青年美术家的美学教程
——蔡若虹《理想的美比实际生活更美》序

蔡若虹同志，是我国美术界老前辈。几十年来，为繁荣社会主义美术事业——特别是加强理论建设，作出了巨大贡献。如今虽届耄耋之年，仍思维敏锐，目光深邃，关注创作动向，关心青年成长，宏文不断问世。我作为后学，从中深受教益。近日又蒙蔡老嘱为文集作序，区区晚辈，实不敢赞一辞。觳觫之余，只能以求知之情，谈点读后所感。

一

这部书共分三辑。第一辑《与青年美术家共商大计》，收录了《美术作品一定要美》等五篇长篇论文；第二辑《美术评论续编》，汇集美术评论十二篇；第三辑《欧游杂咏》，共选七言绝句十八首。第一辑中的五篇文章，实际上是蔡老针对当前美术创作中存在的一些问题，以渊博的知识和精辟的见解，深刻地论述了美术创作与时代、与群众、与生活的关系，向青年美术家指出了“一条通向美的源泉，通向精品丰收的康庄大道”（见《美术作品一定要美》）。从一定意义上说，这是一部指导青年美术家进行创作的美学教程。这部美学教程所论述的内容，是当前青年美术家最为需要的，也是美术评论界应该予以更加关注的。因而，在本文中，我主要想谈谈对这一辑的读书心得。

在本辑中列为第一篇的《美术作品一定要美》，实际上是这一辑的总纲。蔡老针对近些年“美术精品较少，不美的美术作品很多”等现象，以大量的实例，讲述了美术作品一定要美的重要性。并且十分明确地指出：“美术作品的平庸无非是来自生活感受的平庸，艺术见解的平庸和造型手段的平庸。”而克服美术作品平庸的主要办法，则是“加强生活实践、加强艺术修养、加强技术锻炼，三者不可缺一”。

什么是艺术作品的“美呢”？蔡老指出：“美的首要特征，是具有吸引人、感染人、鼓舞人的魅力。从这一特征出发，美的形象总是耐看的，总是令人过目不忘的，总是令人心花怒放的。”也就是说，艺术作品的美，是具有情感特征的，能够使人产生快感的。它之所以能够达到如此感染人的境界，正如亚里士多德所说，因为“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”[1]。所谓“善”——在美术作品中，表现了一定历史范畴之内的伦理道德的观念与规范。这些伦理道德的观念与规范，合乎当时社会大多数人正当目的的功利行为与思想情感。因而，艺术作品的美能够陶冶人的性情，促使人们更加热爱生活，鼓舞人们为实现崇高的事业而斗争，增强人们对祖国、对民族命运强烈的责任感。所以，车尔尼雪夫斯基认为，艺术是“人的一种道德的活动”[2]。

上述观点，不仅见诸于西方美学著作，在我国古代画论中，也同样占有主导的地位。早在一千五百多年前魏晋南北朝时期的美学家，已十分明确地指出：绘画能够“畅神”和“悦情”，同时还具有“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的教育功能。[3]进入社会主义建设新时期以来的美术创作，更应该通过生动感人的艺术形象，给人以奋发图强、积极进取的精神。所以，蔡老在文章中阐明：“美的形象必定是健康的、正常的、非病态的。美的形象必定是真实的、可信的、非弄虚作假的。”因为艺术形象是“真实的、可信的、非弄虚作假的”，这样的作品才有可能是美的。

综上所述，我们可以得出这样的结论：艺术家只有怀着强烈的思想情感，以个性鲜明的生活体验，新颖独特的艺术形式，在作品中涌动着时代的脉搏，揭示了生活的本质和规律，反映了大多数人的精神、气质和愿望的时候，这样的作品才是美的；反之，其作品将会是“丑的”。

不论取材如何，没有艺术之美的作品，必定是丑的。蔡老尖锐地指出：“美和丑是势不两立的，以丑代美，标志着艺术生命的灭亡。”当前美术创作中是否还存在着“以丑代美”的现象呢？我认为仍是存在的。比如：

其一，以病态为美。在“作品”中反映出来的只是一种极为颓废、晦暗，甚至变态的心理。

其二，以荒诞为美。画人必须是歪脖子歪脸，以胡涂乱抹“开宗立派”，一怪就胡来。

其三，以低俗为美。为迎合市场中的低级趣味，画面充满媚气和腐气，品格低下，毫无独创性。

需要特别指出的是，蔡老对80年代后期，在我国出现的《人孵鸡蛋》等所谓的“行为艺术”提出的批评，在今天依然具有现实的意义。不信请看一件这样的“作品”：

在瑟瑟秋风之际，一位青年于公共场合仅穿三角裤，将一陶罐在头顶上打碎，让其中盛着的颜料顺着颈项流下来，而后赤脚向前走去，谓之“行为艺术”。

我们面对这样的“艺术”，能说些什么呢？这使我想起了在民族危亡、国难当头之际，阿英先生对《论语》等杂志专门爱登些鼓吹“闲适”“幽默”的文章，所提出的批评：“这类作品的流行，其影响，只是把青年读者从现实的社会生活拉开，使他们一天一天的与社会的脉搏远离，使他们慢慢的成为废人而已。”[4]而前面所讲的所谓的“行为艺术”，在我看来，只不过是一种导致灵魂颓废的精神鸦片。我真为“创作”这一“作品”的青年，感到惋惜。

二

美术作品一定要美，它所“反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。蔡老以精辟分析这段名言为切入点，深入探讨了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》所论述的文艺创作的几个基本原则。即：“文艺作品是社会生活在作者头脑中反映的产物”“社会生活是文艺创作的唯一源泉”“文艺作品必须为工农兵服务”“文艺作品的美比实际生活更美”。进而得出了美术创作不能脱离科学的世界观、艺术观的指导，不能脱离实际生活，不能脱离广大人民欣赏要求的科学结论。这就是《理想的美比实际生活更美》一文的主要内容，也是对毛泽东文艺思想所做的最简明的概括。

什么叫做美术作品“理想的美”？我认为，它是艺术家在作品中对现实生活高度的概括与表现；是艺术家创作的源于现实生活、洋溢着激情之美的艺术形象，所体现出来的具有崇高之感的真与善的理想的境界。这正如蔡老在文章中指出的：“理想”，是“文艺作品的最高境界”；“理想的美”，是“‘文艺作品的美’的代名词”。

毛泽东同志说：“文艺作品是社会生活在作者头脑中反映的产物。”但是怎么样“反映”，这就有个观点问题，立场问题。杰出的美术作品是和艺术家高尚的人格相联的，作品中所显现的审美追求与艺术家的道德水准也是相一致的。清代叶燮在《原诗》中写道：“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永……”[5]这表明艺术作品趣味的高低，是由作者的理想、情操所决定的。

观点问题，立场问题，说到底，是个文艺作品要为什么人服务的问题。毛泽东同志说：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”在半个世纪之前是如此，在今天也是如此。一切进步的艺术家，总是以庄严的历史使命感，去创作符合广大人民利益，表现他们的理想与追求，并且为之所亲近、所理解的艺术；一切伟大的艺术作品，总是时代精神的反映。艺术家连同他所创作的作品，都是艺术家生活着的、创作着的具体的历史条件、社会生活的产物。因而，脱离时代、脱离人民的无病呻吟作品，是没有生命力的——甚至是病态的、变态的、丑恶的。当前美术界有些艺术主张，很值得深思。例如：

美术创作，要“将人的理想境界破坏殆尽……清除理想境界正为了本真人的完满”。如果把“理想境界破坏殆尽”，是为了“本真人的完满”，那么什么叫“本真人”呢？据我所知，正如马克思所说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”离开了一定社会关系的“本真人”，是不存在的。在一定历史范畴之内的大多数人的理想境界，应是生命的源泉，真善美的化身。从这个意义上讲，人的“完满”的境界与“理想境界”应是完全一致的。如果“将人的理想境界破坏殆尽”，还有什么人的“完满”性可言呢？人们对于“理想境界”的追求，实质上就是对于真理的追求。罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》中通过笔下人物之口，曾经大声疾呼：“假如艺术不能和真理并存，那就让艺术去毁灭吧！真理是生，谎言是死。”

主张以西方的“波普艺术”“庸俗艺术”打进中国的“大众”底层，“试图以‘底层攻入’方式在社会文化中发生文化时效，重立更切合中国自身的精神理想和文化价值，以脱离文化霸权。”很显然，作者所陈述的是一种这样的思想：即“试图以”西方的“波普艺术”“庸俗艺术”“攻入”中国“大众”的“底层”，并以此促使中国文化“脱离”“文化霸权”——自新民主主义革命以来我国民族的、科学的、大众的文化主流，“重立更切合中国自身的精神理想和文化价值”。这段精彩的论述，使我想起了老舍《茶馆》中唐铁嘴的一句台词：“英国的香烟，日本的‘白面’（海洛因），两大强国侍候我一个人！”时下某些赶时髦的“理论家”好像也在效仿唐铁嘴，妄图靠引进西方文化领域中的“香烟”和“白面”，“重立更切合中国自身的精神理想和文化价值”。这套“理论”，真让人不可思议。

因而，蔡若虹同志在本文结尾时写的：“理想的美，代表文艺作品的最高境界”；“理想的美”，应该成为“文艺工作者毕生追求的目标”。这是非常正确的。

三

在《取之不尽　用之不竭》《“画外功夫”与“形象思维”》《关于技术方法的几个问题》三篇文章中，蔡老主要论述了艺术家认真做好“生活、艺术、技巧这三门功课”的重要性，并指出了这是取得“精品的丰收”关键之所在。（《美术作品一定要美》）

《取之不尽　用之不竭》一文，从毛泽东同志所讲的人民生活是一切文学艺术“唯一的源泉”的观点出发，深刻剖析了“精神面貌——人物形象的特殊性”“情调与表情——山水、翎毛、花卉的形象特殊性”“历史面貌的改变——前进中的时代风貌的特殊性”“英雄辈出——社会主义精神面貌的特殊性”。蔡老在上面所谈的几个“特殊性”归结为一点，就是：艺术家要从现实生活出发，以捕捉生活现象的“特殊性”涵盖现实生活的“普遍性”，以鲜明的艺术个性创作生动的艺术形象，在作品中反映出人民创造历史的激昂热情以及时代的精神风貌。

深入生活，不能浮光掠影，不能只带着照相机咔嚓咔嚓满处跑。明代李日华在《六研斋笔记》中写道：“……黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其何为。又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。”[6]这里所说的“沉郁变化”，乃是黄公望经过观察、分析、概括与升华，对客观物象在艺术上所做出的主观的判定；而“与造化争神奇”，正如蔡老所说，艺术家在作品中所揭示的“理想的美”，要“比实际生活更美”。由此，我们可以说，艺术家在艺术上的独创精神，是与对生活认识的深刻程度相一致。当代艺术家只有注重深入生活，与人民建立水乳交融的情感联系，才有可能创作出有血有肉的艺术形象，并以此真实地反映出现实生活的本质。

《“画外功夫”与“形象思维”》，其主旨是谈画家修养问题。蔡老在文章中明确指出：“‘画外功夫’决定着画内功夫，古今中外，莫不如此。”“画外功夫”，是指艺术家在哲学、历史、政治、自然科学等方面的学养，对包括文学、戏剧、影视、音乐、舞蹈各文艺门类的借鉴与学习，当然也要包括亲自参加社会调查、民间采风等活动。

正如蔡老所说，从提高形象思维能力而言，艺术家更多地关注一下文学，这将是非常有益的。平常讲“诗中有画”“画中有诗”，就可以看出二者之间有着何等密切的关系。比如，同是描写“山”，宋代画家郭熙云：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”写出了山之貌。金许古《行香子》道：“夜山低，晴山近，晓山高。”传出了山之神。然姚成一《霜天晓角》更为精彩：“烟抹，山态活。雨晴波面滑。”[7]这“烟抹，山态活”仅五个字，则虚实相生，气韵流荡，俨然是一帧米家山水或黄山烟雨图。所描写的山态极富有动感，较之前两例更为出色。所以，只有描写了客观物象之“真”、之“活”，才能使作品达到神与趣会的至高的艺术境界。文学是如此，绘画也不例外。蔡老在《美术作品一定要美》中曾经指出：“美术作品最忌讳的是一副毫无表情的冷面孔；所谓平庸，就是冷面孔的代名词。”美术作品的不“真”、不“活”，是造成“冷面孔”——平庸的根本原因。为了解决这一问题，艺术家就应加强包括文学在内的全面的艺术修养。

《关于技术方法的几个问题》，其内容主要是：提倡速写和默写；强调绘画的形式美，主张画面构成诸因素的对立和统一；弘扬民族文化精神，主张洋为中用、古为今用；向民间美术学习，强调“装饰美”与“理想美”。我以为，蔡老从60年代到今天历时三十余年所大声呼吁的“默写”，应该特别引起美术界的重视。

画家为了能在作品中以艺术的形式，对现实生活做出能动的反映与表现，于技法方面，在平时所应具备的基本素质是：对客观形象敏锐的感受力，高度的记忆力，丰富的想象力和独具个性的创造力。而训练这种素质的最有效的方法之一，则是速写；以及速写的高级阶段——默写。

速写与默写是锻炼画家直观艺术感受性的最有效的办法。所谓直观艺术感受性，即画家对客观物象记忆的敏锐性、准确性和长久性。画家在速写——特别是默写中，能动地表达自己对客观物象记忆的敏锐性、准确性和长久性，是产生创作灵感的重要条件。因而，“默写”应该成为画家深入生活最主要的手段之一，也是画家在创作中挖掘社会生活底蕴、强化艺术形象精神特征的最重要的手法之一。

蔡若虹同志曾经在《小品不小——看辽宁小幅油画展》一文中写道：“……艺术成败的关键是在于形象，而不是什么别的东西。而形象的构成，主要依赖于对现实生活的观察——不是那种走马观花、一掠而过的观察，而是反复的、多方面的，不找出对象特点决不罢休的观察。美术家的深入生活，应当和深入观察是同义语。因为任何美的形象，任何真实、生动的形象的创造，只有在深入观察中才能够发现它的胚胎。”（《美术》1984年第1期）事实上，能“找出对象特点”的最“深入”的“观察”手段，则是默写。

在历史上，有许多不朽的美术作品，都是通过默写完成的。比如唐代朱景玄《唐朝名画录》写道：“……明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣于大同殿图之。嘉陵江三百余里的山水，一日而毕……极其妙也。”[8]很显然，此图是吴道子漫游嘉陵江之后，没有“粉本”而根据默写创作的。现藏北京故宫博物院五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，记载了这样一段故事：南唐中书舍人韩熙载，“以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制。”后主李煜闻之，“乃命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”[9]这幅划时代的千古绝唱，也是默写完成的。默写对于深入生活、完成创作来说，是至关重要的。

总之，还应该强调蔡老那句话：“加强生活实践、加强艺术修养、加强技术锻炼，三者不可缺一。”

最后，需要说明的是，蔡若虹先生于今年6月25日曾经和我谈到，他所反对的只是把人画成畸形怪状，“以病态为美，以不真实为美”，并不排斥除此之外的一切风格流派。不排斥抽象派。他认为抽象和具象两种表现手法是既对立又统一的。抽象派可以搞隐喻、搞象征题材的作品。关键是美术作品以其外在的形式所表现的思想内容，必须是美的，应该反映时代精神，使人受到鼓舞。

我很同意上述看法。

（写于1998年7月，原载《美术》1998年第12期）

注释

[1] 《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第41页。

[2] 转引自李元洛《诗美学》，江苏文艺出版社1987年版，第103页。

[3] 以上三处依次引自南北朝时宗炳《画山水序》、姚最《续画品》、谢赫《古画品录》。见《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第2页。

[4] 引自《现代名家随笔丛选》。

[5] 《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1219页。

[6] 《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第49—50页。

[7] 《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社1960年版，第63页、52页。

[8] 《中国画论》第一卷，安徽美术出版社1995年版，第56页。

[9] 引《宣和画谱》卷七。同上，第524页。