹宜公，加工《康定情歌》的吴文季等。

当然，也不是所有的民谣作者都没有署名。中国近代亦有不少著名的民谣，最终也被确认了其创作、加工、整理者的身份，比如像《南泥湾》《太阳出来喜洋洋》《阿拉木汗》《可爱的一朵玫瑰花》等作品，其作者均有署名并能享有著作人的权益。

更加值得注意的是，还有一些作品，几乎就是以原始素材为依据的原创歌曲，却因流传久远、耳熟能详而被当作民谣传唱了，像《苏武牧羊》《草原上升起不落的太阳》《山丹丹开花红艳艳》《甜蜜蜜》《橄榄树》《绿岛小夜曲》等均属此类。其实从民谣发展的历史渊源来看，这种现象也算是一脉相承。今天绝大多数经久不衰的民谣，其实也都是过往某个时代的流行曲。

第二，民谣不止只有一条“命”。一首成熟稳定的民谣作品，不仅经得住时代和历史的检验与论证，还要经得起被各类音乐体裁反复加工和再度创作。一首优秀的民谣，几乎无一例外地犹如一粒种子，不断在耕耘播种中得以再生、重生及衍生。多年来，改编经典民谣已经在全球蔚然成风。有的民谣作品经过反复强化，已经成为一个民族或者国家的标志性声音符号（“第二国歌”）。中国民谣托生再造的极为亮眼的例证，当如《东方红》从一首陕北的“酸曲”（情歌），经重新填词后变成赞美领袖的颂歌，继而发展成气势雄浑的礼仪音乐；江苏民歌《茉莉花》用作了意大利歌剧《图兰朵》的主题音乐；河北民谣《小白菜》的核心曲调，发展为《白毛女》歌剧的音乐。

再来说说以西方室内乐重奏的载体创编中国民谣作品的构想。

在西方古典音乐的发展史中，交响乐、重奏和歌剧三种体裁可谓三足鼎立，形成相互牵动、齐举并重的发展势态。而西方古典音乐传入东方之后，这三大门类在中国的发展状况一直是不平衡的。交响乐无疑捷足先登，占据了一枝独秀的地位。说起来，中国在20世纪20年代就已经拥有第一部“国产”交响乐作品了。和交响乐相比，歌剧在中国的发展就显滞后了。但是撇开20世纪40年代在延安上演的民族歌剧《白毛女》不说，50年代，中国也建立了排练、上演西洋大歌剧的专业歌剧院，上演古典歌剧的数目尽管不算多，但是这个缺项总算被填补了。

这样来看，室内乐在中国的发展水平可以说是短板中之短板了。

这或可以从几个方面来阐述：第一，直到20世纪80年代，国内才有个别音乐学院开设了室内乐课程，而此前的几十年间，室内乐重奏几乎一直处在自愿自发、自生自灭的状态；第二，由于室内乐队和重奏组合的稀缺，多年来中国室内乐音乐的演出数量很是惨淡，和西方古典音乐生活相比较，中国的交响乐音乐会和室内乐音乐会的演出数量比例严重失调；第三，近二十多年，中国的室内乐发展进入了高峰期，无论在教学规模、演出数量、表演水准诸方面都比以往有了质的提升，而且中国室内音乐作品的创作亦趋繁荣。作为中国当代室内乐创作主力的专业音乐院校作曲专业师生，每年都会创作出为数众多的室内乐作品。然而多年来，在中国室内乐舞台上，能够达到让听众耳熟能详、雅俗共赏的“中国制造”的经典曲目，还是少之又少。在中国交响乐历经百年发展之后，中国室内乐不仅没有像《黄河》《梁山伯与祝英台》这般拥有广大听众的力作，甚至在《春节序曲》《红旗颂》这样反复上演的音乐会序曲面前，恐怕还难有比肩者，就连能够经常在舞台上演出的、短小精悍又通俗易懂的室内乐音乐会小品，也屈指可数。可以说，对于本来就缺乏室内乐生态环境的中国听众而言，室内乐这个形式，至今尚未摆脱高攀莫及、艰涩难懂的状态。中国室内乐作品原创能力的疲软，也在某种程度上造成中国当代室内乐难以聚合较大的听众群，进而不易获得演出市场上佳票房的不良循环。

因此，编创本室内乐重奏曲集，正是出于这样一个动机：用室内乐重奏这个对于中国古典乐迷来说略显生疏的载体，编撰经典中国民谣的室内乐重奏作品。一方面，让脍炙人口的民谣在室内乐载体中满血复活，华丽转身，获得又一次重生；另一方面，让室内乐体裁拥有易于为中国听众接受的音乐会小品，以填补中国室内乐发展中这个长期以来的缺项，并让西方古典室内乐能以更为亲和的姿态面对中国爱乐者。

本曲集所选取的十八首中国民谣，大抵可以分为三种类型：第一种是在长期传承发展中已经具有成熟稳定形态的传统民谣，如《小白菜》《小放牛》《花儿与少年》《虹彩妹妹》等；第二种是基于民歌原型，经过专业人士加工、填充，并在长期流传中得到听众确认的民谣作品，如《茉莉花》《沂蒙山小调》《阿拉木汗》《思乡曲》等；第三类则是当代原创的，但是无论在风格还是曲调上都拥有不亚于传统民谣影响力和知名度的新民谣，如《草原上升起不落的太阳》《橄榄树》等。

本集重奏作品所采用的室内乐队编制，是以浪漫主义时期很常见的竖琴弦乐五重奏为基础，加上一个演奏马林巴或铝板琴的打击乐手，组合成一个兼具传统与现代意义的特定编制。曲集三分之二以上的作品，均是为这个六人编制的室内乐队所写。为了让本曲集作品的专场音乐会能有更多欣赏趣味，还有几首作品，在这个特定编制之外，增加了一个木管领奏声部。（当然，演出组合可以根据实际情况选择或变更不同的木管乐器，而不拘于原作所限定的乐器。）从音乐会演出实况来看，这两档加上了独奏木管乐器的节目，都具有良好的剧场效果。