第二节 影像叙述的情节化再现
《温故一九四二》中如此描述：
我姥娘将五十年前饿死人的大旱灾，已经忘得一干二净。我说：
“姥娘，五十年前，大旱，饿死许多人！”
姥娘：
“饿死人的年头多得很，到底指的哪一年？”[3]
这是刘震云在采访、写作《温故一九四二》之初和他姥姥之间的对话，他把这些记录在了报告文学的开头部分，看似平静的回答令人读起来却有着揭开湮没记忆的隐秘痛楚。仔细地聆听外祖母的回答中的含义，会让人倍感痛楚：一个中国老人的一生中，到底经历了怎样的大饥荒？多少次大饥荒？是一个老人真的对往事忘得一干二净了，还是整个社会的遗忘？这些回答还有着一些让人隐隐不安之处：是不是对不该记住的往事遗忘是一种安全？遗忘是一种什么样的社会现象呢？或许正如刘震云后来所说：“当死亡在一个民族里变得像家常便饭的时候，我觉得他的遗忘就不仅仅是一个记忆的问题，他会成为一个态度……”[4]
灾荒的残酷和历史的荒蛮感不仅折磨着刘震云，也触动了冯小刚，他耗费19年和遭受多次审查、冷遇、挫折后，终于拍摄完成了这部作品。冯小刚在接受凤凰网采访时如此回答：“多灾多难就应该不回过头去，就把眼睛蒙上不去看，怕提起，我觉得它不是那样的关系。你经历了这么多灾难，你只有不断地反省这个，让人们不要忘了这些灾难。它才能再次面对这灾难的时候，人们因为这些作品想到了过去那种他可能会有一些自觉减少这样灾难的发生。”作为中国大陆首位作品总票房过10亿元的导演，在《一九四二》的拍摄中，他试图对这一民族苦难进行一次影像化的全景式展现。
刘震云的历史报告文学《温故一九四二》以记录方式、众多叙述线索讲述了这一历史。在此意义上，《温故》的叙事更接近福尔曼的图像记录，在每一个体、每一幅照片后面都有一个故事，一个人或一个家庭的故事，而不是只有一个连续性的故事，图像表达的是无数故事的沉默的碎片。每一幅照片本身都隐含着故事的痕迹，唤起可说物与可见物的多重链接。而熟知平民趣味的冯小刚将一段沉重的社会记忆缩减在一部情节剧之中，删除了纷繁复杂的叙事和多重叙述线索，将镜头聚焦在一个家族及其家族命运上，完成了常见的关于家园毁灭的故事建构。应该说，在全球化背景下的转型阶段冯小刚已经熟练掌握了借鉴好莱坞类型电影模式，打造中国式影像美学的兼容之道，探索出了美学和商业有机杂糅的新视野。投资2.1亿元的《一九四二》在技术层面上完全能够媲美好莱坞的史诗效果，视觉特效呈现的逃荒的场景、航拍的爆炸场面、灾民跳火车的实拍镜头和大场面成千上万群众演员的调度在视觉效果上都堪称优质。摄影家吕乐为影片设计的灯火余烬般的灰暗的画面风格，叶锦添为逃荒难民设计的服装造型都为影像呈现了真实观感。
影片在时空设计上紧扣逃荒路线，以一种全知视角的经典现实主义模式，叙述老东家范殿元一家在逃荒路上家破人亡的故事。在某种意义上这是一种既接近中国古代戏剧模式又近似于经典好莱坞式的叙述模式。围绕主要人物及其家族命运的展示，影片凸显出一种个体命运及其故事，而历史事件实际上成了家族故事的历史背景。或许这是因为，中国文化传统最为看重的是人伦关系，因此这一类型的中国电影最为观众熟悉，创作上较为容易把握，对于导演具有票房价值和艺术感染的双重诱惑力。20世纪二三十年代的中国电影中家庭人伦的展现已经形成了中国影戏传统的主要部分。如郑正秋的《孤儿救祖记》、《姊妹花》，蔡楚生的《都市的早晨》、《渔光曲》。这些传统电影尽管是以家庭的悲欢离合为立足点，却试图能够与当时的广阔社会背景的展现有机融合，展开社会批判的多维层次。《一九四二》尽管出于情节剧的需要，有了叙事和结构上的情节化的集中与化约，但还是力图建构一个多层次的叙述。老东家和长工两个家庭成为一条叙事线索，抗战期间国民政府官员、军队的救灾态度是另一条线索，其中以《时代》记者白修德在灾区所见所闻的一切进行了文献性的串接。
显然，电影《一九四二》的编导看到并使用了福尔曼所拍摄的这些灾区与灾民图像。这些痕迹反映在电影中人物的着装、面相、身躯、随身携带的器物等方面，然而与原初的新闻图像相比，被表演的图像、被“复现”的故事，在回应可说之物时显然降低了可见物的凝视效果。电影的运动影像并非仅仅为静止的图像进行故事化的编码，电影是让沉默说话的一种形式。从静止的、凝固的图像形式转向运动影像，电影一方面对写在图像中面孔上或物品上的“故事”的可读性或可说性证据进行解读，另一方面也将可说物转向可见物，与1943年到达灾区的白修德和福尔曼所拍摄的灾民图像相比，电影要将图像中的沉默转化为叙事行为。这是从一种再现体制向另一种再现体制的转换。这一叙事行为意味着要转移和偏离图像所凝定的那一瞬间，转向图像定格瞬间之前和之后的状况。
《一九四二》在叙述方式上主要基于一种情节剧模式，以表现家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会与人生，尽可能遵循人物、故事场景和命运的连续性与统一性法则。影片开头的场景是老东家范殿元所处的延津的村庄。灾荒之前他家境殷实、儿女双全，而在灾民前来抢粮时却遭遇飞来横祸，唯一的儿子被打死。第二个场景是被迫弃家逃荒的途中，范殿元目睹儿媳、老伴、孙子一家亲人的种种惨死，女儿被卖掉，以及另一条线索长工瞎鹿、栓柱等人的惨死，以老东家的家庭遭遇呈现、折射出300万灾民的苦难缩影。第三个场景是影片结尾处孑然一身的老东家，认领了一个同样失去亲人的小女孩，力图重新给人以生的希望。
不难看出，《一九四二年》在对传统电影典型家庭伦常模式的承继中，在情节剧的模式之外，力图展示多层次的叙事维度，凸显一种社会批判意识。1942年的河南是抗日战争的正面战场，这场大饥荒中死亡人数几乎达到官方统计的中国军队抗战中死亡人数总和，这个事实本身已不乏悲剧性的张力。但冯小刚在历史认知、多线索叙述和图像意义的揭示上还显得不够从容或缺乏自信。影片既想以情节剧的方式突出一个家族的故事，又显示出抹平主要角色的历史直觉，力图使每一个角色都有着特殊的叙事功能，构建一个多线索的戏剧场景。然而，冯小刚在多重叙事、大量历史事件的并置和情节剧之间显得犹疑不决，使影片无法摆脱后者的主导。张涵予饰演的牧师角色，除了有着冯氏笑料效果外，其宗教救赎功能和对主题的表现显得可有可无；好莱坞演员蒂姆·罗宾逊饰演的意大利天主教神父角色在叙事上几乎没有什么效果；因为情节剧的结构，偶然出场的白修德也失去了更多的叙述功能；影片开始与结尾时的画外音叙述，由于既未能清晰地显现出叙述者的身份也未能贯穿故事始终，实际上失去了有意味的讲述功能。唯有几处使用对比蒙太奇显露出非线性叙事或并列图像的端倪：饥饿的灾民打劫老财主范殿元家死伤的惨状和河南省政府主席李培基第一次出场的饭局镜头构成对比蒙太奇；灾民们开始逃荒路、生死未卜的镜头与白修德在重庆美国大使馆初见行政院秘书长张厉生时歌舞升平场面构成对比蒙太奇。还有几处以“吃”所进行的蒙太奇拼接：李培基第一次出场，厨师精心烹制的鲤鱼焙面的特写镜头（鱼肉符号意味似乎太明显了）；蒋介石第一次出场也是和灾区混乱现实构成对比，以特写蒋剥鸡蛋的动作进行连接、转场。在这些细节上，导演对饥荒灾难核心的“吃”的问题进行了暗示，似乎一方的“吃”正是另一方饥饿的原因，但这种蒙太奇式的聚焦和批判性对于“饥荒”问题带来的灾难始终缺乏深刻的说服力。
情节剧总是无法拒绝“艺术”的诱惑，即强调人物、故事和命运连续性与统一性的叙述模式的诱惑。与图像的命运相比，运动影像的连续性优势也成为一种缺陷，一方面是当运动影像取代了图像的非连续性与孤立性之时，运动影像丧失了让人凝视的功能，其实这并非不能得到一些弥补，在雷乃的《夜与雾》中，一双惊恐的眼睛、一张脸、一个突然放大并定格的图像，一再地、重复性地出现在它的叙述之中，不仅创造了叙事的某种节奏，也强调了凝视。对死者、对他者、对眼睛的对视，接受一双眼睛的凝视，就是接受一种社会伦理的质询，接受一种人类道德或人类关系的质疑；另一方面就是这些图像所显示的灾民的孤立状况，当情节剧模式陷入家族故事的套路之中时，无形中削弱了福尔曼的摄影图像所显现的人与人、人与社会的关系的解除这一真实处境。影片在让人关注一个家族的命运时，多少也削弱了观众对灾难群体的关注。事实上，在情节剧之外，灾难的特性恰恰在于它没有主角，没有主要人物，无论是受害者还是“施害”一方，每个人都是故事的一个枝节，没有任何人是主要人物，没有任何人能够贯穿故事的始终。
显然，冯小刚的《一九四二》未能对饥荒完成一次有感染力的表述，而草草地以一个与死亡对立的意象，以“生”的开放式的暗示结束，老东家停在小女孩身边说：你叫一声爷爷，咱们爷俩就算认识了。孩子仰起流泪的脸说“爷”。冯小刚解释说，“这是一个在黑暗中、在绝望中的两个人和世界的和解”。但这仅仅是角色和导演本人心中的幻想和解。沉淀在社会记忆中的黑暗与绝望远不止期待着一种戏剧性的和解。毫无疑问，这片古老的土地上的统治者早就建立了政权，却一直没有建立起人类社会。事实上，这一灾难的名称不是“饥饿”，而是人类关系的缺乏，是社会伦理及其制度形态的缺乏。