绪论

第一节 一个沉默的问题

影像叙述与社会记忆的关系、影像叙述对社会记忆的承载和表述方式等问题，一直以来被“电影是物质现实的复原”的功能论所取代，其在过于强调影像本体论特征的同时，忽略了影像承载社会记忆、对社会记忆的表达、对社会记忆的塑造与影响等方面的问题。目前有关影像叙述与社会记忆的论述，大多以现状描述为主，表现为对创作实践的依附性，理论探究较少，建设性的理论成果显得不足；对影像技术发展中涌现出的新问题和图像背后蕴含的多层次论域有待进一步展开，如电影语言多媒体化衍生出的影像视觉经验的“微观凝视”和“个人记忆”的讲述方式，记忆影像中出现的“反叙事”特征、“寻找”和“展示”主题、凌驾于摄影机运动之上的时间性以及具有影像政治意义的视听元素关系的翻转（“声音”的重要性超越了画面）、非虚构影像（如灾难、大屠杀创伤记忆）再现限度的伦理争议等问题，均缺乏应有的关注。

从影像技术的源起来看，影像无疑具有保存物象、保存历史与记忆的功能，而电影的运动影像和时间影像的出现，使影像叙述与社会记忆的关系变得更加微妙。电影以及由它生成的视觉语言组织的衍生物、商业性质的大众文化生产方式释放出的巨大能量，早已超越早期电影发明者和试验者的预期。开端于“电影是什么”的电影本体论的讨论也在影像观念的革新和衍变中步入影像的自我质疑：“电影会带来哪种可能性？如何连接未来？”沉淀于一种个体感性经验或试图与未来社会图景连接起来的政治性论述吗？活跃的论域是否也伴随着“沉默的喧嚣”[1]？当代影视艺术在新媒体技术的冲击下，影像观念及影像叙述发生了一系列变革，真实与虚构、再现与想象等问题在拟像理论中变得更复杂了。比起语言文学叙述的间接性来，影像叙述对视觉经验的直观性再现了这一功能，将微观凝视、窥视和解读性等问题日益凸显出来，影像再现限度的争议也随之呈现在对影像叙述的讨论中。影像叙述所涉及的不仅是新媒介技术与艺术美学论域，也涉及关于不可再现、难以再现之物的伦理学视域。本书试图通过对影像叙述的美学视域与伦理学视域之间的界面及张力关系的讨论，揭示作为社会自我表述的影像叙述和社会记忆、社会认知之间的多重关联，探析社会记忆的建构过程中影像叙述的生成作用及其所面临的问题。

哈拉尔德·韦尔策始终相信，社会回忆实践中的核心领域（最重要的方面）是极难用科学手段加以把握的，错综复杂、从某种意义上指向深层无意识的回忆似乎更能被艺术家和作家所认识和理解。他认为，照片，特别是影片，总是在它们有意表现的内容之外，还承载着以前的事物的形象，而且在视觉被极端特权化的时代，它们是最出色的传承过去的媒体。而保罗·维利里奥在其诗意般的描述性话语中尖锐地指出了视觉、听觉工业对意识的完整性、自由以及一种日常生活平静特性的破坏，并对由此催生的可能性的极权形式抱有警惕：“怎样对抗这场由视觉片段、视听片段构成的大洪水，对抗各种不停地拍打着我们的想象的表象的这场突然机动化？”[2]

毋庸置疑，在证明记忆的真实可信性方面，摄影、影像的媒介作用是其他媒介不可企及的，记忆影像在一定程度上承载着文献档案的历史记录功能。但另一方面，任何对回忆的谈论和叙述的主要方式对于事实上并不曾置身于历史事件中的一代人来说，首先是一个需要主体自身进行“反面回想”的“故事”，一个由不同人所讲述的故事，一个内容、情节大致相同、形式细节却千变万化，而且可以引出种种不同诠释的故事。这些故事（影像）的创作与流通过程，也不可避免地受到历史、政治、法律、传媒和民众心理的微妙制约。影像叙事中的每一个情境都属于对历史事件的一种介于事实再现与艺术表现之间的论域。在这个影像触手可及甚至泛滥的时代，这个“故事”的影像版本很有可能会比政治文献版本和历史教科书版本甚至文学版本影响更为深远，会得到更多的互动和回应。当影像作者用视觉形式将他们的个人经验变成大众论述时，他们实际上有意无意地参与了有关社会记忆的一种集体记忆的创造过程。如本书中所分析的记录历史片《重访夹边沟林场》、《夜与雾》、《浩劫》等都为书写和叙述难以表述的灾难创伤，提供了一种新的沉思、反省和记忆唤醒模式。以摄影、摄像机“眼睛”作为代具的探索理念，其在表达力方面的巨大优势和主观表现的可能性，使影像成为一种兼具直观和隐秘知觉的生成体，一种多种学科碰撞、交汇、融合的场域。影像和影像叙述正在成为揭示我们视觉经验的秘密和传承社会记忆的有力手段，这一论域的价值和思想表述愈发清晰显现。[3]

西雅图华盛顿大学教育心理学教授萨姆·温伯格（Sam Wineburg）曾经做过一项世代之间的记忆是如何形成的调查研究。他发现了一个较为普遍性的问题，就是年轻一代的历史知识和社会记忆通常来自影像叙事，尤其是电影。当一位受访者谈论他的“战争建立起了一种经济”这种观点时，他举出的例证是《辛德勒的名单》中的话。但斯蒂芬·斯皮尔伯格的这部电影并不是一部纪录片，而是根据托马斯·基尼利的小说改编的故事片。“他就战争发表的议论虽说以过去为题，但他所回忆的这种过去乃是用电影表现出来的过去，是一种将事实与杜撰混为一体的过去，但他却肯定地认为这种过去就适于充当历史事实陈述的基础。”而且，“这种情况绝非独一无二的现象”[4]。那也不是限于一时一地的经验，观看电影成为人们一起讨论有关历史或有关过去经验的契机。与此同时，这种情境也引发了一种从史学界到艺术界的忧虑：这种发挥着巨大功能的影像叙述和再现模式中是否能够体现出真实的社会记忆，如集中营幸存者伊利·威塞尔文字中的历史性、历时性和个体性经验的结晶体呢？

史学界、艺术界不仅存在这一疑虑，即影像叙述和艺术再现模式中如何体现出幸存者文字中的历史性、历时性和个体性经验的结晶体，同时也存在一种事实，即影像叙事已经成为塑造社会记忆与个人记忆的一种方式。“像日常事物将在未来年代的善意之境中呈现出来的那样，去描述日常事物”[5]，我们今天看到的影像必然会成为人们未来的回忆。这里所涉及的是一种关于记忆与历史意识的双重关系，不仅是历史叙述是否发掘了社会记忆，也是人们所传递的记忆给历史或未来留下了什么。[6]在一种描述性的社会记忆书写中，似乎总是保存着那种将我们变成历史存在物的东西，尽管我们在从事这种实践时，完全无意反思或讲述过去，而是忙于一些完全不同的事情。这是电影影像叙事对社会记忆的记录和对历史的影像再现得以成立的经验参照与理论框架。

从20世纪80年代开始，理论界开始对集体记忆、社会记忆予以愈来愈深入的关注。自社会记忆的研究开展以来，学术界逐渐倾向于将社会记忆进行各种形式的区分：个人记忆和集体记忆，文化回忆和沟通回忆，有意识的回忆形式和无意识的回忆形式，精神创伤式回忆和抚慰性回忆或日常回忆，等等。不同论者分别在历史学、社会学、人类学等学科中运用社会记忆理论解释和研究历史及当下情境中的事件。摩西·齐默尔曼的认识比较有代表性，他认为在表达社会记忆及历史事件时，史学家、教学计划（教科书）、节日或历史场所、大众传媒这四种途径起着重要的作用。其中影响力最大的是大众传媒，大众传媒以其图像可见性的威力代表着回忆的方式、强化回忆的内容。随着社会记忆理论研究的深化，影像作品中的个体化记忆、集体记忆的表述方式，逐步呈现以人文科学的眼光观察和记录社会生活，并触及创伤性社会记忆中的难以言说的再现禁忌。影像和社会记忆之间多重复杂的关系问题开始受到学术界的关注和重视，有了一定程度的研讨，但是目前的理论研究还是寥若晨星。综观有关论述，或是基于电影学自身的概念范畴和理论视角进行局限性的研讨，或是从历史学、社会学的角度阐发历史事件时触及了影像和社会记忆的问题，但是缺乏学理层面的深度阐发。

在黑格尔的历史哲学研究中，叙述是回忆的同义语，事实只能经由被叙述而进入回忆，研究影像叙述和社会记忆的复杂关系不仅是揭示我们视觉经验秘密的方式，也是抵御社会记忆消逝、构建自我认知与集体认同的有效途径。作为物质的所有事实湮没后，由影像呈现的得以展现自身的自主的物质现实，承载的是我们一代又一代人的记忆：关于经历成长、变革、灾难的个人记忆、集体记忆，尤其是影响深远的集体性创伤性记忆。另外，影像和社会记忆的研究或许会为有关社会记忆的研究带来突破，带来新颖的角度和新锐的论题：将影像叙述纳入社会记忆的研究，不仅尝试着将研究客体即影像叙事视为横向坐标里涉及语言、风格、美学或感知领域的问题，也将其放入一个纵向的坐标中，即从个人、集体、社会、历史、文化等有机整体中对其进行一种哲学化的追问和反思，提出影像理论研究的新概念和命题，建构一种具有方法论意义的研究方式。该研究的紧迫性在于，缺乏影像叙述和社会记忆的深入研究，恐怕难以解答影像理论中面临的局限、困惑和问题，势必影响影像作为探索观念表达力的巨大优势，以及影像叙述对艺术表现各种可能性的探索。