平民的情歌：從晚清北方唱本看下層女性對性别、性愛的理解與期待
吴存存[1]
摘要：在明清通俗叙事文學中，上層社會的“才子佳人”通常會作爲對讀者最有吸引力的社會菁英成爲言情小説的主角，然而，考察晚清流行的北方平民唱本（俗稱“饅頭舖本”）中一些女性叙述自己的婚戀和性愛生活的歌曲，可以發現一個與我們通常理解的“通俗文學”脱節的現象：在這些唱本裏很少看到“私定終身後花園，落難公子中狀元”之類的情節，相反，都是農村婦女通常接觸到的農夫、貨郎、手藝人，他們之間的調情、出軌、激情和暴力，以及家庭矛盾，使我們看到一個更爲真實的下層社會男女的生活。本文試圖通過對一系列一直没有被學界重視的晚清北方平民唱本的考察，探討與士人創作的通俗文學脱節的平民文學——尤其是女性——對性愛的期待和理解。
關鍵詞：平民唱本 女性 性别 性愛
説起中國傳統的“通俗文學”，我們自然都會想起《水滸》《三國》《西遊記》以及那些永遠説不完的“私定終身後花園，落難公子中狀元”的關於才子佳人的小説和戲曲故事。這些在中國傳統社會産生了巨大影響的通俗文學，大部分都是一些仕途淹蹇、身處社會中下層的落魄文人的作品，或是經過他們改寫的民間文學，仍帶着濃厚的士人意識。它們無疑迎合了大衆的審美趣味，也在很大程度上反映了大衆的價值觀和對生活的夢想，但是，如果我們把這些通俗文學簡單地等同於大衆的文學，恐怕是一種誤導。由於傳統社會受教育的人口比率相對較小，以及關於文學的定義和標準的限制，目前我們不是經常可以看到没有被士人改編過的直接來自底層民衆的作品，但作爲社會絶大多數的人的聲音，這樣的作品也並非絶對消聲匿迹，許多傳統曲藝作品裏就包含有相當多的下層社會的文學。如果摒棄文人的偏見去認真尋找，我們還是會發現不少材料，而這樣的作品一旦被細讀，它們總是會改變我們的許多已經被固化了的印象和概念。[2]
2018年，筆者在彼得堡東方文獻研究所試圖尋找清代的平民木版圖片時，意外發現那裏還收藏着一批俄國傳教士斯卡契可夫在19世紀50年代從中國帶回去的清代中後期民間俗本，其中以京城、山東、河北的居多，除了一些常見的通俗小説戲曲之外，更包括一些十分簡陋粗糙的小開本唱本木版印刷品，其中一些唱本爲别處，如首都圖書館、台灣傅斯年圖書館以及東京大學東亞文化研究所和早稻田大學風陵文庫等以收藏通俗文學著名的研究所、圖書館所未見。這些唱本雖然爲數不多，但是它們帶着下層社會十分原始的平民風格，而尤爲珍貴的是，其中有不少爲平民女性唱的俗曲，帶着鮮明的下層女性的視角，這也是本文想要探討的主要話題。筆者希望通過對幾個唱本的文本細讀，輔以其他圖書館所藏的與婚姻、家庭以及性愛有關的同時期北方地區的唱本，尤其是那些從女性角度出發創作的唱本，探討它們如何以不同的視角來處理其他通俗文學中的相似題材，考察這些來自下層社會的文字是如何顛覆了我們對中國傳統通俗文學的印象的。
因爲彼得堡東方研究所的唱本並不是大家熟悉的，大部分也從未排印或影印出版過，在正文開始之前，簡單地介紹一下這些唱本應該是必要的。這些唱本是典型的晚清下層社會大衆出版物，形式上極其樸拙粗糙，連篇累牘的錯字、别字和俗字，顯然出自没有受過正式教育的作者之手，也没有經過像樣的編輯和潤飾，保持着原始的下層社會文化的特徵。它們使用劣質的紙張，也談不上有什麼裝幀，往往是三四頁或七八頁，没有線裝，僅用漿糊在一邊稍稍粘一下，開本比手掌還要略小，外表略似百本張，但遠没有百本張整齊清晰，文字上也没有百本張嚴謹。在晚清的北方，這些印刷品通常被稱爲“饅頭舖本”，據説經常在饅頭舖而非書坊出售，是人們在買饅頭時用零頭就可以買到的一種文化娱樂消費品。類似的出版物我們現在在中國大陸、台灣地區和日本的一些圖書館也還能看到。
盡管如此簡陋，這些外表很不起眼的唱本却也都注明出版者的堂號和地點，有時也包括年份，並且經常以村語甚至謾罵的方式聲稱自己的版權，阻嚇别人翻印[3]，可見在晚清的出版業中，它們曾經也是深受大衆歡迎因而産生同行激烈競争的贏利的出版物。目前中國大陸、台灣地區以及日本的較爲豐富的這類唱本藏品主要搜集於20世紀初期，但彼得堡藏本來源於斯卡契可夫（K·I·Skachkov，1821～1883）19世紀50年代在北京搜集的本子，比目前其他圖書館所藏的唱本時代早半個多世紀，並且以華北地區爲主。在内容上也以下層平民的歌曲比較多，跟晚清江南的民歌相比，明顯地較少關於妓女生活的唱本，相反，他們唱得最多的是平民女性的婚戀和日常生活。
斯卡契可夫，中文名孔琪庭，19世紀俄國著名的漢學家、外交家。他於道光二十八年至咸豐九年（1849～1857）在北京傳教士團擔任氣象觀測臺臺長以及俄國駐華領事。在京期間收集了大量書籍等印刷品，其中包括這些唱本。斯氏專藏曾保存在聖彼得堡皇家公共圖書館，後根據藏品的品類分藏俄羅斯國立圖書館（莫斯科），彼得堡的冬宫博物館和東方研究所閲覽室[4]。斯氏文庫（Skachkov Collection）在國際漢學界十分著名，其中珍藏了19世紀後期中國西北部以及與中亞國家和俄國交接地區的地圖，孤本清初長篇小説《姑妄言》抄本等。文庫經史子集齊全，也包括大量的通俗文學作品，還有不少木版畫片等。作爲一個對中國文化很感興趣的早期漢學家，他搜集的顯然不僅是當時中國士人最看重的那些典籍，對民間大衆消費的印刷品或手抄本也同樣有濃厚的興趣，因此保留了不少當時我們的藏書家不屑於收藏的民間出版物。
一 才子的缺席與情歌中的平民男主角
在明清通俗愛情故事中，大部分男主角的身份都是上層社會的男性，尤其是屬於社會精英的“才子”，通常被認爲對女性最有吸引力，從而成爲絶大部分言情小説的主角，這幾乎已成爲研究中國傳統社會男性特質的共識[5]。除了少數幾個例外，没有受過教育的平民男性，在愛情故事裏往往只能充當一些插科打諢的角色，很難成爲故事的主角，這無疑與大部分作者都是受過教育的讀書人有關。然而，考察晚清流行的北方平民唱本或“饅頭舖本”，尤其是那些平民女子叙述自己的婚戀和性愛生活的歌曲，可以發現一個與我們通常理解的“通俗文學”脱節的現象：在這些唱本裏極少看到“私定終身後花園，落難公子中狀元”之類的情節，歌曲中女子所思戀和掛懷的也不是什麼“才子”，相反，都是農村婦女通常會接觸到的農夫、貨郎、手藝人，他們之間的調情、出軌、激情、暴力以及家庭矛盾，使我們看到一種更爲真實的下層社會女性的生活，而不是那些想入非非的才子佳人的故事。
這當然首先是因爲這些歌曲的作者都不是讀書人，而是身處社會下層的平民，他們的日常生活裏既接觸不到什麼才子，那些唱歌的女子也從没有夢想嫁給才子。如同生活中真正發生的，她們的愛戀對象是她們日常生活中接觸到的勞動男子，而“才子”離她們的生活太遥遠。這些唱本叙述的愛情故事都是直接發生在勞動男女的日常生活中。如一本聲稱故事發生在山東永平的唱本《大姑娘買絨線》是這樣描寫愛情的産生過程的：
只（這）日來到一大庄，手摇針子响丁当。
时下京（惊）動那一个？秀（綉）房中，大姑娘，
作女工，兩手忙，短少花線秀（綉）鞋邦（幫）。
拽拽秀（綉）鞋正衣巾，扭扭捏捏巴（把）門出。
見伙（貨）郎，在青春，
貌似潘安愛死人，可惜他年青离家門。
头代（戴）一頂詹毡帽，羊（洋）藍大袄正可身。[6]
這個穿着“羊藍大袄”爲生計奔波的年輕男子，在同樣辛苦勞作的綉花姑娘看來很有吸引力。這個唱本寫綉花的閨女與走鄉串户的貨郎兩情相悦私通情愫，有鄰居“老婆子”因此訛詐他們，但最終還是幫助他們成親，整個唱本都傳達出平民社會的情趣和審美意識，與當時同樣流行的才子佳人故事相比，没有了學究氣十足的“才子”讓女性來仰慕和輔助，更没有中狀元情節，顯得十分真實和質樸。
這個時期的北方許多民間唱本裏，有類似的女性對於理想丈夫的描述，如晚清一本十分流行的唱本《小二姐做夢》，寫一個姑娘看到自己的哥哥姊姊都已婚嫁，也日思夜想自己快快結婚。她夜裏做夢夢到自己跟一個“穿着一件羊皮襖”的男子結婚，這男子當然是一個勞動者而不是讀書的才子[7]。而另一本同樣被反複重印的唱本《十女誇夫》[8]，寫一位老太太有八個親生的女兒和兩個乾女兒，十個女兒分别嫁給木匠、石匠、篾匠、廚師、糖佬、鐵匠、泥瓦匠、箍碗的、漁夫和種田人，她們每人都認爲自己的丈夫所從事的是世上最好的職業，争執不下，以致大打出手，最後老母親勸和，並讓她們認識到世上各行各業都各有其長處。這個帶有濃厚喜劇色彩的唱本，顯然完全出於底層平民之手，作者似乎在暗諷故事中的女子見識短淺——她們似乎都不知道這世上可能存在比她們的丈夫所從事的更好的營生，但這個作品通過這些婦女對丈夫職業的驕傲，傳達出底層平民對自己的驕傲——他們是清一色的體力勞動者，像“落難公子中狀元”這樣的情節在這樣的唱本裏顯得格格不入，而這些勞力的男人就是這些女人樂意與之組織家庭的男人。這個唱本其實要説的就是在勞動婦女的心目中誰是理想的男性。
晚清河南的大鼓書《小上壽》，也是一個很能説明這種唱本與才子佳人類的通俗文學在理解什麼是理想男性的問題上的差異的例子。這個唱本寫河南王家灘的王員外生了三個女兒，大女嫁給武舉人，二女嫁給文秀才，三女嫁給莊稼漢。三人中三女兒跟丈夫最爲恩愛。在給父親祝壽的日子裏，大女兒、二女兒的夫婿都試圖以自己武功文才討好岳丈，三女婿老實木訥，但三女兒站出來表示自己夫妻恩愛纔會有最好的將來：
丈夫南窪去耕地，奴在北窪種莊田。
日落黄昏回家轉，夫妻二人緒心田。
過上一年並二載，産生一對小兒男。
大兒長大去習武，二兒長大念書篇。[9]
三女兒的自信樂觀態度和夫妻兩人平等的勞動養家的狀况贏得了父親的讚許，並認定她是三姊妹中的勝出者。這裏特别值得注意的是，三女儿的日常生活是夫妻都要下地勞動，是“男耕女種”，而不是我們在文學作品中常見的那種男耕女織的模式。而真正瞭解中國傳統農村生活的人可能不會覺得奇怪，對於很多底層的農户來説，光靠丈夫在田間勞動還遠遠不够，女性下地種田十分常見。值得欣慰的是，這樣勞苦的工作，使女性在家庭生活中得以與丈夫建立了平起平坐的平等關係，因此她贏得了比她的兩個嫁到富貴家庭的姊姊更自信的生活態度，並且在家庭裏也更有發言權。
有趣的是，故事中的三女兒希望自己的孩子將來會習武學文，表明底層平民同樣期望自己孩子的社會地位將來能够向上提升，但她珍惜與丈夫共同努力的婚姻，而不是希望通過自己的婚姻來高攀上層。這些在才子佳人故事中看不到的内容，其實却正是十分真實和普遍的下層平民心態的反映。
從社會心理學的角度看，這樣的文學現象顯然與作者的階層具有密切的聯繫。如果作者是士人，即使是很不得志的落魄士人，他們仍然會傾向於把對女性具有吸引力的男人設定爲讀書人。但如果作者根本不是士人中的一員，那麼他們會根據自己的生活經驗來設定男主角，穿着“羊藍大袄”的貨郎、鐵匠、農夫等，都有可能成爲女性的夢中情人或現實中的理想伴侣。如果説才子佳人的故事反映的是讀書人寫作的通俗文學中的白日夢，那麼這些通俗唱本則是下層平民創作和閲讀的通俗文學。這些通俗唱本的作者當然會通過很多戲曲説唱而接觸到大量的才子佳人故事，但他們在創作時也經常選擇回歸到社會的真實，讓女性摒棄對才子的崇拜，而女性心目中理想的男性，也回歸到了她們生活中觸手可及的同一階層的勞動者。
二 勞作的女人與“陰陽二字陰占先”
與平民男子替代才子成爲男主角一樣，不少清中晚期北方唱本也常以平民女性作爲女主角。在傳統小説戲曲中，貴族出身的薄命女子，從來就是通俗文學中最常見的女主角，而以下層女子爲主角的故事，也多是淪落風塵却品格堅貞、機智勇敢的妓女，或者是一些把三從四德遵從到極致的烈女，除此之外，下層女子在大部分通俗文學作品中，扮演的基本上是輔助的角色，如丫鬟、三姑六婆和惡魔化了的滑稽的悍婦。然而，在這些相對粗糙的唱本裏，我們可以讀到大量把下層平民女子作爲主角的歌，作者既没有把這些女主角作爲性化的對象，也没有醜化她們，而是清新的平民女子形象，而這樣平常的現象，其實在傳統的通俗文學裏並不是十分常見的。
清代大鼓書《新媳婦翻麥場》，寫的是一個剛剛成婚的“手中拿起叉子杆，頭上代（戴）着草帽圈”的年輕女子，在夫家從事勞動時遇到了種種麻煩，先是一個當地的二流子調侃她新婚就參與農事勞作：
你看正在三伏里，你也不怕只（這）熱天。
你不怕出汗冲了面上粉，你不怕丟了你的度（鍍）金釵。
你不怕叉子杆磨破了描花腕，你不怕麥王兒扎破了秀（綉）鞋尖。[10]
當她奮起反擊把二流子罵退之後，這時天上雷雨交作，新媳婦一個人在雨中奮力收拾曬在場上的麥子，好不容易壘起個麥垛，這時却“風散雲飛晴了天”。新媳婦只能抱怨“老天會我鬧着玩”——意味着她又要把剛壘起的麥子重新攤開來。她在暴風雨中頭飾被弄亂，丟失了頭髮上的釵子，也確實被“叉子杆磨破了描花腕，麥王兒扎破了秀鞋尖”，故事的最後，她無奈回家，“拿起銀煙袋，消消氣兒吃袋煙”[11]。這是一首唱勞動婦女日常生活的歌，唱本中，她的丈夫完全缺席，可以想象那位新郎應該是家境窘迫不得不在别處從事更繁重的勞動。新娘子在勞動中毫不示怯，她在故事中被生活折磨得有點狼狽，但没有被美化爲具有道德教化意義的烈女，或者成爲可憐兮兮的煽情的貧女，更没有被美化爲美女。她有梳妝打扮的愛好，也有罵退二流子的烈性，她幹活全心全力，在無奈之中也會靠抽煙消氣。這樣平常的下層女子，其實在同時期的其他通俗文學作品中並不多見，也可以説是一首從下層平民的角度解讀平民女子生活的歌曲。
大鼓書中有一個“小倆口”系列，包括《小倆口挣燈》《小倆口變臉》《小倆口拜年》等，都是寫平民階層年輕夫婦的生活，那種下層平民夫婦的相對平等和簡單的關係，讀來與明清才子佳人小説中的那些强調以男性爲中心的社會秩序的説教很不一樣。如流傳甚廣的《小倆口挣燈》，寫小夫妻晚上對着一盞如豆的油燈，丈夫要讀書，妻子要做女工，他們都要盡可能地靠近油燈，因此發生了争執：
佳人就灯盤絨線，惹的學生不耐煩。
學生説一盞銀燈你占多半盞，佳人説一張桌子你占多半边。
學生説我占想要登金榜，佳人説扣綉也算是魁元。
學生説我不找氣氣找我，佳人説虎不找人人投山。
學生説我讀詩書國家用，佳人説描龙綉凤王位穿。
學生説才高智廣安天下，佳人説單針獨線定江山。[12]
在這裏丈夫説的都是堂而皇之的大道理，但妻子既不接受也不讓步，並不認爲丈夫所説的“家國天下”能够貶低女人的工作。經過幾番争執，最後丈夫試圖以天地陰陽的道理來壓服她：
學生説夫妻之字夫比（天），佳人説陰陽二字陰占先。
學生説世上净是天蓋地，我説天有多大地有多寬。
學生説到底先屬男子汗（漢），佳人説男子都是婦人添。
一句説的學生紅了臉。[13]
這裏妻子毫不畏懼和氣餒，更以男人乃女人所生的理由而使丈夫啞口無言，迥異於明清才子佳人小説處處强調“夫者婦之天也”的男女尊卑秩序[14]。這樣的夫妻關係在中國傳統社會中其實應該很普遍，但不是在家規森嚴的大户人家，而主要存在於下層平民，而關於平民的生活，我們在由士人創作的通俗文學作品裏讀到的並不多。
平民的夫妻生活當然並不都能通過講道理來解决問題，他們的生計比上層有着更多的艱難困苦，而由家境困苦産生的夫妻矛盾也會更多。《小倆口變臉》就是寫新婚夫婦因爲生計艱難而互相指責大打出手，丈夫罵妻子好吃懶做，不願梳妝打扮，赴廟會還跟和尚挑逗；妻子當即回罵丈夫酗酒、不顧家，貧窮並且非常小氣。丈夫聽得怒火三丈，兩人進而打成一團，這段打鬧的場面很精彩：
阿哥難受這窩心的話，伸手就是一巴掌。
女的側身忙躲過，閃回就使羊頭撞。
阿哥心口着了傷，鼻子以内冒紅漿。
咳喲一聲閉住氣，驚動四鄰衆街坊。[15]
這裏丈夫先動手，也是他先責罵妻子，可見他在家不是怕老婆受氣的一方，而妻子不甘示弱，更猛烈地打回去，並且一下子就把丈夫打暈過去，表明她也不是被動可憐的受害者。當鄰人慌忙救醒丈夫，他們的房東上來要求這對愛吵鬧的夫婦立即搬走，這時丈夫醒過神來，乞求房東讓他們住下去：
我們倆口把架打，不過叨毛兒央。
万也不至出人命，誰也不動刀和槍。[16]
一場争鬥消歇，房東退下，“阿哥睡覺去養傷”。可以想象，這場争鬥對這對夫妻很尋常，接下來他們還會繼續互相抱怨指責，但日子就在這樣的吵吵鬧鬧中過下去。作者在這裏没有格外偏向男性或是女性，没有説教，而是持一種各打五十大板的態度，夫婦都在爲維持家計努力，也都絶不情願委曲求全，争吵和互相抱怨就是他們日常生活的一部分。
細讀這個“小倆口”系列，可以發現中國傳統社會中平民夫妻關係與當時社會所提倡的事夫如天、男尊女卑的規範化關係存在許多差異。男尊女卑當然仍是整個社會的基本狀况，但對於平民家庭來説，女性因爲同樣參與勞動維持家計，她們也因此在家庭中比上層社會的女子贏得了更多的發言權，社會規範對她們的約束和控制也相對寬鬆。她們不總是懼怕丈夫，而正統的三從四德説教，在她們的家庭生活裏往往很不切實際而被忽略和遺忘，所謂“夫權”，其實在下層平民的家庭生活中，從來就很難貫徹[17]。像這樣的小倆口争鬥的故事，在士人的筆下，往往會被寫成具有教化意義的悍婦或酒鬼的情節，但深知下層平民生活實際的唱本作者表述出來，則很不一樣，要遠爲客觀，也没有像讀書人那樣企圖將這樣的故事改裝爲道德教化的教材。
以上諸唱本都是短篇，而提到勞作的女人，在這些下層平民的叙事歌曲中不能不提《新刻時調太平年竊婦縫窮》（據彼得堡東方研究所閲覽室藏本）[18]。這個篇幅相對稍長的嘉慶、道光年間的北方俗曲，寫河北河間的一個年輕女子，丈夫染病喪命，她爲了生計，孤苦零丁流落到北京的天壇一帶，縫窮（幫人縫補衣裳）維生。她到附近的糧食店做縫補時，店裏的掌櫃見她年輕貌美且守寡，企圖通過利誘占她便宜，但這個女人不願屈服，警告他“奴雖縫窮不算下賤，要想調情萬不能”，她要樹立起自己勞動謀生的尊嚴。有意思的是，這個唱本中的糧店掌櫃没有敢進一步欺負她，反而趕快給她勞動報酬，並且表示，如果她有什麼需要幫助的話，他隨時都會支持她。這個唱本手法寫實，没有像一些傳統戲劇作品或短篇小説那樣通過誇張的寫法寫年輕的寡婦如何受欺凌來煽情，作者與其説要把她寫成一個無辜的可憐兮兮的受害者，不如説要寫她的自立和尊嚴，寫出一個有光彩又真實的勞動女性。
這個關於縫窮婦的唱本在彼得堡有兩個版本，另一個《新編時調太平年雜牌京婦縫窮》[19]篇幅更長一些，故事也更曲折一些，但主題大致相同，寫河北一年輕女子的丈夫犯法逃逸，她與婆婆一起流落到北京替人縫窮維生。街坊的男人見了她都想占她便宜，但她機智勇敢無所畏懼，她罵退了這些男人，也贏得了街坊的尊敬。這兩個唱本都鮮爲研究者提起，但表現下層平民女子的生活非常真實和有力度，並且故事完整，語言生動，可以説是清代中晚期難得的以當代下層勞動婦女做主角的通俗文學作品。
以下層勞動婦女做主角在通俗文學作品中的缺乏，是我們比較普遍的印象，但如果從更多的出自下層平民作者，並面向下層民衆讀者的——如饅頭舖本中去找，其實相關材料比我們想象的要豐富得多，並且寫作的視角和態度也和讀書人寫作的通俗文學作品很不一樣。
三 《怕老婆發財》與勞動女性的家庭地位
在中國的傳統通俗文學作品裏，怕老婆的故事一直是一個廣受歡迎的話題，無論長篇短篇，講述男人怕老婆的故事似乎總能讓讀者興奮。在這些下層平民消費的唱本裏，怕老婆故事也理所當然地是一個熱門話題，如晚清北京專門印行通俗讀本的寶文堂，就有“怕媳婦”系列，還有“新出怕媳婦”系列，可見故事不少[20]。這些故事大都是喜劇性的，通過在男尊女卑社會背景下的女强男弱的故事逗讀者一笑，如“小倆口”系列中的《小倆口拜年》，寫新婚夫婦一起回娘家拜年，小倆口因未能協調而鬥氣吵架，丈夫揚言“我今一脚踢死你”，妻子不但不怕，反而激他來打。丈夫氣極，但其結果是他根本不敢對妻子動手：
翻身跳在炕上去，
用手抓住鴛鴦枕，手又撕來脚又踢。
將枕頭打了窟窿大，洒了一炕蕎麥皮。
回手拉過紅綾被，把頭一蒙睡了覺里。[21]
這個故事與一般的通俗文學中怕老婆故事一樣，妻子被寫成更有威嚴和權力的一方，在吵架中也更冷静，往往能讓丈夫敗下陣來丟了面子。這些故事無疑表現出男性在性别意識上隱藏的焦慮，一種對男性尊嚴受到威脅的恐慌，這也是怕老婆故事中最常見的基調。
然而如果細讀饅頭舖本中怕老婆的故事，其中當然有很多是老調重彈，與其他小説中的類似故事大同小異，但也會發現其中有不少是跟我們常見的怕老婆故事唱反調的，並且往往具有明顯的女性的視角，十分清新而不同尋常。其實上面這個唱本就有一些微妙的不同——小夫妻争吵中也透着甜蜜感，讀來這對怕老婆的丈夫和不怕丈夫的老婆都頗可愛，而没有被妖魔化。這些唱本叙寫的怕老婆故事往往都不是純粹地嘲笑怕老婆的懦弱男人和凶神惡煞般的强悍妻子，相反要比士人作者的作品遠爲客觀。事實上他們不但認爲悍妻可以接受，並且經常爲怕老婆的丈夫辯護，甚至更認爲怕老婆給家庭帶來福氣，肯定女性應該在家庭生活中具有控制權。
《怕老婆段》是晚清的一個廣爲流傳的大鼓書唱本[22]，内容寫一個丈夫受妻子之命去市集上買線，被人拉去喝酒，歸家晚了被妻子暴打，當鄰居們都圍過來指責妻子有違婦道時，她丈夫反倒站出來爲妻子辯護，讚揚她持家有道，勤儉聰慧：
人好手又巧，干净又屬他。
見人會待客，勤儉又發家。
大裁並小縫，織布又放（紡）花。
搽胭並抹粉，俊過一枝花。
與他算一卦，算着發婆家。
從前我不信，如今便發家。
當初十畝地，如今一頃八。
從前單扇門，如今雙板打。
從前喂毛馿，如今養駱馬。
從前穿棉袄，此時换袍褂。
過了三五年，孩子養兩三。
大的也會走，小的也會爬。
三胎是閨女，怀内吃媽媽。
動手去打她，孩子叫呱呱。
與通常的怕老婆故事裏的那些恐怖的“母夜叉”不同，這個習慣於用暴力教訓丈夫的女人，在她丈夫的眼裏是一個品貌雙全勤快能幹的主婦，也是一個教子有方的好母親，更給這個家庭帶來吉祥和福氣，他們的孩子更是都站在母親一邊。這樣的内容，是其他通俗文學中的怕老婆故事所看不到的——與其説它是在反映常見的男性對自身定位的焦慮，不如説是在强調在下層平民家庭中女性管理家庭的合理性和必要性，以及女性在家庭中的地位。
這個故事後來又演繹出一個篇幅更長、題目也更引人注目的大鼓書《怕老婆發財》，描寫更爲生動，主題也更加突出，並在開篇宣稱“先年都是男管女，如今婦女立家法”[23]，除了上面的挨打丈夫在鄰居面前爲妻子辯護的情節之外，更在勸架的鄰舍中有一位老人站出來支持這個丈夫：
尊聲列位聽我講，鄉鄰不必笑話他。
懼内人衆偏富貴，再也不怕人笑話。
但看如今新發户，一概都是女當家。[24]
這個細節對於理解這個唱本的主題具有相當重要的意義——它表明爲妻子辯護的懼内丈夫，出自内心珍惜自己的婚姻，並認可妻子爲家庭所做的一切，而旁人同樣也注意到一個妻子的權威對於家庭的幸福和昌盛至關重要。這樣的視角，與大部分傳統通俗文學中的一味嘲弄懼内丈夫的怕老婆故事截然相反。我們當然無法判定這個唱本的作者是男人還是女人，但至少它告訴我們在爲生存挣扎的下層平民中，雖然整個社會的男尊女卑的基本概念應該還是一致的，但參與勞動養家的下層女性的家庭地位，要比被動地由夫家養活的上層女子高，在自己家庭裏也理所當然地享有更多的發言權和决定權，並且這種狀况得到了平民社會的普遍認同，而不是簡單地作爲嘲弄的笑料來處理。而從印刷發行的角度看，當大部分此類唱本因爲製作粗劣消失殆盡時，但一個值得注意的現象是這個《怕老婆發財》的唱本目前仍然在中國大陸、台灣地區和日本的許多圖書館都可以見到，表明它在晚清的流行程度，雖然它一直鮮爲研究者提及。
這樣的例子其實表明，下層社會衡量婚姻家庭的標準，與我們在士人寫作的通俗文學作品中看到的經常存在相當大的差異。長年處於爲生計奔忙狀態的下層平民，婚姻和家庭的觀念都不能不與實際生活結合起來考慮。同樣是處理怕老婆的故事，他們在考慮男性社會定位時，也不能不考慮挑起了家庭一半重擔的妻子。那些士人撰寫的怕老婆故事，在下層平民看來，多少有些站着説話不腰疼，而對顧家男人的嘲弄，在下層社會不是總能産生共鳴。當然我們也可以設想，這樣的唱本很可能本來就是勞動婦女的作品，她們需要社會理解女性對家庭的重要性。雖然我們現在無法確證，但在這些無名氏的唱本中，尤其是寫愛情、婚姻和家庭的，相當一部分作品應當出自婦女之手，也是唱給女性讀者聽的。那些針對女性的正統道德説教，如“事夫如天”“三從四德”等，其實在下層平民的實際生活中是十分脆弱的，男性作者也許會覺得這些教條難以實行，女性作者可能更自然地傾向於不把這些教條奉爲圭臬。
晚清有兩個十分流行的太平年唱本《十二月太平年男思女》[25]和《十二月太平年女思男》[26]，以一年十二個月的日常生活流程，分别寫丈夫對病故的妻子和妻子對亡故的丈夫的思念。從日常生活小事的角度去悼念逝去的配偶，這本身很能體現貧賤夫妻相濡以沫的婚姻特徵。這兩個唱本都没有從一而終之類的關於婚姻的説教，而是完全在唱單親父母養育孩子和維持生計的艱難，表現自己失去配偶的孤單寂寥和無助。對於下層平民來説，他們不像大户人家那樣有再婚的道德壓力，困擾他們更多的是缺乏經濟能力去再婚，以及憂慮再婚的配偶不能善待自己的子女。這些非常實際的悲傷唱本，在當時可以説是獲得了平民階層的普遍共鳴，觸及他們對於自己婚姻的真正理解，因而獲得廣泛印行，有許多不同的版本存世。這些唱本與很特殊的怕老婆唱本一樣，我們可以看到女人在家庭中參與感很强，明顯享有較多的話語權和經濟决定權。
四 《小姨想姐夫》與從女性的角度討論性愛
性愛，總是唱本中最重要的内容。文學作品中的性愛，從來不是單純生理的，而總是與性别政治糾纏在一起。絶大部分傳統的通俗文學在涉及性愛的故事裏幾乎有一個固定的模式，正面的女性往往在性愛中是被動的，也經常是受害者；而性愛中主動的女人往往被寫成邪惡的反面角色。這種故事模式背後的道德判斷，顯然與男性中心的觀念有關。女性的被動受害者形象，讓男人産生憐香惜玉、居高臨下的優越感，而對性愛採取主動態度的女人，讓男人感到畏懼。晚清的大部分唱本也遵循這一規律寫作，其中各種各樣的男性調戲女性的篇目很多，然而，如前所述，由於這些唱本有一部分爲女性所作，而下層女性的性愛生活相對又具有較多的自由和選擇，她們貧窮的丈夫往往無法用絶對夫權來控制她們的生活，因而這些唱本中也會出現一些女人歌唱自己性愛的作品。這些作品中的女性並不總是被動的，相反，她們在感嘆命運不幸的同時，常常也坦率地表明自己是性愛關係中主動的一方，在一定程度上，表現出一種在其他文學作品中並不多見的女性的視角。
晚清的唱本中有很多“姐夫戲小姨”的故事[27]，内容不外乎姐夫如何勾引和占小姨子的便宜，但在彼得堡的唱本中，竟有一本《小姨想姐夫》[28]，内容要沉重得多，寫一個十七歲的小姨愛上了姐夫。“只從姐夫拜年去，奴看他，長的帖，帽（貌）似番（潘）安……奴家一見捨大不得，咳咳喲，奴家一見捨大不得。”這姑娘爲姐夫生下孩子，名聲掃地。唱本對癡情姑娘的不幸充滿同情，而不是把她寫成淫婦。故事簡單，語言粗糙，連篇累牘的錯别字和俗字，令人難以卒讀，但内容有趣，讀來有一種爲情所苦的感動，很有可能是本來由一個女子唱自己的真實經歷所記録下來的。
這些唱本中有數量非常多的關於女子婚前性愛或婚外戀的故事，往往都因爲懷孕生下私生子而敗露，她們或者私自打胎身亡，或者溺斃嬰兒，或者身敗名裂，蒙辱忍恥。故事情節不同，但在這些性愛關係中，她們不總是受害者，相反，她們經常是主動的一方，遭受不幸也無所怨悔。如《彼得堡東方研究所閲覽室目録》中的《寡婦戲長工》（永興堂，編號A288，第237頁）、《姐兒房中要綉耳包》（出版情况不詳，編號A268，第257頁）、《新綉腰褡叔嫂調情》（出版情况不詳，編號A281，第225頁）的基調都相似，女性都是以性愛中正面的主動者姿態出現在作品中。這當中尤其著名的是一首廣爲流傳的《姐兒送郎》（永興堂，編號A290，第257頁），寫女子送别情人——她在這段“露水夫妻”關係中採取了十分主動的態度：
不要慌，不要忙，不要错穿奴的衣裳。
奴的衣裳紅挽袖，哥哥衣裳袍袖長。
送郎送到大門外，我問哥哥多咱來？
早起不來晚上來，一更不來二更來。
送郎送到大門東，手拉手兒不放松。
祝讚老天下大雨，再留哥哥住一冬。
送郎送到大門西，手拉手兒捨不的。
搬着脖子作個咀（嘴），舌尖伸在奴咀裏。
送郎送到大門南，我送哥哥两吊
。
一吊与你把毛馿雇，一吊与你作盤纏。
送郎送到十里墩，头上金釵拔下一根。
這枝金釵爲表記，能捨金釵不捨人。
送郎送到九里溝，伸手摘下一個石榴。
咬一口，酸溜溜，難捨又難丟。
送郎送到大石桥，手扶闌干往下睄。
水流千遭归大海，露水夫妻兩分開。
送郎送到長嶺坡，手拉手兒泪如梭。
前头要有人盤问，就说小妹送哥哥。
打柴樵夫哈哈笑，這件事兒好綺繞。
仔（只）有哥哥送小妹，那有小妹送哥哥。
這一段相愛，雙方自己都明白，這是没有出路的“露水夫妻”關係，顯然至少有一方可能已婚或已訂婚，但“小妹”愛得義無反顧，她比“哥哥”更清楚自己在做什麼，不斷地叮囑“哥哥”應該怎麼對付這種情况。最有意思的是，女主人公在送别情人時送他錢去雇毛馿和作爲路上盤纏，這個意味深長的細節説明：（1）兩人都是下層平民，也都是良家子女而非樂籍；（2）兩人居住的地方距離較遠，是哥哥上門來看“小妹”，但“小妹”態度非常主動，並敢於拋頭露面去送郎；（3）這段愛情顛覆了像《金瓶梅》裏那種性愛總是跟物質利益交纏在一起的狀態，女人没有通過性愛向男人索取財物，反而願意支付男人歸途的費用；（4）兩人的關係不是合法夫妻，在人前需要掩蓋。唱本的最後通過樵夫的嘲笑來讚揚“小妹”的勇敢無畏——在這段没有希望的愛情中，她愛得純粹，也敢於承擔，相反，那個“哥哥”的形象却相對模糊，甚至唱辭中引起人們色情想象的描寫，也都是從女人的視角來刻劃的——她提醒“哥哥”“不要错穿奴的衣裳”，她主動跟“哥哥”接吻，並從女人的角度寫接吻的細節，所有這些因素，都使我們推測其最早的作者很可能是女性在唱述自己的故事。
從性愛的角度展現女性反抗社會規範的自我意識以及追求世俗歡樂，當推大鼓書《小寡婦上墳》。這個相對較長的唱本，完全從女性的角度，唱出一個年輕寡婦改嫁的决心和過程。故事寫一個年輕女子在過門三天後死了丈夫，新喪夫的她，夜裏夢見丈夫來交歡不遂，輾轉難眠。轉天她去丈夫墳上，向死去的丈夫哭訴自己在夫家受衆人欺凌，更遭公公動手動脚。雖然丈夫去世纔“三天半”，她上墳回家後就脱下一身白色的孝服，换上綾羅衣裳，塗脂抹粉去見婆婆。婆婆不悦，勒令她换裝，“免令街坊人笑説”，小寡婦回道：
叫聲婆母你聽着，常言道，
盃中無酒怎待客？盤中無菜怎壓桌？
河裏無水怎伏魚？缸裏無水怎添鍋？
你們家無有梧桐樹，怎叫鳳凰來壘窩？
你今叫我守着過，除非是荒郊野外把你兒子來哭活。[29]
這小寡婦説完，就决絶地離開夫家，準備改嫁。這個唱本中心思想，是表現女子從一而終的社會規範，在下層平民的實際生活中脆弱無力。筆者感興趣的是作者將這個故事寫得合情合理，以小寡婦的新嫁，表明她的婚姻没有深厚的感情基礎，也没有子女牽累，又以她的夢，暗示她的性需求無法滿足，通過她對已故丈夫傾訴自己的遭遇，表明貌似合乎道德的守寡，會導致不合道德的結果，然後又以“常理”來反駁婆母對她的訓斥，指出她需要一個合乎常理，而不是合乎道德教條的生活。在女子三從四德的教條被普遍認可的社會，這個唱本通過每一個合乎情理的情節説服讀者，這個年輕的寡婦在丈夫新喪之後立即改嫁是合理的，也實際上是合乎道德的。這樣的情節安排，當然與作者的視角有密切的聯繫。
寡婦改嫁的故事，在傳統的平民通俗文學中非常常見，當然大都是持譴責態度的，如廣泛流傳的莊子見新寡婦女爲了儘快改嫁而搧乾故夫墳土的《搧墳》[30]，就是個典型例子。客觀地考慮，中國傳統社會要求女性守寡，除了道德説教的原因之外，也有實際上的撫育孩子、贍養老人等因素，因此守寡會贏得社會普遍的尊敬，更何况男性作者大多認爲，女性守寡是天經地義、理所當然的。但這個唱本反其道而行之，作者要强調的是，這個潑辣决絶的小寡婦的作爲，完全可以理解，作者也是以完全正面的態度來寫她的所作所爲。我們現在無法知道這個唱本的作者的性别，但這個唱本在晚清被不斷重印，它在視改嫁爲恥辱的傳統社會可以流行，可能是因爲女性參與了這些唱本的創作和閲讀。
五 結論
本文討論的幾個晚清北方平民的唱本，只是浩如煙海的中國民間文學中極少的一部分，筆者試圖通過對這些文本的分析，將它們與其他通俗文學中同類題材作比較，考察這些下層平民唱本與傳統士人創作的通俗文學在内容和觀念上的差别。從通俗文學的作者和讀者的階層差異，去探索其内容和觀念上的不同特徵，對於研究傳統通俗文學的社會文化史和文學表述具有重要的意義。在這裏以下三個問題，需要在概念上釐清：
（一）士人的通俗文學和平民的通俗文學的區别
通俗文學的定義，其實從來是很寬泛的，涵蓋面很廣，以我們傳統的經史子集分類方法，大致屬子部小説家言類，也就是説那些不屬於詩詞古文的文學創作，都會被歸入通俗文學。細究起來，這所謂的通俗文學，不但藝術形式上包羅萬象、千差萬别，並且它們的内容，也可以根據其作者、讀者的群體和階層而分爲許多類型，其中一些類型的内容和觀念，還經常是大相徑庭甚至針鋒相對的。大致來講，研究者必須區别兩個類型：一是士人創作的通俗文學，二是平民創作的通俗文學，兩者在内容和形式上都有很顯而易見的差異。
現在傳世的通俗文學作品絶大多數都是士人寫作的，而且長期以來我們文學評論和審美趣味是精英化的，使本來處於弱勢的平民的通俗文學，根本無法與士人的通俗文學分庭抗禮，甚至可以説在中國文學史上處於失聲的狀態。學者們對於中國傳統通俗文學的理解，還存在許多偏差，往往簡單地以士人創作的通俗文學作爲傳統通俗文學的代表，以士人的觀念和審美作爲通俗文學的標準，導致通俗文學的研究士人化，而下層平民文學的價值自然會被貶低，甚至消失。其實，如果我們認真考慮通俗文學的概念，也許大家都會爲把《紅樓夢》《儒林外史》《聊齋誌異》這樣帶着濃厚士人品味，並且其讀者也主要是士人的作品歸入通俗文學感到不妥。我們應該理解，這些經典小説，它們的成就和文學價值固然不容置疑，但它們與明清時期真正“通俗”的文學其實完全不一樣，社會底層的大衆對這些經典小説遠不如讀書人那麼感興趣，也往往無法真正理解這些作品的思想。可以説，我們目前所謂的中國傳統的通俗文學，其實經常很不通俗，而長期以來大衆消費的文學，因爲不登大雅之堂而實際上被排斥在通俗文學的門外，極少被認爲可以代表中國通俗文學。
（二）爲什麼我們現在難以看到歷史上真正平民創作並消費的文學呢？
關於這個問題，很多研究者大概自然而然地會説，這是因爲傳統社會大衆受教育水平低，所以我們目前只能聽到士人的聲音。這個答案當然有其合理的因素，但也把一個複雜的問題簡單化了。其實，這些曾經風靡一時的大衆通俗文學的存世材料，往往比我們想象的豐富，甚至還可以説是相當可觀，真正的問題似乎不在於這些平民的聲音已經消聲匿迹，而是因爲研究者没有去認真傾聽。以士人的品味和標準去研究通俗文學，我們很容易傾向於選擇士人的作品，並進而篩除那些真正爲大衆消費的通俗文學。20世紀二三十年代，以顧頡剛爲代表的一批學者，曾致力於搜集民歌，同時期日本的一些學者也搜集了數量可觀的民間文學，他們的努力使現在不少東亞圖書館都有相當可觀的民間通俗文學的收藏，尤其是台北“中研院”的傅斯年圖書館、中國國家圖書館、首都圖書館、東京大學東洋文化研究所圖書館、早稻田大學圖書館，以及九州大學圖書館，各個圖書館都編有詳目，其中日本各圖書館的收藏現在大部分在網上免費開放，傅斯年圖書館的藏品中原爲顧頡剛等學者的收藏2016年已編爲《俗文學叢刊》六輯（共120册），由新文豐出版公司出版。在大陸，解放後一直提倡勞動人民創造文化，也提倡研究大衆文學，然而這些應該説是還算充足的原始材料，其實一直没有得到充分的關注。國内對民間通俗文學的研究絶大部分集中在其版本及説唱曲藝的形式方面的問題，更糟糕的是，平民通俗文學經常被用來作爲一種大衆喜聞樂見的政治宣傳工具，而對通俗文學所反映的階層、價值觀等社會文化方面的研究相當缺乏。國内雖然在相當長的一段時期提倡大衆文化，但其實在文學研究方面，我們一直未能真正擺脱精英化傾向。簡言之，平民通俗文學研究，缺乏的不是材料，而是未能擺脱精英化的思路。
（三）下層社會婦女的聲音
女性的聲音，在中國文學史上無疑一直處於弱勢。可喜的是，在近三十年來，國内外人文學界掀起了明清婦女寫作的研究熱點，新作迭出，改變了以往的中國文學史完全由男性主宰的刻板印象。然而，到目前爲止，關於中國傳統的女性寫作，基本上都集中在詩詞散文等雅文學的研究，俗文學中女性的聲音還是很少聽到。並且，女性寫作的作者，基本上都是上層社會或精英階層的女性，當然我們不能忽視這些女性作者當中，有相當一部分是社會地位很低的歌妓，但歌妓的階層問題比較複雜，她們的社會地位固然很低，但服務的對象都是社會上層的精英，並且她們都受到一定程度的教育，因此她們的寫作深受士人文化的影響，與一般下層平民女子的歌曲完全不是一個路子。從真正平民階層的通俗文學中探索勞動女性的聲音，理解她們的視角和道德價值觀念，無疑是一個需要深入探索的研究領域。
晚清供大衆消費的饅頭舖本，雖然我們現在難以考證出其作者的性别，但如本文中一些例子所顯示的，女性的視角始終是存在的。在這些樸拙而真率的歌曲裏，我們聽到的不只是男聲，而經常是男女聲混唱的。很多唱本可以讓讀者感受到在現實中一個由女性和男性共同構成的社會生活，她與他互相依賴取暖，也互相抵抗争鬥，都在競逐實際生活中的影響力，也都爲了各自的需要而忍讓和合作。而那些純粹從女性角度出發的唱本，雖然數量不多，却彌足珍貴——絶大多數現在我們可以讀到的古代婦女的寫作，都來自當時社會中極少一部分婦女，而古代社會中絶大部分婦女的聲音，由於各種原因，幾乎都處於失聲的狀態，社會階層和性别的不平等，導致了文學史上的這種極端現象，因此，無論我們能找到多少下層社會女性的唱本，它們在人文研究中都會具有特殊的意義。
[1] 吴存存，女，1962年生於温州。現爲香港中文大學教授。主要研究領域爲明清時期的通俗文學與性别、性愛等社會文化史問題。曾以中文和英文在海内外出版多種專著和論文，主要有《明清社會性愛風氣》（人民文學出版社，1997）及《戲外之戲——清中晚期京城的戲園文化與梨園私寓制》（香港大學出版社，2017）等。
[2] 鳴謝：本文所用的材料，有相當一部分來自俄國彼得堡東方研究所閲覽室所藏漢籍，感謝閲覽室工作人員爲筆者提供的幫助，也非常感謝香港研究資助局所提供的課題資助，使筆者得以前往許多國外圖書館查閲資料。關於中國傳統民間通俗文學中的性别問題的研究，中文的有關研究不是很活躍，近年比較引人注目的著作有鮑震培《清代女作家彈詞研究》，南開大學出版社，2008；林仁昱《廿世紀初中國俗曲唱述人物》，里仁書局，2011。有關研究近二十年在西方的人文學界有較多引人注目的成果，如Wilt Idema 一直關注俗文學問題並出版了不少相關研究成果；大木康關於馮夢龍《山歌》與江南文化的研究（《馮夢龍〈山歌〉の研究》，東京：勁草書房，2003）；Mark Bender 關於蘇州評彈的研究［Plum and Bamboo：China’s Suzhou Chantefable Tradition（University of Illinois Press，2003）］；Kathryn Lowry，The Tapestry of Popular Songs in 16th-and 17th-Century China：Reading，Imitation，and Desire（Leiden：Brill，2005）；尤其是Anne McLaren近年來的一系列關於十九到二十世紀太湖流域的平民女性叙事民歌的研究（https：//findanexpert.unimelb.edu.au/profile/5573-anne-mclaren），可謂打開了一個新的研究領域，對俗文學與性别問題有諸多富有見地的闡述。
[3] 這些唱本的最後一頁經常有宣稱版權的句子如“誰要翻印此原樣男盗女娼”（黄進興等主編《俗文學叢刊》第六輯第 517册，新文豐出版公司，2016，第584頁）或“翻刻此版者是本堂九代賢孫”（《俗文學叢刊》第六輯第517册，第251頁）。當然在版權還没有成爲法律的年代，除了詛咒，出版方似乎對盗版也無計可施。而一些盗版者還公然挑戰這些詛咒，如彼得堡藏本無名氏《桂姐挑女婿》末葉有短詩一首：“此書當先早就有，以後落在他的手。翻版不該將人罵，與你祖宗丟了醜”（出版情况不詳，見載於彼得堡東方研究所閲覽室中文書籍目録第二册［Вахтин Б.Б.，Гуревич И.С.，Кроль Ю.Л.，Стулова Э.С.，Торопов А.А.Каталог фонда китайских ксилографов Института востоковедения АН СССР.М.：ГРВЛ，1973.В 3-х т］，編號：A249，頁193。按，以下諸引文若出自彼得堡東方研究所閲覽室，皆指此册目録）。鑒於此類唱本實際上很難確定作者，這樣的來自盗版者的挑戰，確實也不無道理。
[4] 關於斯卡契可夫及其藏書，可參見Joseph Gershevitch，“A Pioneer of Russian Sinology：K.A.Skachkov（1821～1883），” Asian Affairs 4，no.1（1973）：46～54；以及（俄）米爾那爾克斯尼斯《K.A.斯卡契可夫收藏的中國手抄本書籍和地圖目録》，見馮蒸《近三十年國外“中國學”工具書簡介》“附録”，中華書局，1981，第329～336頁。
[5] 關於中國男性概念的研究，是西方近年來人文學界的一個熱門話題，可參見Kam Louie，Theorising Chinese Masculinity，Cambridge：Cambridge University Press，2002（中譯本雷金慶《男性特質論——中國的社會與性别》，江蘇人民出版社，2012）。雷氏在此書中提出以“文”“武”模式分析中國傳統的男性概念，并指出“文”總是在“武”之上的歷史文化狀况，以及“才子”在中國言情小説中的特别意義。這個理論比西方一直沿用的陰陽模式顯然要更接近中國的傳統文化和價值觀，因此受到廣泛關注。雷氏還有多種有相關著作，皆有可觀。
[6] 無名氏《大姑娘買絨線》，盈聚堂，年代不詳，見載於彼得堡東方研究所閲覽室中文書籍目録第二册，編號：A296，第 193頁。按：這些唱本大量使用俗字、簡體字、同音字，筆者在引用時儘可能按原字打出，但有些俗字在字庫裏找不到，只好直接打出正字。以下引文沿用此例。
[7] 無名氏《小二姐做夢》，打磨廠西口内中古號，年代不詳，見載於彼得堡東方研究所閲覽室目録A217，第239頁。
[8] 無名氏《十女誇夫》，出版情况不詳，《俗文學叢刊》第六輯第516册，第209～222頁。
[9] 無名氏《新出小上壽》，寶文堂，年代不詳，《俗文學叢刊》第六輯第516册，第398～399頁。
[10] 無名氏：《新媳婦翻麥場》，出版情况不詳，《俗文學叢刊》第六輯第 512册，第542頁。
[11] 無名氏：《新媳婦翻麥場》，出版情况不詳，《俗文學叢刊》第六輯第 512册，第545頁。
[12] 無名氏：《小倆口挣燈》，打磨廠東寶文堂，年代不詳，《俗文學叢刊》第六輯第516册，第479頁。
[13] 無名氏：《小倆口挣燈》，打磨廠東寶文堂，年代不詳，《俗文學叢刊》第六輯第516册，第484～485頁。
[14] 吴存存：《明末清初的才子佳人小説與理學思潮》，載羅宗强、郝世峰編《南開文學研究》，天津古籍出版社，1990，第179～201頁。
[15] 無名氏：《小倆口變臉》，京都寶文堂，年代不詳，《俗文學叢刊》第六輯第516册，第 517頁。
[16] 無名氏：《小倆口變臉》，京都寶文堂，年代不詳，《俗文學叢刊》第六輯第516册，第516～518頁。
[17] 1927年毛澤東在《湖南農民運動考察報告》“推翻祠堂族長的族權和城隍土地菩薩的神權以至丈夫的男權”一節中指出：“夫權这種東西，自來在貧農中就比較地弱一點，因爲經濟上貧農婦女不能不較富有階級的女子多参加勞動，所以她们取得對於家事的發言權以至决定權的是比較多些。至近年，農村經濟益發破産，男子控制女子的基本條件，業已破坏了。”這種闡釋，近年一直得到歷史學家的關注，見Matthew Sommer，Polyandry and Wife-Selling in Qing Dynasty China：Survival Strategies and Judicial Interventions（University of California Press，2015），pp.76～77。按，Sommer 此書從清代刑獄檔案的典妻行爲和糾紛深入探討了中國傳統社會中下層女性的性愛處境和狀况，對於理解下層女性的婚姻和性愛具有重要意義。
[18] 無名氏：《新刻時調太平年竊婦縫窮》，打磨廠西口内中古號，年代不詳，見載於彼得堡東方研究所閲覽室目録，編號：A224，第255頁。
[19] 無名氏：《新編時調太平年雜牌京婦縫窮》，文萃堂，年代不詳，見載於彼得堡東方研究所閲覽室目録，編號：A132，第255頁。
[20] 可參見《俗文學叢刊》第六輯中各種民間曲藝作品，尤其是大鼓書等曲藝作品。
[21] 無名氏：《小倆口拜年》，京都寶文堂，年代不詳，《俗文學叢刊》第六輯第 514册，第356頁。
[22] 無名氏：《怕老婆段》，義和堂，年代不詳，《俗文學叢刊》第六輯第517册，第563～571頁。
[23] 無名氏：《怕老婆發財》，出版情况不詳，《俗文學叢刊》第六輯第517册，第576頁。
[24] 無名氏：《怕老婆發財》，出版情况不詳，《俗文學叢刊》第六輯第517册，第582頁。
[25] 無名氏：《十二月太平年男思女》，松月山房，年代不詳，早稻田大學圖書館，風陵文庫，https：//www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko19/bunko19_f0400_z0578/index.html。按：早稻田大學所藏的唱本，其詳目可參見《早稻田大學圖書館文庫目録》第17輯《風陵文庫目録》，早稻田大學圖書館，1999，第87～174頁。
[26] 無名氏：《十二月太平年女思男》，松月山房，年代不詳，早稻田大學圖書館，風陵文庫，https：//www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko19/bunko19_f0400_z0398/index.html。
[27] 如早稻田大學圖書館風陵文庫藏有《姐夫戲小姨》《姐夫戲小姨子》《緒戯小姨爾》等都是此類，台灣傅斯年圖書館、東京大學東洋文化研究所和彼得堡東方研究所閲覽室也藏有内容大同小異的本子。
[28] 無名氏：《小姨想姐夫》，永興堂，年代不詳，見載於《彼得堡東方研究所閲覽室目録》，編號：A292，第237頁。
[29] 無名氏：《小寡婦上墳》，出版情况不詳，早稻田大學圖書館，風陵文庫，https：//www.wul.waseda. ac.jp/kotenseki/html/bunko19/bunko19_f0400_z0407/index.html。
[30] 無名氏：《搧墳》，八寶衚衕世雅書房，年代不詳，見載於東方研究所閲覽室目録，編號：A174，第273頁。