西南地区阳戏仪式文本之体裁论[1]
吴电雷[2]
摘要：西南地区阳戏仪式唱书体裁类型多样，主要有阳戏传统二十四出仪式戏和演出过程使用并焚化的各种法事文书。传统二十四出仪式戏阳戏抄本基本形式有单抄本和复合本两类。根据运用方式，法事文书亦分两种：一种是法事结束时需要焚化的各种文书，如疏、牒、幡、票、圣牌、纸钱宝马等；另一种是施法过程中法师操作以增强自身法力，如符箓、字讳、手诀、咒语、诰章等。
关键词：西南地区 阳戏 仪式文本 体裁
引言
何谓“文本”？文本在文献学中意为原文，是一种拥有物理实体的客观存在物。在西方文论中，文本本身没有定义式的解释，因为它没有一个固定的边界和较为确定的内涵。语境是文本发生具有决定意义的舞台，也就是说文本是通过语境实现的，而语境总是呈现活态性，不断发生变化。[3]民俗学文本把一切能够传达意义的客体都称作文本。“所有的文化形态都可能被视作文本，或者说所有的文本也都可视作文化形态。”[4]结合以上学说，本文所论阳戏文本则指在西南巫傩文化语境中生成、发展并不断完善的“有形文本”[5]。阳戏有形文本指用于阳戏演出的各种手抄形式和印刷形式的疏文、阳戏仪式戏和世俗戏剧本。
文体是作品的语言存在体，是文本存在的根本要素。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系，就构成了某一体裁的独特的审美规范，[6]阳戏文本体裁类型多样。仪式性阳戏文本既包括阳戏传统二十四出仪式戏，也包括法师在施法过程中运作的符箓、字讳、咒语，以及在演出过程使用并焚化的各种法事文书，如疏、牒、诰章、幡、票、牌、纸钱等。
一 仪式唱书
（一）西南阳戏抄本概况
阳戏抄本的形式基本是手抄本。最早梓潼阳戏《坛前仪》，为清道光十二年（1832）抄写，直到现在各坛仍保持着艺人手抄戏本的传统。西南各地阳戏坛对阳戏文本有多种传统称谓。如息烽县流长乡黄晓亮阳戏坛的剧本封面有“戏书一册”“戏书亦册”，此处称“戏书”；“上下云台戏本”“戏本上册”中称“戏本”；《煞帐（仗）书一本》则称“书”，为“戏书”的简称。川北梓潼阳戏戏本称为“天书”“神书”，名称源于民众对阳戏神祇的敬畏（见图1、图2）。
图1 息烽阳戏戏书
图2 息烽阳戏戏书复合本
西南阳戏手抄本数量多，抄录时间跨度大。仅梓潼，重庆江北，贵州息烽、福泉四地的抄本据不完全统计有203出，2000多页。抄录时间从道光十二年（1832）至民国时期，文本抄录一直没有间断。这些抄本流布在除湘西、黔东南的广大阳戏传播区，几乎涵盖阳戏仪式性文本的所有出目。所以，以此为对象研究阳戏抄本体裁具有代表性。
梓潼阳戏剧本手抄本有三类：《戏门启白坛前仪》、《戏门断愿启语》以及清戏若干本。《戏门启白坛前仪》体裁为科仪性质，内容由上香请神的祭礼，纳祥祈福的祭词和净天地、净身心的咒语三部分构成。《戏门断愿启语》由“天戏”“地戏”两部分构成。“天戏”，即天上神仙出场后自报家门，介绍三十二天神来坛场，以及净场和戏班、愿主筹备阳戏的情况。“地戏”则有《上太白察善》《上功曹》《上祖师》《上统兵元帅》《出钟馗》等六出戏目。“天戏”“地戏”皆为神话故事戏。还有一些清戏抄本，大多是从川剧、花灯戏移植过来的民间小戏，如《驼子回门》《赶会算命》《和尚思凡》《黄金诰》等。梓潼阳戏抄本作为用于民间宗教仪式和娱乐活动相结合的演出蓝本，体裁特点清晰明显，《戏门启白坛前仪》为庄严肃穆的祭神、请神、镇鬼的宗教仪式戏，“天戏”具有简单故事情节，“地戏”故事性增强，并具备一定成分的娱乐性，花戏以纯粹娱人为目的，文本内容讲究艺术性。
重庆阳戏抄本。重庆各地阳戏抄本共九册，由胡天成搜集、复印，并整理出版在《中国传统科仪本汇编》，[7]名为《阳戏全集》或《阳戏全本》，为编者编辑时添加。贵州息烽阳戏抄本有12册，4册科仪本，8册仪式戏本。贵州福泉阳戏抄本20册。黔渝两地阳戏手抄本体裁特点独特，诗赞体的颂神戏为抄本内容的主体，并间有祭祀性质的疏文和其他打卦、烧纸钱等酬神仪式的说白。
世俗性阳戏，不但不见抄本，连文字性剧本也不多见。原因之一，这类剧目通俗易记，描绘故事情节唱词大都储存在艺人的大脑中，表现为口头文本。原因之二，这类剧目主要移植、改编于地方戏小戏，大多数剧目散见于其他剧种文本中，仅有三本阳戏剧目汇编本[8]，为20世纪80年代以来学者们搜集整理而成的铅印本。
（二）西南各地阳戏抄本的体裁特点
整理各地阳戏抄本，发现阳戏抄本的基本形式有单抄本和复合本两种。单抄本为一本仅录一个科仪，复合本即为几个科仪唱本合装成一本。无论从平时练习，还是阳戏演出，使用单抄本比较方便。从实地调查情况来看，单抄本也比较常见，如胡天成编《中国传统科仪本汇编》里面所辑九个版本《阳戏全集》或《阳戏全本》，按照各坛科仪在整个仪式活动的先后顺序排列下来，每坛科仪都各自独立，没有连贯一体的现象。复合本往往是将实际演出时相邻的两个或几个内容不多、用时不长的科仪文本合编，如息烽阳戏一复合本包括《灵官纠察》《三圣登殿》《百花诗》《催愿仙官》《敲枷》《盖魁》六个科仪。贵州福泉市曾华祥阳戏班抄本全是单抄本，算上各种疏文，共计四十本。每个单抄本皆能从多重角度体现其仪式抄本的体裁特点。
1.每出都有一套基本固定范式
仪式性抄本，每出篇首先唱出场诗或韵或白。神灵出场，先唱身世家族，来神坛的经历，神坛履行职责，最后在“锣沉沉鼓沉沉”锣鼓声中，向天宫转回程。
受传统讲唱文学影响，仪式性阳戏文本已出现各种形式的开场戏，常以“启戏”、“启语”、“启白”或“启”的名义开场。如“启戏”唱：
酬恩正逢黄道。了愿用吉时良。施主三上真香。众圣祈福光降。看戏客人不用慌。掌坛师父不用忙。谁家子弟角戏哐。忙把神歌细细唱。上界敕令响，下界开戏场。
还有其他开场唱“启语”：《破桃山》唱“桂香枝启语”、“开路大将启语”、“钩（勾）愿唱启语”、“戏中天官开台启”、梓潼天戏“戏门断愿启语”、“戏门启白坛前仪”等。与传统戏曲的开场方式相同，启戏、启语、启白往往以四言、五言或七言诗的形式开场，称作“开场诗”。开场诗往往根据具体演出场次，前面加上不同的修饰词，如“盖魁一宗内台诗”、《范三郎》（妾出玄坛）内堂诗、“纠察内堂诗”、“出二化身内堂诗”，以及“百花诗”等。
仪式戏开场用偈诗情况较多。如《开路一宗》唱“开路偈子”、《梅花姐妹》唱“梅花一段偈子”、《杨公大口》唱“杨救贫偈子”、《请神》唱“金童偈子”、《碓磨夫人》唱“柳青偈子”、《降孽龙》唱“蹇龙偈子”、《纠察灵官》唱“内台偈子”、《开路》唱“开山说诗偈子”、《领牲一坛》唱“道科子偈”“走马二郎偈子”等。偈子诗体多样，常见偈子是七言四句式，如“走马二郎偈子”：
（白）：门前杨柳败仗高，四边尽挂绿系（丝）袍。
堂前摆起香供烛，走马二郎上戏棚。
又如“降蹇龙偈子”：
（上台说）：入水修道数十年，养就龙女上九天。
要把四川沉大海，呼风唤雨不为难。
也有五言体，六言体、七言体、九言体，六句、八句或八句以上的长偈颂，但不常见。
偈子，又名“偈颂”“偈佗”。其产生可能与佛教文学有关，佛教里描写每一种事物的本生之后，一般都会附有偈颂。偈颂有诗体和散文体之分。偈颂因为大多以诗体的形式出现，常常直呼“偈颂”为“偈诗”。偈颂的另一种形式为散文体，如《拣柴女本生》：“王呀，请你收下我，王呀，我是你的儿子，国王养育众生物，何况自己亲生儿子！”[9]阳戏文本中只见诗体偈颂，不见散文体形式。偈诗前面也加上表示演出地点或人物的定语，就形成上述多种名称的偈子。
开场诗，包括偈诗，其内容有的是概括整出的剧情，如《寒窑记》一百花诗：“唱金榜一宗（说诗）十年苦读在寒窗。不见田元看文章。喜及一偏等荣贵（笔者注：此句可能有错字，不知所云）。一举成名天下扬。吾及下官吕蒙正即是……”。可以是交代角色身世背景，如开路偈子：“英雄豪杰偷斗牛，纣王无道霸诸侯，纣王无道钟爱妲己，黄家父儿反过西岐”，写开路先锋的前生身世。可以是直接引出剧中角色：“二八姣娥提篮去采桑，红粉面对红粉面，白胸前对白胸前。君王马上挞鞭指，二八姣娥上棚行。”此类偈诗较多，如“杨救贫偈子”“走马二郎偈子”等。也可以是说教内容，或说教和引角色出场相结合的形式。如《扫棚一出》有说偈子：“湛湛青天不可欺，未存举念神先知。忙打三搥龙凤鼓，虚空跳下扫棚鸡。”内容多样，形式更倾向于杂剧、传奇之题目，正名更自由。
兑诗，为两出仪式之间过渡性唱句。如《走马二郎》中“兑诗”：“……问道吾神真姓名，虚空现出走马来。”百花诗，往往是一些叙事长诗，常作为仪式戏的“垫场戏”。如仪式性阳戏之《百花诗》：“韩信做了秦天王，昔日登科张子房。大破城州王怀女，十二征西杨满堂。杀人放火焦光赞（占），马上抛刀杨六郎。宋朝古人唱不尽，当堂焚起一炉香。”随后唱初唐征战、三国、两汉故事。另一首《百花诗》唱戏的演出特点：“你出胭脂我出粉，红红绿绿一堂神。戏字原来半边虚，一头装扮一头红。头上无发巧栽花，脚下无靴巧穿靴。或是大来或是小，或是皇帝登龙位，或是花子满街游，金榜提（题）名须富贵，洞房花烛假风流。”《土垚百花诗》则唱请川主、土主、药王三圣到堂领祀的恢宏场景。可见百花诗是各种题材内容都能入诗，不拘泥于某一种题材。内容丰富而驳杂，包括对社会生活的精炼梳理，包括生活中的百科知识，历代著名的人物、事件、历史传奇故事，以及各种艺术形式中的典故与本事等。《百花诗》应为传统讲唱文学的遗痕，形似“掉书袋”，旨在说教、娱乐，与其他坛次请神、颂神、祀神内容明显不属于同一格调。
阳戏文本中百花诗其功能在于注重推动故事情节的发展，渲染情感氛围。而传统戏曲曲词重抒情，故事情节的推进由说白完成。这是阳戏唱词其功能与传统戏曲唱词不一致的地方。
西南阳戏终场形式与杂剧传奇用一首诗总结全剧剧情不同。第一，唱神灵完成来神坛降福留恩的任务后，回讲堂乡向三圣先祖复命交差。同时，神灵转回程要唱降福留恩的唱词。唱词多种多样，或“金钱宝马火中化”，或“催锣击鼓转回程”，或留下“留恩享福免灾殃”“善心坚固福禄长”“叫你财宝常时进”的祝福语，借助催锣击鼓，转回仙宫复命。当然，对于茅船上装的恶鬼邪神，则是“借动坛前鸣锣鼓，一船载去永无踪”。第二，以引出后一出祭神仪式作为终场形式。有些出的文本直接或者“锣沉沉，鼓沉沉，交钱里面一时辰”（《六位国主》）、“法王不上其脚座，开光点香一时辰”（《领牲一坛》）等，引出随后接仪式，“交钱”“点香烛”。第三，以焚纸钱宝马、化愿书文牒、通口意取卦等仪式作为结尾，本出戏结束。
每坛在尾戏部分和出目上经常有显示议事程序的衔接语。在每出仪式戏结束前，有类似“开场终，接造盆”“造盆完，接开路、开坛”“请神完，接领牲”等一类提示语。息烽阳戏抄本则以“完接辞神”“完接拷枷”的形式表明两出仪式的衔接。像《二郎领牲》结尾用“神受香烟我渴（歇）台，修（休）息吃查（茶）”表示此出表演结束。而在下一坛出目上大多有一个“接”字，如“接造棚”“接正请”“接神”“接回熟”等出，表示此出表演开始。
仪式戏每出内容长短有别，但基本结构相同，这种结构形式有利于坛师掌握唱词和场上表演。同样，传统世俗小戏也不乏程式性。文本结构先以韵白开场，随后用散白的形式介绍故事的起因，生旦或唱或白或唱白兼用，推动故事情节的发展，剧终多为铲邪除恶、金榜题名、骨肉团聚、喜结良缘等“大团圆”式结局，假、恶、丑受到惩罚，真、善、美得到弘扬。
2.各种抄本内容基本相同，但编排体例同中有异
仪式文本中呈现唱词和宾白的格式有多种。一是唱词和道白上、下皆断格竖排排列，每七字句或五字句为一句。二是唱词和宾白连贯排列，唱词、说白虽可分辨出或七字句或五字，但无句读，也无断句空格。三是唱词上、下断格，说白连贯排列。四是唱词上、中、下断格，竖排排列。由于抄录时所用纸张规格不统一，抄本每页列数有六至八列，甚至多达十列不等。
戏文以七字句唱词为主，长短句式夹杂。插有少量的引、诗、念。偶有对白、独白等形式，也无固定台词，表演可视具体场合情景即兴发挥，有较强的随意性。如道光本《催愿一宗》[10]（唱）：
吾神不是非凡神，吾是钩（勾）销判子神。
头戴乌少（纱）帽，身穿绿罗袍。
左手执起生死部（簿），右手执起狼毛笔。
南台鼓乐轻捶打，钩（勾）销判子来上棚。
……
奉送神，奉送神，一去去了永无宗（踪）。
把神送到天宫去，云霄阻隔马难行。
把神送到地府去，尊神不入地府神。
把神送在弟子坛内去，香烟冷落这尊神。
不如送在腾空闪，腾空闪闪驾祥云。
老祖上马吟首诗，来要降福去留恩。
钩（勾）销使者上了马，望空作揖转回程。
（白）：空（恭）喜发财，白（百）事大吉。
（打卦，焚化勾愿疏文、纸钱、宝马等）
诗赞体是西南阳戏仪式抄本主要形式，并初具剧本体制特征，唱白、说白、对白皆有标识，如“唱”“说”“问”“答”“兑”等；动作说明，如“揖”“跪”“打卦”“烧纸钱”等。
句读体例，不同文本的句读情况不同。祀神的唱诵词和神话故事戏的诗赞体唱词基本上为板腔体制。从具体文本来看，传统手抄本不加断句符号，只是七字一句竖排排列，自然形成断句。况且，说白少而短，常以对话形式出现，不用特别标注，演出时亦能准确运用。如果抄本有断句符号，基本可以断定分两种情况，一是旧抄本后添加断句符号，再一种情况是新抄本。如息烽县黄晓亮坛剧本《开坛科仪》，明显看出抄本原本没有断句符号，现存断句符号或单纯用“。”，或“。”和“
”并用，或用“”号，样式多样，且颜色数种。可能是艺人演出时为便于把握节奏，在需要停顿或需要帮腔或需要为演出齐节而响起乐器的地方所做的标识符号。[11]
3.抄本体裁的仪式性质
从仪式抄本具体名称可以看出，如重庆一带的阳戏出目名称直接表明其科仪性质，《提神上熟仪》《阳戏上熟科》《阳戏密旨》《钩愿一宗科竞》《赏杨大口先生内秘》。息烽阳戏抄本也附三本科仪：《参神科仪》《圣牌》《开坛科仪全册》[12]《阳表注仪》。福泉阳戏抄本仪式氛围同样浓厚，有较多的发牒文、罡诀、咒语、符箓、卦象等内容，而角色、音乐、唱腔、开场诗等戏剧因素较少体现。
西南阳戏抄本的多样化表现为保持传统“仪式性”框架下的多样化，因为各种抄本普遍保留着对重庆巴县道光时期阳戏文本的继承性。这种继承性体现在：不论是黔北、黔东北、息烽、福泉的抄本，还是更为远离阳戏策源地的罗甸和昭通的抄本，皆以重庆道光本《阳戏全集》为宗。如贵州罗甸和息烽阳戏坛则继承重庆道光抄本《阳戏全集》体例，每出都带“△△一宗”字样或其字体的变异形式，如罗甸阳戏之《领牲一宗》《灵官一宗》《柳青娘子一宗》《化药一宗》等，息烽阳戏之《造棚一踪》《唱开路一宗》《唱范三郎一宗》《解馗一宗》《又辞神一宗》《催愿一踪》《敲枷一踪》《赐神回完亦踪》《钟馗亦踪》《运拜星斗亦踪》《回神乙踪》《煞仗（撒帐）书一本》。但在传播过程中，戏本不断加工修改是不可避免的，如福泉阳戏每出仪式戏名称都精化为二字样式。如《开坛》《洒帐》《灵官》《请神》《交牲》《参灶》《回熟》《领牲》《催愿》《钟馗》《且船》《土地》《秀才》《韩霸》《过关》《钩销》《禳星》《安神》等，只有《点盘官》《范郎辞祖》两出例外。尽管在传播过程中，有些细枝末节的变异，但从剧目名称、仪式坛次的排列、剧本体例及其版式结构来看，其依然保持着与道光抄本《阳戏全集》的传承关系。从阳戏仪式文本形成时间上看，道光以后的咸丰本、光绪本、几种版本的民国本，直至20世纪后期的息烽、福泉阳戏抄本，皆以重庆道光本《阳戏全集》为底本抄录过来。
“仪式性”的另一方面体现，在不同阳戏文本中各坛次的演出先后顺序基本一致，极少见到逆向性的场次，极小的差异变化仅存于坛次名称汉字书写形式。
4.抄本形式渐渐呈现与传统强调舞台艺术的剧本趋同
梓潼和重庆阳戏抄本没有或少有角色分工，为板腔体唱词及少量形式简短的说白。演出动作提示形式简练，可看作初期的“舞台”提示。有些文本则直接以戏中人物来提示角色，如《开路》内场诗后：“戏中天官开台后，请上台。（元帅出台）”。息烽阳戏抄本角色分工细致，但以戏中人物名称标注其间，如土地用“土”，将军用“君（军）”、川主用“川”、土主用“土主”。自民国本《阳戏科仪》始有“旦”角色出现，像“开坛”部分“小旦放头子马门哐哐驻云飞”。而在《上灵台桃山救母》则用“生”“旦”“老旦”等戏剧的角色行当作为演唱提示，并出现唱腔标注：如唱“出马门调”“满江红咏”等，此为阳戏由堂内“仪”向强调舞台艺术之“戏”演化的重要遗痕之一。
二 疏文符咒
仪式性阳戏演出所用各种“疏文”，指法师在阳戏法事过程中用于驱邪役鬼、保护自己、祈福纳吉的纸钱、发牒文、符箓、字讳、咒符、诰章等各类形式的祭祀仪式文书。
法事文书的运用主要分两类，一类是法事结束时需要焚化的各种文书，如疏、牒、幡、票、圣牌、纸钱宝马等；另一类是施法过程中法师操作以增强自身法力，如符箓、字讳、手诀、咒语、诰章等。
（一）焚化的各种文书
1.疏，又称疏文
是各种法事上，凡人祈求于神仙的文函，是沟通仙凡之间的媒介，是供奉神祇、敬天法祖的正式文诰。主要内容有还愿主人的籍贯姓名、祀神原因、供奉祀品清单及祀神人和掌坛法事的落款等。不同的仪式程序运用相应的祭祀疏文，如勾愿疏文、开方疏文、沐浴疏文、通神疏文、敬灶疏文、回熟疏文等。其中勾愿疏文为核心性疏文，又称“雷霆都院”“雷霆都司院疏文”（见图3）。如贵州省息烽县流长乡新中村黎国坤还愿阳戏的勾愿疏文：
雷霆都院 本司为酬神了愿事
今据大中国贵州省息烽县流长乡新中村小地名长干子居住，奉圣设供焚香炳炬酬恩了愿保安祈福迎祥。信民：黎国贵、黎国清、黎国坤、黎国富、黎国伦、黎正强等。
右及合家人等 即日投诚上千
圣造：臣信民言念生逢盛世，季获人能感。
圣恩以扶持神恩之默佑，知恩有自答报，无由兹因。
伏为先年曾祖黎有谟为虎惊吓虔心叩请许下三圣良愿一供。自许之后未能酬还，人亡愿存。二次黎国坤得染病疾之灾，虔心叩请三圣良愿一供。上下叫许，一愿酬表。叫许。
太上有感神戏一供，自许之后果蒙清贫不负神恩，特申酬还。
命臣于家采跳激愿道场一供，于内呈献：
九品香烛三堂，兹（紫）坛敬（净）酒一封，长钱二十四株，献牲洪猪一只，钱马二十四份，扫棚雄鸡一只，纠察旗文一面，催愿旗文二面，了愿疏文一函，押送神舟一只。上酬。
三圣之供，恩下祈合宅之清泰，谨具薄文上诣。
虎凤山前三伯公婆。呈进。
恩光纳此凡情，酬恩恩了了愿愿明，更祈老幼均安。此言不书，百拜谨簿。
天运庚寅年十月十七日钩（勾）明。
杀猪人：谭洪斌
造炷、钱人：谭洪怀
管酒人：谭玉文
代拜人：谭洪伟
酬恩人：黎国贵、黎国清、黎国坤、黎国富、黎国伦、黎正强
禀教奉行法事 臣：黄法坤
三天扶教大法师正乙真君张押。
记录还愿的日期、时限、缘由等事项，洪猪、白羊、雄鸡等祭牲，金钱、纸钱、阴阳戏、香烛等供品，红布、白布、胭脂、凡士林等祭祀物品。
图3 雷霆都司院疏文
2.纸钱宝马
每坛仪式结尾时，愿家用来酬谢神灵的阴间钱财祀物（见图4）。
3.圣牌
《圣牌》，有台子上圣牌和上熟圣牌两种，是两个演出场所所供神祇的编目。仪式结束后，此圣牌不焚化（见图5）。
图4 纸钱宝马
图5 神祇圣牌
（二）法师增强法力的神秘文字符号
1.符箓
亦称“符”，是道教法术之一。道士用来“驱鬼召神”或“祛病延年”的秘密文书。说是天上神的文字，笔画屈曲，似篆字形状，即道书所谓“云篆”“丹书”“符字”“墨箓”；道教认为其可用于驱使鬼神、祭祷和祛病等。符箓被阳戏坛师当作镇魔压邪、驱鬼治病、祈福禳灾的武器，他们把神力以“符号”的形式附在规定的文字或图形中，是书写或刻印在纸、布上的一种法术。
符箓的形状神秘怪异，符头常有“敕”或“敕令”，有的符头绘有三个“√”符号。符尾多绘“鬼挑担”符号（见图6）。
图6 “鬼挑担”符号
常见符箓有：五方符箓、保平安灵符、四季消灾降福灵符、祛病灵符、镇恶梦灵符、小儿罡煞符、孩子收惊灵符、化胎符、白虎符、五鬼符、退神符、胎死符、保身灵符、破土灵符、救宅灵符、召神符、求财符、解厄符、斩鬼符、扫邪符、太岁符、斩邪符、催生符、安胎符、元帅符、千斤榨符、米碗符。这些符箓有的被贴在堂屋内、大门上，有的被当作护身符带在身上，或被烧成灰化水吞服。使用这些符箓时，法师们往往念诵一些咒语，这些符箓才发挥正常的“神力”。如“镇恶梦灵符”要念咒语“吓吓阳阳，日出东方，此符断却恶梦，扫除不祥，急急如律令敕”。
2.字讳
字讳，又称“讳”，是一种似符非符，似字非字的神秘符号。一般由“云头”和“鬼脚”两部分组成。“云头”指一般字讳上部为“雨”字头。“鬼脚”指字讳下部为“鬼”字，“鬼”字下面有的画着一个或几个圆圈，将整个字讳圈住；有的画着巫术盘绕的小圈，向左右分开；有的画着一些交叉的线条，称为“横八卦”或“鬼挑担”（见图7、图8）。字讳大多是阳戏法师即兴用香、烛或令牌象征性地在空中划出来，也有少数字讳是法师画在纸上的。
图7 “雨”头“鬼”脚字讳
图8 “雨”头字讳
常用字讳有：总字讳，也称“万能字讳”，可以代替任何一个或因忘记不会写，或因笔画太多不便写的字讳（见图9）。紫薇讳，由二十八画构成，象征二十八宿星君，亦为金、木、水、土的总称。三尊字讳，元始天尊、道德天尊、灵宝天尊的符号。七正字讳，奉请七正之二，又在叫天心地胆时使用。玉皇字讳，奉请玉皇大帝的字讳。八卦字讳、罡煞字讳、退病字讳，病人长久患病不愈，在身上划此字讳，可逼病魔早退。破血讳，法事“开红山”划此讳，可使头部出血顺利不疼痛。封血讳，“开红山”划此讳，止血迅速。生死离别讳，法师用此讳超度祀用“三牲”亡魂，以免留在人间作祟。闭门讳，法事结束，关闭大门，法师在大门缝处用令牌划此讳，使得瘟疫不得入内。封条讳，法师将妖魔鬼怪捉住后，将其装入坛中，然后在坛口划此讳，将其永封坛内，不再出来作祟。铁鞋讳，法师上刀山前在脚心划此讳，意指穿上铜铁草制神鞋，上刀山时就不会被利刃划破脚。海水讳，阳戏法师在“穿红鞋”“下火海”的法事前，划此讳意在调五湖四海的海水来坛场，使烧红的犁铧、红砖迅速降温，以免烫伤手脚。鬼挑讳，即阳戏坛所称“鬼挑担”，用于驱鬼辟邪。五方讳，用令牌或燃香化此讳，用于“扫五方”“砍五方”等仪式法事中。开光讳，代表天上日、月、星斗三光。在运作法事过程中需划相应的字讳，要边化字讳边念咒语。如化“开光讳”时念“开光咒”：“开光不开灯火光，灯火开光不长久。开光要开日月光，日月轮流照十方。”
图9 “万能字讳”
3.咒语
咒语，又称“咒”，为一种口传文本。本是旧时僧、道、方士等用以驱鬼降妖的口诀。咒语之功能“阴阳历数，天文药性，无不通解”[13]，同时增强施法者的法力。阳戏法师在做还愿法事时，通常在念奉请神灵、驱邪逐鬼、交牲祀神时念咒语。法师念咒语的声音小、速度较快，只见其口急速张翕，念念有词，别人很难听清具体内容。如“藏身咒”：
藏吾身，化吾身，变化吾身，吾身不是非凡身，化作铁牛祖师真身。放火烧山牛不动，铁棒打牛牛不行。石板牵牛无脚迹，水上行船永无踪。牵牛元星，北斗七星，吾奉太上老君急急如律令。
此咒语弥漫道教色彩，不押韵。戏坛师傅唱诵时缓急有度。再如“安土地咒”：
元始安镇，普告万灵。地方清官，土地真灵。左右社稷，不得妄惊。回向正道，内外澄清。各安方位，镇守家庭。太上有命，搜捕邪精。护法神正，无亨利真，元始安镇天尊，急急如律令。
此咒语押韵，句式统一为规整“四字句”。
可见，咒语有三个基本特点：①咒语文字亦文言文亦白话文，有的夹杂佛道等宗教用语，更增加了常人理解的难度；②咒语句式长短不一，有的押韵，有的不押韵。结尾常有“急急如律令”之语，使之成为条律，又要急速执行，增加了咒语的严肃性、神秘感。
阳戏坛常用的咒语有十八咒：请神咒、化钱咒、安镇咒、起水咒、天地解危神咒、净身咒、净水神咒、敕水咒、灶王神咒、藏身咒、安土地神咒、灵官咒、收邪咒、金光神咒、天地神咒、藏魂咒、金刚咒、雪山令咒。
4.诰章
诰章简称“诰”，是用于阳戏法事仪式中的一种训诫性质的文诰，是法师用来驱邪奴鬼、保护自己、祈福纳吉的文书。阳戏坛中常用诰章有八个：雷霆都司诰、开关诰、观师诰、解秽诰、雷霆诰、功曹诰、请水诰、玉皇诰。诰章的详细内容参见杨光华《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》一书。[14]
其他仪式文书有《参神科仪》《阳表注仪》《圣牌》《雷霆都司封》等。《参神科仪》，即参星主、参万天宫、参川主、参药王、参山王、参三圣、参梓潼、参黑神、参鲁班、参二郎、参老君、参雷祖、参观音、参张公等。参神科仪卷尾“自从花灯来参拜，家家清吉保安宁”，表现民间文艺的相互吸收与融合。《阳表注仪》记录进灶祭灶，皈依佛法，禳醮二部表科，牛王表科范的唱词和祭礼，佛教氛围较浓，唱词常由《满庭芳》曲牌体咏唱。《圣牌》记录阳戏神坛和灶坛各位神祇牌位座次。台子上圣牌有圣前、驾下、祠下、位下、御前、星宫下三十二位神。上熟神牌有祀祠下、御前、星宫下、玉陛下、驾下、圣前、殿前、金莲下、幕下等六十五位神。
《雷霆都司封》。封面正中自上而下写“雷霆都司封”，右有“牒文一角，径诣”，左有“右仰三界功曹四值使者及当方土地里域等神帐下准此开拆”。背面从右至左文字“雷字不列号，内一件，天运：△△年△△月△△日，行坛弟子：王法荣发，照验”。内装盖火、行船、扫火星、打保福时使用的各类疏文名录，用之祈神护佑愿家风调雨顺、六畜兴旺、无水火无旱涝之灾等，以及一份发牒文。
图10 《阳表注仪》
图11 雷霆都司院封
仪式文书形成于传统的鬼神信仰。戏坛神祇在神坛、民众想象空间里各司其职，驱邪鬼、保民福。而通神役鬼的巫师、坛班师傅就成了这些神祇旨意的代言人。他们把自己融入鬼神世界，采用种种鬼领神会的办法来驱鬼辟邪，请神逐鬼，所以就产生了敬神贿鬼的纸钱、宝马、诰章、符箓、字讳等体裁的仪式疏文。
三 小结
阳戏文本体裁类型多样，有传统二十四仪式戏抄本、法事疏文和世俗性阳戏剧本。各地阳戏抄本体裁基本统一，形式有单抄本和复合本两种形式。体例方面，每出有一套请神、唱神、祀神、颂神固定规范的程式，唱词以七字句唱词为主，夹有少量的引、诗、念、偈子。每出开场有各种形式的“开场诗”，中间穿插“兑诗”“百花诗”，作为两出仪式之间过渡性唱句。终场有多种形式的祭神祀神活动。从角色分工、唱词、说白方面来看，抄本形式渐与传统剧本趋同。西南阳戏抄本的多样化表现为保持传统仪式体制下的多样化，各种抄本始终保持对传统科仪本的继承。法事疏文分法师祭神酬神的祭祀疏文和施法过程中所用的咒符诰章两类，法师借此来达到增强施法法力，保护自己的目的。
[1]本文为贵州省2019年度哲学社会科学规划国学单列项目“中国傩文化发展传播史研究”[批准号：19GZGX11]。
[2]吴电雷，山东平邑人，贵州民族大学文学院教授、博士，研究方向为民族民间戏剧。
[3]戴阿宝：《文本革命：当代西方文论的一种视野》，辽宁大学出版社，2007，第9页。
[4]〔英〕E.霍布斯鲍姆、T.兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社，2004，第134页。
[5]阳戏有有形文本和口传文本之分。口传文本指阳戏师傅们在阳戏活动中体态诵言、口耳相传的祭祀语及其一些神祇故事。因口传文本易变性强，流动性大，完整论述需较长篇幅，所以在此不论，拟另行专文。
[6]吴承学：《中国古代文体形态研究》（增订本），中山大学出版社，2002，第2～3页。
[7]从（一）至（九），九个版本的阳戏科仪本参见王秋桂主编，胡天成编《中国传统科仪本汇编（六）——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》（上），（台湾）新文丰出版股份有限公司，2003，第206～620页。关于各种抄本具体内容、重点信息解析、抄录时间及收藏者等方面的知识，详见文后附录Ⅳ。
[8]湖南省戏曲研究所编《湖南地方剧种志（二）》阳戏志部分，湖南文艺出版社，1989；郇宜国主编，怀化文化局、文联编《民间阳戏剧本与曲谱》（未出版），1992；廖昌国编纂《南龙乡剧目荟萃》（未出版），2009。
[9]郭良鋆：《佛本生故事选》，黄宝生译，人民文学出版社，2001，第7页。
[10]王秋桂主编，胡天成编《中国传统科仪本汇编——四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》（上），（台湾）新文丰出版股份有限公司，2003，第309～311页。
[11]笔者在观看息烽黄晓亮阳戏班和福泉曾华祥阳戏班演出时发现每到文本标“”处，演唱者有意拖腔，响乐器。
[12]《开坛科仪全册》为贵州息烽县黄晓亮阳戏坛戏书，内容包括开坛、造棚、扫棚等多出仪式戏。
[13]（唐）李延寿：《北史·列传》卷八十九，列传第七十七“由吾道荣”条，中华书局，1974，第2930页。
[14]杨光华：《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》，人民文学出版社，2008，第199～200页。