第二节 明初至中期诗学的嬗变及其对汤显祖诗学的影响

一 明初诗坛的诗学倾向——复古先声

近百年的元朝统治，在文人士大夫看来，中国正统文化产生了危机，诗文因之出现了衰退。明代则承担起了文化自救的任务。明代竭力恢复中原旧习，“胡服胡言胡姓，一切禁止，于是百有余年之胡俗，尽复中国之旧”[24]。洪武三年（1370），新的“科举”制度颁发：“汉、唐及宋，取士各有定制，然但贵文学而不求德艺之全……自今年八月始，特设科举，务取经明行修、博通古今、名实相称者。”[25]考试科目以经义为主，自唐、宋以来的诗赋一科不再作为考试的项目。考试题目全从儒家经典即“四书”中来，按规定的字数、文体、格式写成，即制义，也就是“八股文”。

明朝的科举看重的是经国治世的实际能力，并不是文学方面的才华。废除诗赋这一科举考试的科目，对有明一代诗赋创作的影响是不容忽视的。八股文成为官方所规定的科举应试文体，一般文士如想入仕，必要过科举，必要苦苦研习八股文。其逐渐僵化的程式，严重地束缚了文人的创作自由，给文学带来了一定的负面影响。然诗赋作为自古以来有学之士之主技，虽然并不被统治者作为法定的标准，但是仍然是衡量一个读书人才智高下的一把标尺，是读书之士自我修养的主要内容，也是中国文化传承的主要形式。

九十八年的元朝诗歌，比之唐宋，其成绩显然难以令人满意。宋朝国势积弱，外患频仍，其诗歌充塞道理。加之宋代的诗歌批评家对本朝诗歌也多有贬词，对唐朝诗歌采取颂扬态度。明朝初人欲恢复华夏文化的气脉、命运，眼光自然会跨越两宋而直指大唐。中国诗歌发展至唐朝可谓臻于至善的黄金时代，唐诗的健康、自然的气息是历代诗人所孜孜以求的，而这种气息我们在明朝开国诗人高启那里可以嗅到一些。

高启（1336—1374），字季迪，号青邱子，江苏长洲（苏州）人。其“天才高逸，实据明一代诗人之上”（《四库全书总目提要》），亲历了元末明初的社会动乱，心灵的痛楚来自生命的深处，“在文学创作活动中，给个人的心灵空间注入拓张、驰骋的活力”[26]，故其诗“奇拔爽朗、超逸幽远，有如鹤立鸡群，远在向来民间诗人之上”[27]。高启才情高蹈，然命途中蹇，三十九岁的他即被明太祖朱元璋腰斩于市，诗风刚刚成熟就夭折，这对于明诗来说确是不幸。高启是位具有自觉创作意识的诗人，其诗论表明了他的创作倾向，最具代表性的是他为诗僧道衍所写的《独菴集序》：

诗之要，有曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辩则入于邪陋，而师古之义乖。情不达则堕于浮虚，而感人之实浅。妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。三者既得，而后典雅冲淡、豪俊秾缛、幽婉奇险之辞，变化不一，随所宜而赋焉。[28]

从这里看，说得比较含糊，简单地说，“格”指诗体，“意”指内容，“趣”指情致意趣。从中我们可以看到后来诗论家们所讲的“格调”“性灵”“神韵”的影子，并且重要的一点是，高启提出了“师古之义”一词，提出“兼师众长，随事摹拟”以至“时至心融，浑然白成”的师古方法，从兼师百家入手，进而融会贯通。高启提倡依傍古人，祖述典范的思想，为明代诗学“复古”发出了先声。高启的诗歌体制淳雅，音韵和谐完美，得以“嗣响盛唐”。此仅举一例，他的《送谢恭》一诗，“凉风起江海，万树尽秋声。摇落岂堪别？踌躇空复情。帆过京口渡，砧响石头城。为客归宜早，高堂白发生”，化用唐人诗意，却自成格调，情景相融，很有盛唐笔势。

高启生活的苏州历来是经济发达、文化昌盛之地，当时也出现了不少诗人，著名者有所谓的“吴中四杰”——“高杨张徐”。除高启外，另三人分别是杨基、张羽、徐贲。三人的诗风似高启，命运也近似于高启，杨基、徐贲死于狱中，张羽被贬岭南，诏还途中，自知不免，投江而死。这大概是因朱元璋的死敌张士诚长期盘踞苏州，对于有可能辅佑张的文士，朱元璋表现了其嫉恨、残忍的一面，也使吴中文人与朱明王朝之间形成一层政治隔膜。尽管诗风、命运近似，但三人的诗歌成就是远远不如高启的。当时“富老不如贫少，美游不如恶归”（高启《悲歌》）的思想在吴中文人中甚为普遍。面对动荡的社会和险恶的世情，那志深笔长、慷慨悲凉的汉魏古风和曾在忧患离乱中慷慨悲歌的杜甫，便成了他们取法的典范。从三人的诗歌创作也可以看出当时诗风尚古的迹象。在特定的政治氛围中，吴中文人只以展示个性、消遣自娱、寄托忧思为主要目的，创作崇尚拟古。他们选择以汉魏诗歌与唐诗作为最高标准，并模仿唐诗的诗律气格进行创作。但吴中文人还未有意识地梳理诗歌发展的源流并总结拟古写作的经验，这种崇唐拟古的倾向大多是从他们的创作中流露出来的，并没有人进行过系统全面的理论阐述。高启的“格、意、趣”说和“兼师众长”的理论很显然也是创作经验的火花和灵感所致。

除“吴中四杰”外，袁凯、刘基的诗歌成就也较高。袁凯，人称“袁白燕”，何景明誉之为“我朝诸名家集，多不称鄙意，独海叟较长”[29]，“生平负权谲，有才辩，雅善戏谑，卒以自免于难”[30]，其诗也时见慷慨之气。刘基是个智者，政治家的眼光使其诗歌有着另一种特色，特别是他后期的诗歌，寄托深婉，坎仄幽怨，有沉思冥想之致，不似宋诗，逼近唐音。刘基论诗主讽喻说，创作继承了美刺讽谏的传统，多忧时感愤、格高气奇之作。如《述怀》《二鬼》《感时述事》八首等，表现出其敏锐的政治眼光和高度的社会责任感。个人遭际的不平与家国的不幸都从刘基诗歌中喷薄而出，故气势雄浑，慷慨深沉，在骨力纤弱的元末诗坛呈现一种卓尔不凡的气象。沈德潜评论道：“元季诗都尚辞华，文成独标高格，时欲追逐杜韩，故超然独胜，允为一代之冠。”[31]朱庭珍的《筱园诗话》卷二云：“夫刘青田之诗，多皮傅盛唐，已兆七子先声。”

推动拟古、复古运动风气的还有一个人，他就是诗歌选家高棅。高棅（1350—1423），字彦恢，号漫士，福建长乐人，诗学倾向远绍其同乡南宋的严羽所倡之诗论，归趣于盛唐诗歌。他于洪武二十六年（1393）编成的《唐诗品汇》九十卷，收有唐代六百二十位诗人的诗歌五千七百六十九首，是明初诗歌理论的集大成之作。它编排作品按“体”，把唐诗分为五古、七古、五绝、七绝、五律、五言排律、七律七个部分；每“体”又按时代及作品的高下分为“正始”“正宗”“大家”“名家”“羽翼”“接武”“正变”“余响”“旁流”等品目。在《总序》中，高棅明确地指出编选《唐诗品汇》的目的是“以为学唐诗者之门径”。高棅把唐诗分为四个阶段——初唐、盛唐、中唐、晚唐，而“专重于盛唐”[32]，在各种诗体中都突出盛唐之盛，特别推崇李、杜，既上承南宋严羽以“盛唐为法”的诗论，亦开启了明代前后七子复古的先河。高棅把盛唐诗作为不可逾越的审美标准，要求从体制、音律、文辞等方面学习唐诗，“审其变而归于正”[33]，无怪乎《明史·文苑传》曰：“终明之世，馆阁以此书为宗。厥后李梦阳、何景明等，摹拟盛唐、名为崛起，其胚胎实兆于此。”

在明初诗坛上，稍晚还有“台阁体”的出现。“台阁体”是明永乐至成化年间的一个诗歌风格流派，“台阁”是对内阁和翰林院的称呼，所以“台阁体”是指当时的一些馆阁名臣的诗风，他们以杨士奇、杨荣、杨溥为代表。永乐年间，王朝渐趋稳定，国力渐趋强盛，繁荣的局面催生了歌颂朝政、粉饰太平的“台阁体”诗文，其内容大多贫乏，多为应制、题赠、酬应之作，格调雅丽雍容，肤廓冗长，可谓诗歌创作的逆流，故沈德潜等的《明诗别裁集》说：“永乐以还，尚台阁体……而真诗渐亡矣。”

针对“台阁体”的弊病，同是台阁重臣的李东阳甚为不满，遂创“茶陵派”诗，力图扭转“台阁体”雍容典雅、虚浮衰弱的文风、诗风。李东阳提出了“格调”说，要求诗歌格调“浑雅正大”，而这种格调正存在于唐诗中。东阳撰有《麓堂诗话》，其诗说还是复古主义的，且偏重于形式主义。

二 “复古”大纛的竖起——前后七子的诗学理论及实践

“台阁体”诗歌出现后，明朝诗坛沉寂了大约有半个世纪，杨维桢、虞集、高启、刘基之后，诗坛已无巨擘式的人物。洪武开国政策简明有效，士人只要于“八股文”做法下功，即可博取功名，于诗歌修养上打基础则是吃力不讨好的事，此种政策导致的后果不久就显现了出来。明初以来诗文的成就比之唐宋两朝差距是巨大的，于是十六世纪的中国鲜明地打出“复古主义”的旗帜也就是顺理成章的了。而且，此法简便易行，因而在朝野蔚成风气。“前后七子”的出现为这场“复古”运动拉开了帷幕。

“前七子”是指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相七人，其代表人物是李、何二人。《明史·文苑传序》说：“李梦阳、何景明倡言复古，文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃。操觚谈艺之士，翕然宗之。明之诗文，于斯一变。”此运动一起，影响及于全国，持续几达百年。

“前七子”的复古是以恢复汉魏、盛唐诗文的高古格调为目标的，要求文学创作以上乘的古人著作为典范。落实到具体，则“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”[34]，甚至发出“不读唐以后书”[35]的过激言说。

李梦阳（1473—1530），字献吉，号空同子，甘肃庆阳人。著有《空同集》六十六卷、《空同子》一卷等。李梦阳在理论上对于诗歌美学的认识确有深刻之处，如其认为“夫诗者，天地自然之音也……今真诗乃在民间”[36]。所谓“自然”，乃发自真心也，而“真者，音之发而情之原也”[37]，“情真”与否是辨别“真诗”的标准，由此指出了文人诗歌的致命伤处。然而他自己的理论和创作之间存在尖锐的矛盾，关键是复古思想束缚住了他的手脚，他在实践中专以模拟为事，这也是他的诗学理论与诗歌实践之间尚有距离的原因所在。

何景明（1483—1521），字仲默，号大复山人，河南信阳人。他和李梦阳在复古这一点上，思想一致，只在诗“法”问题上小有分歧。他在《与李空同论诗书》中指出：“空同子刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。《诗》曰：‘惟其有之，是以似之。’以有求似，仆之愚也。”从这里可以看出，作为“七子”一员，他也认为李梦阳模拟太甚，有“刻意古范，铸形宿模”之嫌，而认为在刻意模仿的同时，还不能完全丧失创作者自我的个性。

徐祯卿的诗论发挥何景明之说，重视“情”在诗歌创作中的地位，徐祯卿在他的诗学著作《谈艺录》中谈道，“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”，并且进一步论述诗歌形成的心理机制：“朦胧萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也……”“此则深情素气，激而成言，诗之权例也”。在《谈艺录》中，徐还讲到“格调”问题，认为要“因情立格”，“格”不是死的模式，当随诗人创作情感的发动而“错变”。

稍晚于何景明的王廷相提出“意象”的概念，他在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。《三百篇》比兴杂出，意在辞表，《离骚》引喻借论，不露本情。……斯皆包韫本根，标显色相，鸿才之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之计，漫敷繁叙，填事委实，言多趁帖，情出附辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。浅学曲士，志乏尚友，性寡神识，心惊目骇，逐区畛不能辨矣。嗟乎！言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示之以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”王廷相的这一意象论，是中国古代诗学理论中较完整的意象阐述，“意象”是诗人意中所造，不再是现实生活中景物事务的具象。但王廷相又走到了另一个极端，他以审美意象来贬低具象写实性的叙事诗，以至于由此来否定杜甫的《北征》等诗，则又有取消叙事诗之嫌。

在茶陵派和“前七子”之后，显现出独特光彩的诗歌理论家是生活于弘治至嘉靖年间的杨慎。杨慎（1488—1559），字用修，号升庵，四川新都人，著有《升庵诗话》。茶陵派“宗唐法杜”，七子倡导“诗必盛唐”，杨慎则认为学习前人不能止于师唐，而应上溯到汉魏六朝以及《文选》中所选的一切古代优秀的诗篇，以纠正茶陵、七子的偏颇。然杨慎主张复古并不赞同李梦阳的尺寸拟古、守古，而是反对“剽袭雷同”，强调自然。他认为在诗歌创作中，情感有主导作用，“诗之为教，逖矣玄哉！……六情静于中，万物荡于外，情缘物而动，物感情而迁。是发诸性情而协于律吕，非先协律吕而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗”[38]。诗歌是诗人内在情感的表现，律吕音声是外在的表现形式，不同时代的不同诗人，由于内在情感各异，其外在表现形式亦各异，故不同时代诗人的诗歌各有其独特性。

复古的浪潮一浪接着一浪，“前七子”之后，又有“后七子”，他们分别是谢榛、李攀龙、王世贞、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦七人。“后七子”中首推谢榛为盟主，其后李、王排挤谢榛，并削其名于“七子”之列。“后七子”中最具理论分量的是谢榛，胡曾的《四溟诗话序》推崇其说：“然其论诗，真天人具眼，弇州《艺苑卮言》所不及也。”

谢榛（1495—1575），字茂秦，号四溟山人，临清（今属山东）人，自幼一目失明，以布衣终身，著有《四溟山人全集》，《四溟诗话》是其诗学理论著作。李攀龙、王世贞二人曾因其终身布衣而卑劣地将他排挤出“七子”，然就诗学成就来看，仍是谢榛为高。谢榛的诗学理论直承严羽，一是强调“以汉魏盛唐为法”，并要求从精神上而不是从形式上取法古人；二是强调作诗要“悟”，“法”古其实就是“悟”古，并且是“熟参”之“悟”，这就直接承继了严羽的“透彻之悟”说。谢榛还对“情景”论有许多精辟论述，为中国诗学做出贡献，此处不做详细论述。

“后七子”除谢榛外，诗学理论稍高的是王世贞，其余如李攀龙之流并无多少可取之处，故在此略而不述。

三 明中晚期反复古的诗学运动

在明代前期，文人迫于高度专制的皇权淫威，对统治者总是采取匍匐的态度。但是到了明代中期，随着文人主体性的觉悟，他们不再诚惶诚恐地向天子龙庭顶礼膜拜，起码是敢于抬着头说话了。从正德到嘉靖年间，传统的忠奸之辨又成为中国政坛上的主要话题。按照传统的治国标准，这一时期的权臣当道无疑是国家的一大灾难。刘瑾及严嵩父子等权臣玩国柄于股掌之上，朝政一败涂地，几不可救。具有正统儒家理念的朝野文人士大夫纷纷挺身而出，与民间人士站在一起，激烈地抨击朝政。他们在政治上常处于弱势，因而文学就成为他们最常用的武器。无论是诗文词曲，还是杂剧传奇小说，关怀国事，忠奸斗争，每每成为其主题。总之，言文、正心与预政，成为这一时期理性文学思潮的三大组成部分，而这三个部分，都源于传统的儒家文化。

这一时期最引人注目的文化现象是作为程朱理学对立物的王阳明心学的产生。理学与心学的区别可以概括为道在心外还是心中这样简单的一字之差。虽然两者都承认孔孟之学的神圣性和儒家的道德原则，但是王学毕竟承认个人在修习儒学时的主观能动作用，而不必亦步亦趋地借助于程朱之徒的解释；王学认为每个人都可以通过自己的努力达到圣贤的境界。这实际上已经开启了晚明人本思潮之门径。这种学说一经产生，便倾动一时，以至于有学者认为王学之出有拨云见日之感。明代中期以后文学中的主体性觉醒无疑与王学的巨大感召力有着必然的联系。

复古运动在十六世纪风靡文坛，独步一时，正如《四库提要》所说：“其盛也，推尊之者遍天下；及其衰也，攻击之者亦遍天下。”进入十七世纪，对个人主义的激烈抨击开始成为文坛主流。复古派气势正盛的时期，“唐宋派”的主将归有光对“文必秦汉”的主张提出了反对意见。归有光（1506—1571），字熙甫，号震川，是明代著名的古文大家。他曾讽刺王世贞等人说：“盖今世之所为文者，难言矣。未始为古人之学，而苟得一二妄庸人，为之巨子，争附和之，以诋诽前人……文章至于宋元诸家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。”[39]对于王世贞等，汤显祖亦极力笞伐，正如陈田所指出的：“嘉靖之季以诗鸣者，有后七子。李、王为之冠。与前七子隔绝数十年，而此唱彼和，声应气求，若出一轨。海内称诗者，不奉李、王之教，则若夷狄之不遵正朔。而噉名者，以得其一顾为幸。奔走其门，接裾联袂，绪论所及，嘘枯吹生……暨乎随波之流，模仿太甚，为弊滋多。黄金紫气之词，叫嚣亢壮之章，千篇一律，令人生厌。临川攻之于前，公安、竟陵掊之于后；逮牧斋《列朝诗集》，诋諆不遗余力。”[40]陈田还接着指出了反复古的公安、竟陵之失及汤氏之得：“万历中叶，王、李之焰渐炽。公安、竟陵狙起而击。然公安之失，曰轻，曰俳；竟陵之失，曰纤，曰僻……若专与弇州为难者，江右汤若士，变而成方，不离不雅。”[41]

同时，又有放浪不羁的徐渭、“童心”激荡的李贽等人，对复古派加以猛烈的攻伐，然当时王世贞的势力如日中天，党羽满庭，故直到十七世纪初，袁宏道“公安派”“竟陵派”兴起之后，复古势力才渐渐失去其气焰。汤显祖的诗学创作便是在这样一种历史背景下展开的。站在这样的历史环境下，审视我们的诗人，我们可以发现其思想的历史价值。故与汤显祖同时代的徐渭、李贽等人的思想，在下文论述中，将会陆续提到，此处仅简单提及。