第四节既往研究综述_佛教音声为用论-QQ阅读男生都市网

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第四节既往研究综述

五台山佛教音声不仅是一种区域文化，而且是中国佛教音声的重要组成部分，因此对它的研究就不能仅仅局限于“五台山佛教”本身，而应该拥有全局视野。因此，对中国佛教音声的整体研究现状进行宏观的把握是本文研究的基础。从目前的整体研究来看，音乐学界、文史界（包含佛教界）都基于不同的学科背景生发出不同的解读。

一、中国佛教音声的整体研究

中国“佛教音乐”[34]的研究走出了一条从单一到系统化的研究道路，不论是在历史发展、音乐本体还是在仪式、文化解读等层面都有丰硕的成果问世。这不仅展现出信仰与求知的双重探究，而且亦体现出治学方式的不断演进，在某些领域内可以说获得了突破性的进展。然本文的侧重点主要涉及六个层面：佛教音声的中国化研究、佛教戒律与寺属音声人的研究、佛曲的定位研究、佛教音声的仪式与功能研究、佛教音声的本体研究、佛教音声与中国传统音乐的互动研究。

（一）佛教音声的中国化研究

佛教音声进入中国首先面对的就是“中国化”或者“化中国”的两面受融：前者是对中国传统音乐接受与吸纳的过程，而后者则是对中国传统音乐的影响与辐射。但不论是哪一种，实际上体现的都是佛教音声与世俗社会主流音乐互动交流的过程。仅就“中国化”研究而言，田青先生的“佛教音乐的华化”及其佛教音乐的“三线论”可以说是其中最具有影响力的观点。他在《佛教音乐的华化》一文中指出佛教音乐一开始并非就是“土生土长”，佛教初肇应该是“天竺梵呗”，曹植的鱼山制梵亦是在“天竺梵呗”基础上的发展创制。并指出梁武帝时期的佛曲、梵呗已经“清乐”化，四十九首三朝音乐中《须弥山》《金轮幢伎》《青紫鹿》《五案幢咒愿伎》《白鹿》均疑为佛曲。文中对释慧皎《高僧传》、唐道宣《续高僧传·杂科声律篇》中记录的“宣唱”高僧精湛的传统文化素养以及演唱技巧进行分析，指出了佛教音乐华化的必然性。[35]

就全文分析来看，这是第一篇超越微观个案研究而极具宏观把控的力作，作者所提出的“佛教音乐华化”是一个具有重大影响的结论，对其后的研究具有重要的指导意义。在《梵呗——人间佛教的弘法之舟》一文中，作者以“华化”为背景，提出了佛教音乐“三线论”的观点：

从天竺梵呗到中国后的华化，到今天汉传佛教音乐的舞台化、艺术化、世界化，中国佛教梵呗所走过的道路，实际上体现了佛教中国化、人间化的理想与实践，中国佛教音乐的发展，实际上一直沿着三条线平行而进：

天竺梵呗—中国梵呗—唱念—朝暮课诵与法事音乐

东晋唱导—唐宋俗讲—明清宝卷—弹词—曲艺及民间佛曲

于阗佛曲—梁武帝正乐—唐宋燕乐大曲—元明曲牌—佛教器乐曲这三条线中，除第三线是器乐曲外，其余两条线中梵呗都是重要内容。 [36]

以音乐形态为划分原则进行三线类归，并针对梵呗在其中所起到的重要作用进行了详细的分析，其历史发展脉络清晰可见。作者区别“三线”形态演变之不同，显然已经强调梵呗与唱导、佛曲之间的区别，尤其是“第三线”佛曲的演化过程尤为引人关注。

那么，何谓佛曲？佛曲的功能是什么？其与人们习惯指称的“佛教音乐”有何区别？唐宋燕乐大曲与元明曲牌是如何转化为佛教器乐曲牌的？显然，佛曲的定位及其发展脉络引人深思，对佛教音乐的定性研究具有重要意义。

杨民康在《论佛教传播史晚期的音乐本土化——傣族和日本佛教音乐的比较》一文中以佛教传播的晚期为大背景，对中国傣族佛教音乐和日本佛教音乐各自在传播的主体和受体之间关系上进行比较分析，指出佛教文化为客方的传播（外来化）与受容（本土化）始终是佛教和佛教音乐发展史所面临的主要矛盾和中心问题，指出了传播过程中所出现的佛教音乐文化大传统与当地文化小传统不断调试融合的现象：“我们把具有传播主体性质的佛经语言或旋律音调（如梵语、巴利语和汉语）看作原生性因素，而把具有传播受体性质者（如日语、傣语）看作次生性因素的话，那么在日、韩佛教和傣族佛教里，凡相对固定、较少衍变的语言或旋律，一般都是原生性因素；而其中的较不固定、变化较繁者，则多系次生性因素……比较北传佛教来说，南传佛教也具有更强的保守性和相对固定不变的特征方面。”

文中亦对汉传佛教音乐文化圈的辐射进行了论述，指出：“北传大乘佛教一旦自印度东渐，便受到中华文化大熔炉的冶炼和重铸，经过不断的改革和演化，不断向周边邻国流播，逐渐建立起一个巨大的北传佛教文化圈。其中，虽然各国佛教的文化次圈都具有自身的某些文化特色（如经文和经腔的本土化），但都以一种基本的文化色调为主，而且以中国佛教为次生性文化中心（印度为原生性中心），有明确的传播主体和受体关系。”[37]

作者从文化接触所引发的涵化现象进行解读，指出“化他”与“被化”的两种不同特质，对于中国佛教音声的“为用”研究具有重要的借鉴意义。尤其以比较研究的方法，从“世俗—宗教”的整合分类中，将处于不同流派的日本佛教音声与傣族佛教音声进行比较分析，对于佛教音声“原生性”与“本土化”的认知、对汉传佛教音声对日本的影响的研究都具有重要的启示，无论其理念与方法论都具有借鉴意义。

曾金寿在《试论中日佛教音乐的汉化形态》一文中不仅分析了佛教音声汉化的形成与发展，而且还兼论隋唐时期中国对日本佛教音声的影响：“佛教音乐的汉化是中国人对佛教教义理解基础上根据自身的文化特质而发展起来的音乐形式。在其发展过程中，它不仅融入了中原人的音乐观念，而且也融合了长期以来依词配乐、用谱记乐的智慧。这种特色音乐与汉化佛教一同构成中国化佛教，并对周边国家产生很强的辐射力。”[38]

印度佛教音声的中国化，中国佛教音声对日本佛教音声的作用与影响是作者研究的重点，但将敦煌石窟中的乐器统称为佛教乐器进行考证，显然是忽视了佛教戒律中“僧人不得动乐、不得持捉乐器”的典章规制。继而，作者认为《唐会要》《羯鼓录》及《乐书》中所记载的佛曲是佛事仪式中的“音乐门”的观点也有待商榷。实质上，这些被纳入到官方正史中的“佛曲”更多的是乐工行为的礼佛供养曲，与僧人的诵经音声有着本质的不同，能否真正被用于寺院中的佛教仪式仍值得深究。

钱慧于《六朝佛教音乐本土化探微》[39]一文中对“佛教音乐”在孙吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝时期进行了历史脉络的梳理，提出了佛教音声本土化的三个表现特征：兼容性、世俗性、继承性，但是文中对礼佛的供养曲与梵呗不加辨析进行论证，显然也是疏于“伎乐供养”早期阶段实为“俗人礼佛”之本质。

从上述文论中可以看出，将诵经、说法、伎乐供养统称为“佛教音乐”加以研究已成为当下之惯常，将佛经、石窟、壁画中的乐舞、乐器不加区分地划归为“佛教音乐”是为主流，究其主要原因还是疏于区分佛教戒律与伎乐供养传统而致。“僧尼动乐归属恶业”，触碰必是“犯罪”。因此，很显然早期伎乐供养并非僧尼所为，而是世俗中人专门礼佛、赞佛的供养乐舞，与人们惯常所指的“佛教音乐”有着本质的区别。从其特定时段上而言，佛曲乃为伎乐供养曲，与僧人念诵之佛教音声实属两种范畴。如若看不到这一点，当然也就疏于“音声与音乐”之间的本质区别，看不到佛教是如何吸收世俗音乐为己所用的动态演变过程。

（二）佛教戒律与寺属音声人的研究

佛教戒律与寺属音声人的研究始于文史界与佛教界，音乐学界甚少关注，较早与其呼应并作出新的考量与分析者当属项阳。

1.文史界、佛教界的研究

对于佛教戒律与寺属音声人的研究，文史界主要体现在专门研究与连带研究两个层面。其中专门研究以王小盾、何剑平等人为代表，在研究其他对象的过程中涉及佛教音声研究者则以姜伯勤、张弓等为代表。前者的研究成果主要体现在汉文佛经中音乐史料的辑录分析，而后者则主要涉及寺院音声人及其定性问题分析。佛教界的研究主要是以释昭慧师傅为代表。

律藏之典繁多深杂，将其中的音乐戒律分类辑录是一项艰巨而又意义重大的事情。王小盾与何剑平合作完成的《汉文佛经中的音乐史料》[40]，以《大正藏》为底本，以《中华藏》为参校本，对其中的音乐史料进行全部的分类辑录。书中所涉及的诵经、说法、伎乐供养的功能划分的研究具有重要的价值，对于“佛教音乐”的定位亦具有重新认知的意义。

屈大成的《从汉译律典看早期印度佛教的音乐观》[41]一文以佛教戒律为切入点，对早期印度佛教由反对音乐到支持音乐的原因进行解读，基本上是从社会负面影响与利于修道两个层面来解释其中相互矛盾的音乐观。

如果说屈大成先生是站在局外人的视角进行研究，那么释昭慧师傅《从非乐思想到音声佛事》则是以局内人的身分进行解读，这种不同的视角研究具有相互补足的意义。作者从音乐的功能、禁乐的原因、佛教内部音乐的需求几个层面来阐释分析“非乐”与“重乐”各自存在的理由，并援引印顺法师的观点得出结论：“这是采用民间祭祖宗、祭天神的方式，用来供养佛塔的……一般社会的佛陀观，香、花、伎乐等供养，多少有点神（神佛不分）的意识了。”[42]

释昭慧师傅在这里揭示了一个非常重要的信息，那就是伎乐供养受到了“民间祭祖宗、祭天神方式”的影响。这一观点虽具有重要意义，但显然还是忽视了佛教本身的伎乐供养传统。虽然它与中国的祭祀文化有许多相通之处，但毕竟渊源不同，故不能混淆解读。文中所提出的“先以欲钩牵，后令入佛智”的二律背反实为一种新的诠释，但是如果仅仅从佛教内部找寻僧人奏乐的原因，无疑疏忽了社会环境所产生的重要影响。

关于寺属音声人的研究，以姜伯勤的《敦煌音声人略论》[43]《敦煌艺术宗教与礼乐文明》[44]《唐五代敦煌寺户制度》[45]；张弓的《汉唐佛寺文化史》[46]《唐代寺院奴婢阶层略说》[47]；李正宇的《归义军的乐营结构及配置》[48]以及乜小红《唐五代敦煌音声人试探》[49]为代表。

在《敦煌音声人略论》一文中，姜伯勤先生分析：由于敦煌寺院的律寺性质，寺院僧尼不可能进行音乐演奏，而寺院“设乐”必然由“寺属音声人”来实施，作者将“寺属音声人”定性为“寺户贱民”群体，认为敦煌的寺户制度来源于北魏时期昙曜发起的“僧祇户与佛图户”制度，二者都是源于印度的“净人”“使人”制度，身分虽略有差别，但是在“为僧作净”这点上是统一的。文中指出敦煌寺户不属于官府户籍，而是隶属于沙州都司，其主要的来源有“俘囚、破落官及其官奴；世族家客、良人投附；各色施身；奴婢升格”共计四种。他们都受到佛教戒律的制约，并指出“奉仙”（检习博士）等乐人不属于官府乐工，也不是坊间乐工，而只能是寺院乐人[50]。这一结论的影响非常巨大，但将“奉仙”等人列为寺院人户、直接否定其官府乐工身分的做法值得进一步商榷辨析。

按照文献分析，敦煌寺院的供养群体应该主要分为三部分：其一是国家或地方官府敕赐寺院的音声供养人后演化为寺属音声人；其二是寺院雇用的官府乐工；其三是寺院自己培养的寺属音声人，因此被称为检习博士的“奉仙”之身分值得深究。

张弓先生在《汉唐佛寺文化史》一书中，指出中古佛寺的伎乐有“供养型”与“自娱型”两种，寺院戏场则更多的是娱乐欣赏的作用。供养型是为伎乐之主流，其供养的演奏者有宫廷乐工、民间乐人、寺足净人、家人子弟等，作者将“奉仙”等乐人的身分确定为“大约属于寺户贱口”，与姜伯勤先生的观点基本一致。文中指出寺院音声人的来源主要有前代传承下来的净人、寺奴，朝廷赐给的奴婢、净人，典买、布施、投充的奴婢这几种方式。[51]

乜小红在以上两位学者研究的基础上却认为并不是每个寺院都有音声人，音声人的身分不是寺户贱口，而是自由民：“唐五代时期，敦煌并非每一个寺院都拥有音声人……即使在吐蕃占领时期，也不属于寺户之列，更非贱口……敦煌文献中所见唐、五代时期音声人，不论是在官府，还是在寺院，他们的身分是自由的平民百姓，并非寺户、贱口或贱民。由于他们是特殊技艺者，社会地位往往要比一般平民百姓高，自能受到各种优待。”[52]

音声人是唐朝所有从事音乐技艺活动的一个总称，其身分都是贱民，寺院音声人是其中一个特殊的服务群体，当然也隶属贱籍。作者仅仅从唐代的片断背景、其经济地位的提高而否定其贱民身分，显然是忽视了乐籍制度体系下“音声人”“贱籍”身分的普遍性，对于社会整体环境下“音声人”的遭遇还缺乏更为宏观的把握与考辨。

李正宇先生认为在归义军的乐营中存在着为佛事活动服务的“法乐”群体，以及“讲唱”艺人：“历任节度使无不热心奉佛、凿窟造像、写经供养、设斋度僧，节度使及军、州衙府也时常举办各种佛事活动，所以乐营中备有法部乐是事之必然。”[53]

圣凯在《论中国佛教对生产作务的转变》一文中从中国僧尼的经济问题切入，对僧尼“由不事生产变为重视生产作务过程”进行梳理论证，虽然没有直接谈到“寺属音声人”的问题，但是却揭示了一个非常重要的信息，即指出南朝寺院的白徒、养女、奴婢以及北朝寺院中的佛图户、僧祇户的存在，并揭示白徒、养女以及佛图户的“寺户”性质及“贱口”的定位：“北魏佛寺普遍配置的寺户，一部分来自重罪犯，一部分来自官奴，是将国家贱口转为寺院贱口。其中用于耕田种地的寺户，身份即等同于世俗佃客。”[54]

作者的论证与上述专家学者的观点互为佐证。实质上，不论是白徒、养女还是僧祇户、佛图户，实为印度“净人群体”的“变异”，他们皆为唐朝寺户的形成奠定了基础，也为“寺属音声人”的形成提供了重要的人力资源，究其身分皆为贱籍。

以上学者的研究透视出：在敦煌寺院里的确存在一个非僧非尼的“乐人群体”，此乐人群体被定位为“寺属音声人”，主要用于寺院设乐、伎乐供养，从事僧人不能为之的音乐活动。

那么，这些寺院音声人与归义军乐营、地方官府的乐工之间的关系是什么？敦煌寺属音声人是否是一个孤立的现象，在全国其他地方比如五台山是否也有同样的群体？他们是否是唐代音声人一个特殊的组成部分，或者与官署乐工有着千丝万缕的关系？或者本身极有可能就是乐籍体系下的承载者？在戒律禁止僧人不得动乐，不得观听歌舞的制度约束中，寺院为什么会有这样一个乐人群体？他们与佛教音声的关系是什么？能否进入到僧人的唱诵系统中？诸如此类，上述文论中并没有论及。

音乐是一项特殊的音乐技艺，不可能无师自通。“寺属音声人”虽然以一种特殊的身分服务于寺院的音乐活动，但应该是唐朝音声人中一个重要的组成部分。因此，“寺属音声人”的定性及其与官署乐工的关联等问题仍旧值得深究。

2.音乐学界的研究

虽然佛教戒律以及寺属音声人的研究始于文史界以及佛教界，但将其引入音乐学界做出新的认知与考量且形成系列研究者则是项阳，其在《释俗交响之初阶——中国早期佛教音乐浅释》一文中指出：“汉晋时代的佛教赞呗属于梵音原样传播为主的时期，改梵为秦的举措经历了相当长的阶段，佛教戒律和统治者的律典决定了对僧尼动乐这种‘恶业’的种种处罚……中土也有在寺庙中音乐供养的群体，寺属音声人是为僧作净的寺足净人，所奏的音乐为‘乐工之乐’，是俗乐……由寺属音声所奏的音乐不是梵呗赞偈。”[55]

作者在将戒律引入研究的同时，明确地分析了寺院音乐的多元构成，将其划分为诵经、说法、供养三种类型，并对其释、俗构成进行定性分析，着重指出寺属音声人所奏音乐不是“佛教音乐”而是“乐工之乐”，世俗中人礼佛赞佛的供养音乐与僧人梵呗赞偈绝对不能等同。这一观点让人们对惯常认知的“佛教音乐”有了重新考量的空间。随后作者在《关于音声供养和音声法事》一文中指出：“由于佛教传入时戒律严格，音声供养与音声法事有着相对的各自独立性，前者属于俗人礼佛奏乐，音乐也多为俗曲；后者则是僧尼与诵经相关的音声行为。”[56]

作者提出音声供养与音声法事两种体系，强调在音乐戒律的制度环境下，僧尼“奏乐”具有时段性特征。早期阶段音声供养实为俗人礼佛音乐行为，后期则演变成僧人行为，音声供养与音声法事渐趋合二为一。

“寺属音声人既可能是由皇家拨赐，也可能是寺院里自养，但其性质是相同的，是‘民犯重罪及官奴’者。”[57]作者一并指出寺属音声人与乐户一样都是民犯重罪及官奴，他们是唐代音声人一个特殊的组成部分。

“唐代的专业乐人总号音声人……寺庙中的奏乐群体身份与之相同，差异性在于寺属音声专门从事佛教的音声供养，而其他音声人主要面向社会‘俗界’……依附于寺庙的音声人等同于乐户的身份。敦煌归义军和地方州府中也有这一群体，体现出社会与寺庙的群体同一性。可以看出这样的脉络，即：乐籍—乐户—音声人—太常音声人—军旅，官府音声人—佛图户中的音声人。音声人一词虽然晚出，是唐代专业乐人的总称，但综合文献表明，以上种种称谓的确是同一层次概念在不同层面和时期的不同表述。”[58]

在《北周灭佛“后遗症”——再论音声供养与音声法事的合一》中，项阳以音乐戒律、寺属音声人为基础，重点分析了几个非常重要的问题：第一，寺院经济一体化是僧尼持守戒律与其伎乐供养群体的直接物质保障；第二，北周灭佛是寺院经济瓦解、佛教戒律名存实亡、伎乐供养群体消失的重要原因；第三，对艺僧、乐僧之称谓的时段性进行解析，澄清了僧人一贯奏乐的流行说法；第四，指出寺属音声人与乐户密切相关，其实质是同一概念在不同层面和时期的不同表述；第五，北周灭佛之后，音声供养与音声法事进行了合二为一的变通调整。

“佛教在西域诸国应该属政教合一、国家供养者。佛教传入中土，由于没有相应的国家供养制度作为保障，自汉至南北朝走的是一条独立的寺院经济的道路，这保证了供养的实施。北周灭佛，使得在以上两种情况下都不成为问题的供养与戒律之间的矛盾性得以凸显，在此背景下，中土佛教不得不做出适应性调整，随着不空和尚翻译的《焰口仪轨经》《施诸恶鬼饮食及水法》两部法事中所用经卷的引入，由僧侣所从事的音声法事中采用大量的世俗音调，逐渐取代了原本由寺属音声人所从事的音声供养，在法事中僧侣呗赞和俗曲均有使用，从而实现了音声供养与音声法事的融合，最终形成音声佛事的新样态。”[59]

作者从“寺院经济一体化—佛教戒律与伎乐供养的保障—北周灭佛—寺院经济摧毁—戒律名存实亡，伎乐供养群体消失—僧人破戒奏乐—音声供养与音声法事合一”这一脉络出发，详细地分析了佛教戒律下僧人奏乐的多种原因，为我们重新认知“佛教音乐”的本质提供了另外的辨别特征，意义重大，对于本文的研究亦具有重要的指导意义。

（三）佛曲的定位研究

佛曲的研究并非始于音乐学界，而是始于文史界。从20世纪30年代起，“佛曲”就引发了文史界的关注，其中当以郑振铎的《佛曲叙录》、向达的《论唐代佛曲》为代表。1928年郑振铎在《佛曲叙录》中认为：“‘佛曲’就是俗讲文，即演绎佛经，韵散相间、说唱兼行的变文、押座文、缘起等文学样式。”[60]直接将佛曲定位为“文学样式”。向达在《唐代长安与西域文明》一书中，从《隋书音乐志》《唐会要》《羯鼓录》、陈旸《乐书》所记载的佛曲入手，认为佛曲与变文实为两码事：佛曲者，是由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐。内容大概都是颂赞诸佛菩萨之作，所以名为佛曲，大约为朝廷乐署之中所有，不甚流行民间……佛曲者源出龟兹乐部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖，而苏祗婆琵琶七调又为印度北宗音乐的支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。[61]

向达先生强调唐代“佛曲”与“印度、龟兹音乐”的关联性，将佛曲从“文学样式”中抽取出来并指出它的赞佛、菩萨的功能，这些理论即使在今日看来仍具有重要的指导作用。

胡适在为许国霖《敦煌杂录》所作序中指出：“这里面的‘佛曲’如《辞娘赞》《涅槃赞》《散花乐》《归去来》，都属于同一种体制，使我们明白当时的佛曲是用一种极简单的流行曲调，来编佛教的俗曲。”[62]认为佛曲是“用简单流行曲调来编佛教的俗曲”。

20世纪50年代，任二北先生提出了与之相左的观点，他在《敦煌曲初探》一文中言：“鄙意以佛教歌赞，无论声辞，规模之大，体制之严，实无全靠民间曲调之必要。《羯鼓录》所载四十余曲，岂皆民间小曲？《五更调》之为俚曲……六朝时原始《五更转》亦起于民间，经演变之情形，《十二时》亦可确定为佛教所创，如《文溆子》乃俗曲从佛曲，如《献天花》亦俗曲从佛曲，如《泛龙舟》乃佛取用俗曲，如《相观赞文》亦佛曲用俗曲。”[63]

任先生对“简单流行曲调说”以及将佛曲全部划归为“民间曲调”的说法持否定态度，认为其间必有专业性的创作，有着重要的意义，但《十二时》是否为佛教所创值得考辨。

1996年，王小盾在《隋唐五代燕乐杂言歌词研究》[64]中提出了几个非常重要的观点：第一，佛曲乃为乐工之曲。他指出佛曲是佛教名义下的民间歌舞曲，佛曲的特点是同乐工结合而不是同僧侣结合。因此，西域佛曲并没有随着早期的佛教传入而传入，从而指出了佛曲的“民间性”“乐工性”与“非外来性”。第二，对中国佛教音乐系统地进行三分类归，即呗赞音乐、唱导音乐、佛曲音乐。第三，指出了佛教音乐中大量俗乐的存在，且对佛曲、讲唱、偈赞中的俗乐现象进行了详细的分析，指出禅宗的兴盛是偈赞与“流行歌曲”紧密相连的重要原因，并说明禅宗偈赞呈现曲子化的趋势。

从总体而言，作者对隋唐佛曲乃为“乐工之曲”的定性以及佛教音乐中大量“俗乐”成分的深入分析，对继往佛教音乐的研究具有重要的补足意义。但值得关注的是，既言之为“乐工之乐”，又强调它的“民间性”，这其中显然还有可辨析之处。尤其是所指出自隋唐以来，“佛教音乐仍然是围绕西域梵声而建立的音乐系统”，无形中夸大了印度“梵呗”的力量，弱化了梵呗进入中土之后的“汉化”。

1999年，田青、凌海成在《佛教音乐对话》中指出：“今天所能听到的那些古代流传下来的佛教音乐几乎全部从民间音乐、戏曲音乐移植过来，就连近代高僧弘一法师创作的佛教歌曲也无一不是直接套用外国歌曲的旋律……这些被移植的佛教音乐除去用木鱼、钟、磬贴上的‘佛教标签’外，它的民间味、市俗味实在是太浓了。有一段时间我怀疑中国还有没有真正可以称为佛教音乐的音乐……我把一切为佛教所创作，为佛教所利用，于佛教有利，于修行有利的音乐都纳入佛教音乐范畴。这样，你所讲的‘一句佛号’以及新创作的佛教民族器乐曲都可以包容进来。这个标准只能放宽，因为如果不放宽，什么是佛教音乐就很难说了。”[65]

在佛教戒律禁乐的制度环境中，佛教音声与佛教音乐既存在着本质的不同又存在着重要关联，是一个动态的发展过程，如果忽视了音乐戒律的存在，忽视了历史的演变过程，那么“佛教音乐”的概念也就变得漫无边际了。

2006年，项阳在《关于音声供养和音声法事》一文中对《唐会要》《羯鼓录》等官书正史所载佛曲进行辨析，将其定位在礼佛、赞佛时的供养曲：“《唐会要》中所记载天宝十三载（754）太乐署改诸乐名……这恰恰说明是将西域的供养音乐再创作或称‘华化’的过程，本来就属于同类，且由太乐署所为，太乐署的音乐还真不能够说其是佛乐。由于唐代多朝皇帝笃信佛教，将音声供养之曲纳入太乐署也并非不可，本来太乐署就是掌管全国礼乐的机构，礼佛用乐也属礼乐，纳入大系统中理所当然，特别是在皇帝笃信佛教的前提下。在寺庙之中音声供养非是一种单纯的音声行为，而是要结合供养的仪式使用。太乐署中的这些乐曲也应该是在佛诞日等特定的时机与特定的供养仪式结合的。说明这些乐曲与其他音乐还是有一定区分，也是礼佛的专用乐曲。”[66]

由是观之，以上专家学者的论证主要集中在对唐代佛曲的来源、佛曲的演奏者、佛曲的功能等方面的探讨。综上所述，佛曲应该既有专业创作，也有从“民间”吸纳而来者，流布于官书正史中的佛曲应该主要是礼佛的供养曲，其演奏人员应该主要是由乐工完成。由此，王小盾“佛曲乃为乐工之曲”以及项阳“佛曲乃为礼佛供养曲”的论证具有重要的意义。但是需要着重指出的是：唐宋之后，在僧人破戒奏乐的大背景以及音乐供养逐渐“僧人化”的趋向中，“佛曲”也渐渐地介入到佛教音声体系之中，除了为僧人诵经伴奏之外，也出现了专门的由僧人完成的供养“佛曲”。时至今日，这种样态在五台山等地大量存在。因此，“佛曲”的概念应该有一个动态的演化过程。而大多数学者之所以混淆佛教音乐、佛曲、梵呗等概念，恰是缺少了戒律观、缺少了历时空间维度的考辨并疏于关注佛曲动态演化过程所致。

（四）佛教音声仪式及其功能研究

仪式研究是当下的研究热点，以曹本冶先生为代表的仪式研究团队在民间传统仪式研究领域中取得了重要突破，其不仅建立专门的仪式研究中心，而且还培养出了一大批硕士与博士研究生，成果显著。其中《思想—行为：仪式中音声的研究》[67]《中国传统民间仪式音乐研究》（西南卷、西北卷）[68]《中国民间仪式音乐研究》（华东卷·上、下）[69]等在“思想—行为”二元模式中实现对仪式中各种音声的文化解读，并辨别出其地域性及其跨地域性的文化特质，提出了“音声”中所蕴涵的不同于音乐的“人声”“器声”等概念。其研究理念与方法直接秉承于民族音乐学的方法论，尤其梅里亚姆“概念—行为—音声”之三维模式，构建形成了人声与器声两大类归，在各自的下一级类分中又涵盖了“近语言、远音乐”与“近音乐、远语言”的两种样态，这些理念的提出对于当前仪式音声的研究具有重要的开拓意义。但需要说明的是，本文“佛教音声”概念与此并没有沿袭关系。

中国的“音声”概念最早源于先秦典籍，[70]所涉声音、音乐与音韵三种内涵；佛经中的音声概念在汉译《四十二章经》中即可以查阅。作为一个中性词，音声既涵盖僧尼诵经、说法音声，也包括世俗中人伎乐供养音声，两者以佛教戒律为界，音乐实为僧尼之禁忌。后随着社会的发展，二者合而为一全部由僧人完成，佛教音声的内涵与外延随着时空的变化而呈现出不同的内容，与20世纪随着西方民族音乐学引入国内学界的“音声”概念虽有相通之处，但是却具有不同的渊源与特指。尽管当下学者对仪式音声的研究方兴未艾，但对于佛教仪式音声的研究显然并不多见。

章侯冲的《中国佛教仪式研究——以斋供仪式为中心》[71]一文从“为僧”与“为民”方面提出了“修持仪式”与“斋供仪式”的二分法。

袁瑾的《汉传佛教瑜伽焰口与全真道教铁罐施食仪式音乐比较研究》[72]一文在仪式分析的基础上指出了佛教音声所具有的通神、济度、教化三大功能。

杨秋悦的《瑜伽焰口仪式文本研究》[73]一文则对六种瑜伽焰口仪式文本进行比较分析，并指出了其演变的动态发展。

如是观之，学界关于佛教音声的仪式研究较少，而关于佛教音声的功能研究则少之又少。

田青的《中国佛教法事中的音乐是为神还是为人》[74]一文指出佛教法事中，音乐绝对服从于宗教，其主要的功能是娱神，娱人是第二位的附属功能。作者以田野调查的录音实践所引发的思考来诠释佛教音声人神共享的功能特征，强调“局外人”角色转换对于佛教音声的功能认知具有重要的指导意义。

项阳论证佛教音声的功能主要体现在功能分类及其定性分析。在《释俗交响之初阶——中国早期佛教音乐浅释》[75]一文中，将寺院音乐分为诵经、说法、供养三种类型且指出三者之间的不同本质以及世俗性成分的大量存在。在其后的研究中又提出了音声供养与音声法事两种类型，强调指出音声供养的俗人俗乐及其后来的僧人化演变；在《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》[76]一文中，作者以祭祈的“同功”性切入，详细地阐释论证了《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》与国家典礼用乐、民间礼俗用乐、道教用乐的相通性与一致性，无疑对佛教用乐的研究具有重要的启发意义。

（五）佛教音声与中国传统音乐的互动研究

佛教音声中国化的过程亦是与中国传统音乐融合发展的过程，田青指出：“虽然几乎所有民间‘音乐会’的口碑资料都将其传承联系到佛乐、道乐，但中国的宗教音乐与宫廷音乐、民间音乐究竟是什么关系？这个横亘在整个中国北方的‘巨象’的共同祖先究竟在哪里？即使对智化寺音乐，也还有许多问题没有搞清楚，比如智化寺音乐本身的来源问题。迄今为止，除了猜测以外，还找不到任何证据支持目前所谓王振把宫廷音乐带到了智化寺的说法，也更难想象这个太监的家庙便是几乎所有中国北方农村都有的民间笙管乐的共同渊源。中国音乐学家们的任务是繁重的，仅仅将这些有着紧密关系和许多共同之处的‘支乐种’放到一起进行一下比较研究，便是一个极大的工程：智化寺音乐与冀中笙管乐；冀中笙管乐与‘山西八大套’；‘山西八大套’与‘西安鼓乐’。”[77]

田先生敏锐地指出当下需要解决的重要问题以及强调“比较研究”、口碑资料与史籍资料互为佐证的重要性，并着重指出中国宗教音乐与宫廷音乐、“民间音乐”之间究竟是何种关系亟待深究。

1961年，杨荫浏在《如何对待我国的宗教音乐》指出：“（佛教）它不能独立创作出能够吸引人民的宗教音乐，不得不随时从人民的生活中去吸收现成的音乐而加以利用，因此，宗教音乐的发展经常受着广大人民美学观点的支配。”[78]

1990年，杨荫浏在《佛教音乐》一文中提及：“佛教既然以中国人为对象，佛教音乐就不能照搬天竺的音乐而不得不吸收中国的民间音乐，并以此为主……旧时代，在一定程度上，寺院常常成为民间音乐的集中者、保存者和传授者的所在地。由于中国佛教音乐一开始就取材于民间音乐，不断利用民间音乐作素材、进行再创造，所以我们说，佛教音乐基本上是中国民间音乐的一个组成部分，它不同于印度的佛教音乐，它有着强烈的民族属性……如古琴曲中的《普庵咒》《释谈章》等，它基本上是配合声韵的练习曲，但是仍然是和本国民间音乐相结合的产物，反过来，又对民间音乐给予一定的影响。”[79]

于上述文章中，杨荫浏对佛教音乐吸收“民间音乐”并为己所用的这一过程解释得非常清楚，并且敏锐地指出佛教音乐与“民间音乐”的“相通性”及其相互影响。但是，杨荫浏所指称的“民间音乐”是否与他所处时代背景的“特殊用语”有关？还是他主要着眼于共时层面上的探讨？

实质上，民间音乐是内涵最为丰富者，实为历代积淀在民间的多种音乐的集合体，其间应该涵盖着很多“非民间”之内容，这点杨先生必然很清楚。而之所以选择“民间音乐”概而论之，可能更多的是侧重于共时层面的探讨。

佛教当中所使用的器乐因地而异。江苏地区的佛教音乐，如《十番鼓》《十番锣鼓》之类，都与当地民间吹鼓手所演奏的基本相同。北京智化寺所演奏的器乐曲，和流行在北京地区的鼓房音乐基本相同。山西五台山寺庙当中演奏的《八大套》，也是民间曲牌连接起来的套曲，都属当地流行的民间音乐，而不是佛教所特有的音乐。 [80]

对于佛教中的器乐，杨先生认为其与“民间器乐”基本相似，但不是佛教所特有的音乐且具有“区域性”特征，这一点对于我们认识佛教器乐的本质具有重要的意义。

袁静芳先生从音乐形态分析的层面论证了佛教音声与传统音乐的关系，运用自己所创立的“模式分析法”“乐种学”的理论体系对佛教京音乐的代表曲目《料峭》套曲、《中堂曲》以及北方流行的《十大韵》进行了详细而又深入的分析，并指出了它们悠久的历史、多元的功能变化以及与中国传统音乐的内在关联，其不论是技术手段还是学术理念都对后学起到了很好的示范作用。[81]在《中国佛教京音乐中堂曲研究》一文中，作者从乐器、乐曲、乐谱、调式等几个方面对佛教京音乐之中堂曲进行分析，并指出其乐队是以笙管笛为主的鼓吹乐队，揭示：“笙是十七簧笙，所用的笛与唐宋旧制亦同……曲牌是以金元时期散曲曲牌为主体，其源流可上溯到唐宋时期的乐曲、词牌。”[82]

之后，袁静芳先生在《传统音乐研究领域中的一个重要拓展——中央音乐学院佛教音乐文化研究室与台湾佛教慈济慈善事业基金会》一文中指出：“佛教音乐与世俗音乐之间有着密切的关系，他们在历史过程中一直是相互影响、相互促进发展。特别是由于佛教在传承中的稳定性与保守性，使许多传统音乐的古老特征与形态能够较长时间地保存于寺院音乐之中。”[83]

此外，在《中国北方佛曲“十大韵”》中，作者对北方佛曲中所存在的【豆叶黄】【菩萨蛮】【金字经】【挂金索】【浪淘沙】【淮上韵】【华严会】【一锭金】【寄生草】【望江南】十首曲牌进行了详细的音乐学分析并指出：“早在唐代，【华严会】【浪淘沙】【菩萨蛮】【望江南】四首乐曲（或词牌）已在社会僧、俗领域中广泛流传。从目前佛乐的传承来看，其词格与古代诗词格律的确有着极为密切的传承关系。”[84]

“十大曲牌”在中国佛教寺院的广为流布值得深层挖掘。袁先生从其音乐分析的角度切入对于佛教音乐的历史演变规律以及与其他词牌、曲牌的关系研究，对于佛教音声的“一致性”传承的探究，充分地展现出作者独特的研究视角与深厚的学术功底。

项阳在论证佛教音声与传统音乐的关系时主要强调两个步骤：第一，论证佛教音声与世俗音乐的关系；第二，按照“功能—制度—礼俗两条脉”的架构进行深层分析来论证佛教音声与国家典礼用乐、民间乐社用乐与道教用乐之间的关系。其在《释俗交响之初阶——中国早期佛教音乐浅释》一文中基于佛教戒律禁乐的文化传统，对汉晋寺院音乐“三分”类归并进行定性分析，指出其中“世俗性”成分的大量存在，提出了“释俗交响”的文化定位：“中土早期寺庙音乐至少有三种形式，这就是：释教中人演唱的梵呗赞偈；既面向僧尼也更多面向世人由唱导师所承担的变文、俗讲；由‘寺属音声人’‘寺足净人’承担的世俗供养音乐。晋唐时期的佛教音乐，改梵为秦即是借鉴西域梵呗唱法同适应华言音韵的中土宫商的结合，为释俗之交响者，至于供养人所奏唱者，更是俗乐。”[85]

与以往研究相比，项阳对佛教音声的研究定位更加清晰、彻底：“佛教进入中国的早期阶段，无论哪一种音声形式都与中国的‘世俗音乐’联系密切，在佛教中所使用的音调也多符合中国音乐传统的‘本体中心特征’。”[86]作者充分地揭示出佛教音声与世俗音乐之间的亲缘关联，并在其后的《“改梵为秦”中的“学者之宗”曹植》一文中，对“梵呗赞偈”如何运用“此土宫商”的本土化过程进行详细的探讨：“由僧侣诵经所用的梵呗……从改梵为秦、用此土宫商始，佛教在中土发展，在音声方面是中国的传统，这是毫无疑问的。”[87]

与此同时，作者在《关于音声供养和音声法事》一文中，从“功能性、仪式性”的双重视角将佛教音声划分为“音声供养”与“音声法事”两种体系，指出：“前者属于俗人礼佛奏乐，音乐多为俗曲，后者则是僧尼与诵经相关的音声行为。”[88]

作者关注的焦点主要集中于佛教音声与世俗音乐的关系，这种关系的研究广度逐步拓展、其内涵亦渐趋清晰。如在《北周灭佛“后遗症”——再论音声供养与音声法事的合一》，作者详细分析了僧人破戒奏乐对世俗音乐的吸纳，指出北周灭佛所引发的寺院经济崩溃实为僧人破戒奏乐的主要原因。[89]

2008年，项阳在《五台山传承世俗音声的启示》[90]与《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》[91]两篇文章中，着眼于历史与活态的对接研究，解决了几个非常重要的问题：第一，佛教音声中涵盖很多“世俗”曲牌的原因，“俗曲佛用”从非法到合法的演变；第二，佛教音声与国家礼仪用乐、民间乐社用乐相通性的解析；第三，揭示《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》有词无谱的现象及其与乐籍制度关系；第四，世俗曲牌的器乐化、宗教化。作者详细分析俗曲佛用的最大化、合法化是因为明成祖将南北曲改编而成的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》的颁布实施，并解释了《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》有词无谱却又迅速传播的问题。其中最大的突破点是论证此次历史事件所导致的连锁反应即国家礼仪用乐与民间礼俗用乐的相通性与一致性的问题，由此才有了其后的《佛教、道教与民间乐社用乐相通性的思考》，提出俗曲礼用、礼俗互换的观点。

在《佛教、道教与民间乐社用乐相通性的思考》[92]一文中，项阳提出了几个重要的关键问题：第一，佛教、道教音声如何接衍“世俗”音乐？第二，民间信仰、民间乐社如何接衍佛道音声？第三，世俗音乐的创承体系如何与佛道对接？第四，佛教、道教与民间乐社用乐是否保持相通性与一致性？于文中，作者不仅论证了佛教音声与国家礼仪用乐的相通性，还对民间乐班如何接衍寺庙道观音乐进行了详细的分析，从而提出了佛教、道教与民间乐社用乐相通性的重要观点。

“牵一发而动全身”。项阳的佛教音声研究已不仅仅限于微观透视，而是逐步拓展、渐次升华至对“多种功能用乐”的整合思考，即接通礼乐与俗乐、横跨宗教与世俗，从“功能—制度—礼俗两条脉”的多层视角对佛教音声与宫廷、地方官府、民间、寺庙、道教用乐的相通性与一致性进行了深入探究，澄清了不是宫廷的就是民间的、不是宗教的就是世俗的这样一种极端的错误认识。这些研究不仅对佛教音声的研究具有重要的启示，而且对宫廷用乐、道教用乐甚至是民间用乐的研究都具有重要的借鉴意义。

（六）既往研究的重要意义

任何研究都是在前人研究基础上的提升与发展，本文研究亦不例外：文史界姜伯勤、张弓等先生对寺属音声人的考辨论证；王小盾、何剑平先生对佛教戒律的辑录类归；杨荫浏先生佛教音声与“民间音乐”相通性论证；田青先生关于佛教音乐的华化及其三线论的观点；袁静芳先生对“北方佛曲十大韵”一致性传承的研究；王小盾先生关于佛曲是乐工之乐的观点以及曹本冶先生“思想—行为”的仪式音声分析法等研究内容与研究理念，都对本文的研究具有重要的启示。而项阳先生关于“功能—制度—礼俗两条脉”的多维架构，佛教戒律与佛教音声世俗性矛盾的解析，佛教音声与国家典礼、民间乐社、道教用乐的关系论证以及“俗曲礼用”等观念更是成为了本文直接的理论来源与学术基础。

综上所述，中国佛教音声的研究在本体、历史、音乐形态等层面已取得显著成绩，但如果带着不同的理念与视角进行重新切入的话，即使面对同一音乐事项，同一研究材料，可能还会有不同的认知及再究空间。

第一，佛教戒律与寺属音声人的深究

佛教戒律与寺属音声人的问题在敦煌研究中已经成为显学，但在音乐学界的研究却甚少为之，项阳将其引入并加以新的认知与考虑具有重要的启示。尤其是作为一门特殊的宗教学科而言，如果忽视了对佛教戒律与寺属音声人这一问题的关注，不仅有悖于佛教戒律，违反禁忌，还可能对一些问题解释不清甚至出现误判的可能。

第二，佛教“音声”与佛教“音乐”的命名

佛教“音声”常被冠以佛教“音乐”加以认知并成为普遍现象，但是“普遍性”并非意味着绝对的合理性，尤其是在佛教戒律之于“僧尼不得动乐”的制度约束中更是如此。诵经、说法与伎乐供养是佛教音声体系的三大构成，人们惯称的佛教“音乐”仅仅对应于佛教音声体系中的伎乐供养音声，用佛教“音乐”指代佛教“音声”不仅有以偏概全之嫌，在某个时段还与佛教戒律相悖。因此，疏于戒律观、历时观以及伎乐供养的动态演化，不仅违反禁忌，而且对某些问题的研究可能走向偏颇乃至错判。由此可见，在进行研究时更应该从整体上把握佛教音声的内涵、外延以及时段性特征，具有戒律观与动态演化的历时观。

第三，佛曲的定位及其佛经、石窟壁画中乐舞的再认知

将佛曲与梵呗不加辨析地统而论之为佛教音乐、将石窟壁画中的乐舞和乐器一概作为“佛教音乐”加以论证，是当下研究中的一个突出现象，也是本文必须指出来的一个关键问题。在僧人严禁动乐、歌舞、持捉乐器的情状下，石窟壁画、佛经中的音乐歌舞、演奏群体的定位值得辨析。

有关佛曲的研究概况在前面已经展开论述，但是需要说明的是，既往研究中之所以存在如此之多的论争显然还是缺乏了佛教戒律观与历时观所致。因此，王小盾先生将佛曲定位“乐工之乐”、项阳先生将其定位为“供养乐舞”具有重要的意义。如果断章取义，仅仅看到了唐朝之后僧人奏乐的时段性、忽视了唐朝之前僧尼非乐的漫长历史，那么也就混淆了佛曲、乐舞与僧人诵经、说法音声的不同与动态关联。

第四，佛教音声与“民间音乐”的关系问题

佛教音声与“民间用乐”的关系研究是一个重要的论题，但是在论证的过程中有很多研究将“民间用乐”界定为“民间音乐”，应该是一个值得深究的问题。

“礼失求诸野”，民间音乐实为历朝历代中国传统音乐集大成者，其中必定含有非民间的专业音乐，甚至还有一些佛教音声比如《五声佛》《普庵咒》《箴言》之类，所以，将其全部界定为民间音乐显然尚有不妥之处。

同一首音乐既可以用在宫廷，也可以用在民间，还可以用在佛教、道教甚至是基督教，那么，它应该隶属于哪一种类型呢？很显然，各种类分下的音乐实质上纠缠不清，有说不清的“亲缘”关系，音乐的划分更多的是人为地加以命名限定。实质上，世俗音乐与宗教音乐之间本来就没有不可逾越的鸿沟，二者的相互借鉴融合恰恰是以“需求”为前提下的“为用”演变。这应该是本文必须强调说明的一点，也应该是在佛教音声的研究中必须跨越的障碍，否则有些问题必然解释不清。

二、五台山佛教音声的研究

现代学人对五台山佛教音声的研究以20世纪40年代亚欣的考察为标志，1955年据此出版发行的《寺院音乐》[93]不仅是五台山佛教音声研究的开山之作，而且亦是中国佛教音声研究的重要代表作品，与之后《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》[94]、中国音乐家协会山西分会编著《五台山庙堂音乐》[95]、韩军《五台山佛教音乐》[96]共同建构了五台山佛教音声研究的重要里程碑。究其论域而言主要集中于历史、本体、仪式研究等几个方面，但就其侧重点而言主要涉及以下五个方面：五台山佛教音声谱本的辑录整理；五台山佛教音声的历史研究；五台山佛教音声的宫调及其曲牌考证；五台山佛教音声的仪式研究；五台山佛教音声与敦煌寺院、拉卜楞寺音声的关系考证；五台山佛教音声与他种音乐之间的关联研究。

（一）五台山佛教音声谱本的辑录整理

1948年亚欣等人编撰的《寺院音乐》中共记录整理了256首曲目，其中亦涵盖当时流行的《八大套》曲目，按照功能为用将其划分为“瑜伽焰口起止规范、禅曲青庙之部、三昼夜本、青庙禅曲吹腔（一、二）、禅曲西藏之部、五台山鼓房音乐”六个部分，详实地记录了五台山20世纪40年代佛教音声的基本传承概况，对其后的继续研究做出了巨大的贡献。

韩军可以说是五台山佛教音声研究的突出代表。他在20世纪80年代几次采访调查，先后获得了三本非常重要的乐谱资料，其中有罗睺寺传本《宫商角□□》[97]（1911年抄写）、南山寺传本《禅门五音歌曲》（1935年抄写）和佛光寺文物管理所传本《山西五台山庙堂音乐曲调本》（1978年抄写），这几个谱本原本已经失传，影印本见于韩军2004年出版的《五台山佛教音乐》，上述三个谱本中共记载约有各种曲调360多首，加之韩军最近出版的《五台山佛教音乐总论》[98]辑录的大量曲调，为我们的研究提供了重要的乐谱来源，实为五台山佛教音声研究的重要依托。

由中国音乐家协会山西分会、山西音乐文化局工作组所编的《五台山庙堂音乐》共记录了青、黄庙音声87首，其划分承继了亚欣《寺院音乐》的类归。

《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》更多地记录了僧人念诵音声，其中俗乐曲牌只有9首，相比较而言，器乐曲集成的曲调显然是少了一些，这应该是“择优辑取”的原则所形成的结果。

山西群众艺术馆所编《山西民间器乐曲选》[99]主要是对八大套曲目的辑录整理，共计67首曲牌。以上谱本的整理辑录为后学的继续研究奠定了良好的基础。

（二）五台山佛教音声的历史研究

从当前的研究概况分析，关于五台山佛教音声的历史研究主要集中于唐朝、明清时期，对象则主要集中于青庙的音声历史，黄庙甚少为之。从研究理念上分析，其更多的是将五台山佛教音声作为一种区域佛教音声论之，与中国佛教音声历史的“对接”研究实为薄弱环节。

1987年，王梓盾的《五台山与唐代佛教音乐》[100]一文采用史论结合的方法，对五台山佛教宗派华严宗、净土宗、禅宗、法相宗与呗赞的发展关系进行分析论证，指出在五台山华严宗“呗赞转读声法”的理论和实践，是唐代佛教呗赞音乐的代表；法照五会念佛法有西域梵声血缘，日本睿山亦传有“五会音曲法”。

2003年，安宝慧、刘建昌的《论唐代的五台山佛教音乐》[101]一文涉及了几个重要的问题：第一，唐代五台山佛教音乐体系是由华化的呗赞音乐与唱导音乐、佛教庆典仪式中的佛典音乐、佛化的古典乐曲与民间乐曲四大部分组成。第二，五台山传承《华严经》中“字母赞”以及《望江南》有可能是唐代遗存。第三，法照五会念佛法及其相关仪式的分析。第四，在唐代五台山拥有规模宏大的佛教乐舞团体与数量可观、丰富多彩的佛乐曲目。作者从《五台山赞》与《大唐五台曲子寄在苏莫遮》分析中指出五台山存在着佛教乐舞团体，此观点与王梓盾的观点完全一致，但是这些乐舞团体究竟是由僧人组成还是俗人组成值得考辨。

2004年，韩军在《五台山佛教音乐》中将五台山佛教音乐的发展分成初始时期（北魏孝文帝时期—周武灭法）、成形时期（从隋代始至唐代会昌法难）、恢复时期（唐宣宗大中元年—宋金）、完善时期（元明—清末）、式微时期（1911年—20世纪70年代）五个阶段。他认为唐代的佛教音乐有宫廷佛曲、世俗化的乐曲和讲唱、赞叹三种类型，且对法照五会念佛的流行、竹林寺法事仪式过程、华严经唱诵特点的论述，概括出唐代五台山佛教音乐的特点为：“法事仪式的集体化、法事仪轨的程序化、经义讽诵形式的多样化、词曲结合的规范化以及佛教歌曲的专业化和艺术化。”[102]并指出五台山佛教器乐的出现大致是在元末明初。

此外，韩军在《五台山佛教音乐的历史价值》一文中针对五台山佛教音乐的发展脉络进行了梳理，指出北魏时期五台山佛教音乐还没形成大规模的唱奏形式，而是从唐代开始趋于规范、形成规模，元明之际，金碧峰禅师将器乐引入五台山。文中指出：“在五台山佛教音乐中还有一些唐、宋、元各代的诗、词、曲填以佛经词后为佛教所用的曲调，如《望江南》《浪淘沙》《挂金索》《唐陀令》《寄生草》等。这些曲调都是用当时流行的歌曲演唱佛经而成为佛教歌曲的，其中《望江南》的词格与唐代曲牌以及和白居易依这首曲牌所填的《忆江南》完全相同……可以说，五台山佛教音乐的小曲是元明后至20世纪60年代中期当地流行音乐的大全。”[103]

“流行音乐的大全”是作者对五台山佛教音乐的一个基本定位，也彰显出佛教音声与世俗音乐之间的互动关联，但是如何关联，文中没有涉及。

2005年，崔文魁在《明清时期的五台山佛教音乐》一文中对金碧峰禅师创制华严佛事四十二奏进行详细的分析，并指出《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》《禅门日诵》这些曲目的编辑完成具有重要意义：“永乐十八年（1420），明成祖朱棣将自己敕定的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》往五台山散施，让僧人在各种法会中演唱，这就促进了五台山佛教音乐向曲谱方向的发展……特别是道光二、三年编辑的《禅门日诵》的刊行，标志着佛教课诵制度的定型和佛事仪轨的最后完成。”[104]

文中所述《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》涵盖重要的学术信息，但遗憾的是并没有详细展开论述，且没有看到明代作为五台山佛教音声分水岭的重要意义。

2009年，何茜在《五台山佛教音乐探究》一文中通过对五台山佛教音乐演化过程的分析，意在表明五台山佛教音乐并非是随佛教一并传入。作者指出：“明代以前佛教音乐多为俗人演奏，乐曲均为宫廷音乐及民间音乐，并无专门性的佛教音乐……从明代起，僧人参与佛教音乐的演奏就多起来。”[105]

在明朝时期，五台山僧人奏乐已经见诸文献，说明本文作者注意到了明朝僧人奏乐的标志性符号，但将明代之前的佛教音乐总括为“宫廷音乐及民间音乐”却不加辨析求证，显然不妥。

五台山佛教音声实为汉藏并存、显密兼容的格局，当前的研究主要集中于唐、明清时期的汉传佛教音声的研究，黄庙涉及甚少，实为缺憾。而唐朝作为五台山佛教音声发展的黄金时代，其寺院音乐的构成以及定位值得深入探究。总之，囿于对佛教戒律与寺属音声人关注不足，因而学界忽视了伎乐供养、音声人等相关问题的探究，忽视了明朝作为五台山佛教音声分水岭的重要意义，而对于《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》缺乏更为深入的探究，且看不到其在全国的普遍意义以及与世俗音乐关联的里程碑意义。

（三）五台山佛教音声的宫调及其曲牌考证

1981年，陈家滨在《五台山寺庙音乐初探》[106]一文中指出了几个非常重要的问题：第一，在用调之中，青庙为角调（五台山方言发音为“结调”）合为宫，1＝D；黄庙为管调，合为宫，1＝E，青庙比黄庙低一个大二度。第二，指出五台山所用简化谱（实为俗字谱）与敦煌燕乐谱、西安鼓乐谱是一致的，指其为燕乐体系。[107]第三，《三昼夜本》中的《望江南》与唐代白居易《忆江南》、敦煌曲辞《望江南》词格完全相通，并做了曲调与词格的搭配实验，结果严丝合缝。作者认为《望江南》一曲，有可能就是唐代原曲之遗存。第四，传承过程中曲调的“不可变性”：“师傅”口授，不准有细微变动，哪怕是很小的一个加花，也会被视为非法，因而只能“抱本宣科，否则就是违反‘清规戒律’，将招致某种责罚”。第五，《八大套》中含有五台山青庙器乐曲，其结构与唐、宋大曲的结构很近似。五台山附近地区的民间器乐演奏也很发达，它既受寺庙的影响，又反过来影响寺庙。文中对青庙、黄庙、《八大套》中的同名同曲《散八音》《万年花》《爬山虎》进行比对分析，并指出黄庙是在青庙基础上的发展，而《八大套》则是糅合了青庙和黄庙的特点，作了华丽的铺陈，使曲调的色彩、风格、情趣都得到了充分的体现而成为现在的形态。第六，作者指出了诸多有待深究的问题，如五台山寺庙音乐与民间音乐的关系、寺庙音乐与古代乐曲的关系（如唐宋大曲、元代散曲、唐燕乐等）以及五台山与峨眉山寺庙音乐的比较研究等。

如是分析，此篇文章史论结合提出了五台山佛教音声的几个重大问题，尤其是青黄庙的用调、《八大套》与五台山寺庙音乐的关系、《望江南》之为唐曲的可能性推断等皆具有导向作用，整体而言对其后的研究产生了深远的影响。文中所揭示的“古曲”遗存问题受到了黄翔鹏先生的高度关注，在其后的曲调考证中，黄先生对其进行了进一步深化拓展。

1989年，黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中提出并运用“曲调考证”法进行详细的研究：“此曲（望江南）如非传自唐代，断不能与早被湮没的唐代乐调理论如此若合符契。”先生不仅认为五台山遗存曲牌《望江南》理应是唐代曲调，就连《万年花》亦应为唐代歌舞伎乐时代的作品：“这是一首近代极少见的，通篇多用‘变律’的作品。音调中呈现出的变音体系是中国古风的‘新声变律’，不同于宋元以来戏曲音乐影响下的风格，很有可能是歌舞伎乐时代的作品，应非后世可出。”[108]

与此同时，文中对青庙与黄庙调高相差一个大二度的问题进行了学理分析：“这是因为晋北笙管乐自古的黄钟标准为E，而青庙乐遵宋制改用大晟律（即后世的小工调）之故。”[109]

由是，青庙为D调，黄庙为E调的说法有了更为明确的阐释，其实质上是两种律制的遗存积淀现象。作者援引景蔚岗的研究，进一步明确指出：“晋北笙管乐（五台山青黄庙乐属此体系）作为历史渊源极为古老的一个乐种，它的‘上字调’同均乐曲中还有一些曲子在艺人口头流传着别的调名。不叫‘上字调’而叫‘夹调’。据景蔚岗同志的研究，实即晋北口音中的‘角调’，晋北这种乐调是以d音为起点的。”[110]

景蔚岗于《中国传统笙的十二律实践》一文中在分析黄翔鹏以及张振涛有关晋北笙管乐调高普遍存在合字标准音高为“E”的研究的基础上，进一步指出了其中的原因：1988年，笔者注意到晋北僧道俗各派笙管乐的“合”字（黄钟）音高基本稳定在D至E这一现象……张振涛对中国北方地区笙管乐系的17管笙进行大范围的调查之后，发现各地乐社的成套乐器也不约而同地遵循着“合”字（黄钟律）标准音高为E（^♭E）的传统……律调太高则揭不起，太下则拽不出，黄钟律高为E，不高不下正适合人声音域。笙管乐的黄钟律音高稳定与其兼为歌唱伴奏有重要干系。[111]作者基于人声歌唱音域的高低，考证分析笙管乐黄钟律高为E的用乐传统。

2013年，曹琳在《五台山佛教音乐中保存唐曲子的考证研究》[112]一文中对五台山佛教中所存在的【感皇恩】【万年欢】【虞美人】【浪淘沙】【柳青娘】【太平乐】【朝天子】七首曲子进行考证，指出它们是唐代曲子的遗存。但其考证方法与考证结果仍值得进一步深究。

（四）五台山佛教音声与敦煌寺院、拉卜楞寺音声关系的考证

五台山是中国唯一一座汉藏并存的佛教名山，与藏传佛教必定有很久远的文化交流。但细究起来，五台山与敦煌寺院、拉卜楞寺究竟有何关联？是什么原因造成这种关联？关于这一问题，文史界与音乐学界做出了不同的解读。

1.与敦煌寺院音声的关系研究

1987年，王梓盾的《五台山与唐代佛教音乐》一文分析：“《五台山赞》演唱于道场，而《大唐五台曲子寄在苏莫遮》则演唱于无遮大会。《苏莫遮》还可能是五台山净土宗拥有的一支歌舞曲目，并在念佛仪式上表演。仅这一组歌辞的存在，就表明五台山拥有规模宏大的佛教音乐团体，拥有一批数量可观的佛曲曲目。”[113]

作者指出敦煌遗存文献中《五台山赞》的道场性质以及《大唐五台山曲子寄在苏莫遮》的歌舞本质，就此类推出五台山拥有规模宏大的佛教音乐团体。这是首次将敦煌文献与五台山佛教音声作关联研究的重要个案，但遗憾的是作者对《大唐五台山曲子寄在苏莫遮》的来源没有详述，对佛教音乐团体的演奏者是僧人还是乐工这一问题亦没有展开论述。

1987年，杜斗城在《关于敦煌本与〈五台山曲子〉〈五台山赞〉的创作年代问题》[114]一文中与任二北先生商榷，得出了“五台山曲子”与“五台山赞”都应产生在中晚唐之后的结论。但对于曲子的定位、产生的地点、为用的场域没有涉及，而这恰恰是五台山佛教音声与敦煌文献关联的重要基础。

2005年，肖雨在《唐代五台山高僧对佛教音乐的贡献》一文论述：“唐代时五台山佛教音乐已有了自己的一套理论、曲谱、歌辞，而且已把佛教的‘唱’‘念’‘云’等讽诵形式结合起来，形成了固定仪式。同时，它也有了一支规模宏大的佛教音乐队伍，其音乐的节奏性、旋律性和艺术性都已达到了相当高的水平。其特点是：法事仪式集体化，法式仪规程序化，讽诵形式多样化，词曲结合规范化，佛教歌曲专业化和艺术化了。”[115]

作者所言《五台山曲子——寄在〈苏莫遮〉》和唐代宫廷盛传的歌舞大曲相差无几这一观点有待深究，而将《望江南》确认为是一首保存至今的唐代的“民间歌曲”显然有失偏颇。“民间音乐”是中国传统音乐的集大成者，其中不乏历代专业音乐的遗存。因此，不能简单地将历代积淀在民间的音乐统称为民间音乐，民间音乐中有很多非民间内容，这之间必有一个动态的演化过程，《望江南》亦是如此。

2.与拉卜楞寺音声的关系研究

田青的《佛乐与“通天塔”——记甘肃拉卜楞寺佛乐团访法》是一篇对藏传佛教“道得尔”乐队进行研究的重要文论。文中对其汉藏合流的特征、隶属宫廷礼仪音乐的本质定位进行分析，并考证其来源于五台山黄庙音乐：“‘道得尔’音乐是藏、汉文化的一种特殊混合体，充分体现了藏、汉两个民族文化上的密切交流与融合。其最显著的特点便是乐队全部使用汉族乐器，管、笛、垄、云锣，其乐队编制和风格，完全与流行在广大汉族地区的佛教‘笙管乐’类似。在演奏的乐曲中，也有大量汉族乐曲，如《万年花》（万年欢）等。乐队所使用的乐谱，亦颇具特色，是用同音藏文记录的在中国汉族广大地区曾广泛流行的‘工尺谱’……其乐队创建于第四世嘉木样时期，乐曲来源于五台山。拉卜楞寺‘道得尔’乐队实际上是一个宫廷仪礼乐队，其主要的作用是为嘉木样活佛的正式活动（如上殿、讲经、宴请、出行、迎送宾客等）伴奏，不同的活动，都有与之相应的专门乐曲。”[116]

作者指出，“道得尔”音乐来源五台山，其功能主要是用于嘉木样活佛的上殿、讲经、宴请、出行、迎送宾客等活动中，实为礼乐乐队，很显然与喇嘛的诵经音声有着非常大的区别。作者对五台山与拉卜楞寺关系的考证与田联韬先生以及藏族学者多杰仁宗的考证基本一致。田联韬在《藏族宗教音乐初探》一文中指出：“拉卜楞寺的多特尔乐队（亦称嘉木样乐队）创建于该寺四世嘉木样活佛时期，时间约在19世纪末。乐曲来自山西五台山黄庙，曲目有《降菲》《万年欢》《五台山》《喇嘛丹真》等十首。乐器为蒙古阿鲁科尔沁亲王所赠。传授多特尔音乐使用译成藏文的工尺谱，与五台山寺院的汉文正字谱基本相同。拉卜楞寺僧人称之为‘切冈来’乐谱。‘切冈来’即五台山正字谱的‘尺’‘工’‘六’（即sol、la、do）三音。”[117]

多杰仁宗在《青海地区藏传佛教寺院乐谱研究》[118]一文中援引了姜安《弥漫在雪域的藏传佛教》一书中的观点：“拉卜楞寺第四世嘉木样四十三岁时在五台山受到隆重接待，乐队伴随佛事礼仪的进行演奏出的乐曲典雅、舒缓，使他备受感染和启发。于是，他带回来一些乐谱，返寺后，他对原有的拉卜楞寺法乐队进行了调整和严格训练，亲自指导演奏，使寺院乐队发展很快，并创立了本寺院特殊的藏族乐谱——工尺谱，佛殿乐的最初演奏，仅以唢呐为主。”[119]

这条文献在《中国民族民间器乐曲集成·甘肃卷》中也有记载。如果上述观点皆能成立，那么就说明中原寺院音乐（以五台山为代表）对藏传佛教音乐具有重要的影响。拉卜楞寺创建相对较晚，敦煌文献也集中于宋代之前，那么五台山与敦煌与拉卜楞寺到底存在着何种关联？为什么二者之间会出现相通曲目？是自然传播、宗教传播，还是制度传播？当前研究揭示的“相通”现象值得深入研究。

（五）五台山佛教音声的仪式研究

仪式是佛教音声的载体，也是音声为用中不可或缺的组成部分。但从目前的研究现状来看，仪式研究却是佛教音声研究中占比重最少的一类，总共只有4篇，即：韩军的《五台山“焰口”的音乐形式》、杨秋悦的《五台山殊像寺瑜伽焰口佛事录》、杨永兵的《晋南民间僧道乐班现象考察》与《晋南民间“三昼夜法事”仪式初探》。

韩军的《五台山“焰口”的音乐形式》[120]一文主要侧重于焰口仪式中声乐、器乐的唱诵特征考察，没有涉及具体仪式过程及其曲目应用。

杨秋悦的《五台山殊像寺瑜伽焰口佛事录》[121]一文对殊像寺“中元节”时的“焰口”仪式进行了记录分析。详细记载了《华严会》《参礼条》《翠黄花》《五方结界》《漕溪水》《方便自性不坏体》《召请条》等10首曲目。文中重点是在于对和念与器乐的辑录，涉及令调、经文念诵的音调记载甚少。

2006年，杨永兵的《晋南民间僧道乐班现象考察》[122]与2008年的《晋南民间“三昼夜法事”仪式初探》[123]两篇文章对晋南民间僧道乐班及其“三昼夜法事”进行了详细的考察分析。文中与《吉祥会解》中记载的仪式和音乐形态方面进行比较，证明《吉祥会解》就是失传的“吉祥焰口”——《三昼夜本》，晋南民间“僧门”音乐与五台山佛教音乐属同一源流，“直板经”“三板经”“音乐经”“曲牌经”可对应于五台山佛教音声中的“和念”“令调”“直数”“小曲”，其曲牌【五方结界】【十供养】【挂金索】【哪吒令】【寄生草】【山坡羊】【漕溪水】【志心信礼】【召请条】【参礼条】也基本相同。于这两篇文中，作者对直接承继于“佛教音声”的民间乐班——“僧门”“道门”“僧道合班”的考察具有重要的意义。还俗僧人在民间的音乐行为应该不是孤例，佛教音声“迁移”到民间的这一普遍现象值得深层挖掘。

五台山实为汉藏并存的佛教格局，但从当前的研究来看，仅仅涉及汉传佛教音声的研究，对于黄庙的音声与仪式、青黄庙之间的相通与相异及其互动研究实为空白，而这应该是一个值得关注的重要问题，也是一个需要深层挖掘的领域。

（六）五台山佛教音声与他种音乐的关联研究

五台山佛教音声与他种音乐的关联研究主要涉及三个层面：第一，台内与台外寺院音声的关系；第二，与民间用乐尤其是《八大套》的关系；第三，与世俗音乐的关系。

屈洪海的《五台山台内、台外佛教音乐传承探析——以民国时期的两部佛乐曲谱为例》一文是当下唯一一篇对台内、台外寺庙音乐进行比较分析的文章，文中对南山寺传承谱本《禅门五音歌曲（全部）》谱本和公主寺《音乐典本日用》谱本的比较分析，指出它们都是一脉相承且来自塔院寺：“佛教音乐在传承过程中更具有了世俗化的特征，台内佛乐向台外发展延伸的过程，也是佛曲与民间音乐融合的过程。”[124]

这是五台山与其周边寺院佛教音声、民间礼俗用乐关联的重要研究，对于其核心区域向周边辐射的研究开了好头，其学术价值不言而喻。

李宏如在《五台山佛教音乐现状》一文中将音乐分为经文音乐以及经外音乐（器乐）两种，且指出：“清朝和民国年间，五台山佛乐仍很盛行，大多数寺庙有自己的佛乐班子……当时以佛乐著称的寺庙有永安寺（凤林寺）和显通寺……繁峙县佛乐主要分布在五台山的几座寺庙里，据文献和碑文记载，金元时期的普光寺、岩山寺，明清时期的宝藏寺、李牛寺、正觉禅院、寿宁寺、永安寺、圭峰寺、秘魔岩、石佛寺、文殊寺等都有水平较高的佛乐班……建国后，多数寺庙的佛乐已经失传，只有石佛寺、文殊寺、秘魔岩、公主寺等几处相近寺庙的僧人为了谋生，经常联合起来应聘到民间演奏，致使五台山地区流传数百年的佛乐保存下来。”[125]

文章基本上勾勒出清末民初五台山繁峙县佛乐由盛而衰、最后转投民间生存的画面，这是一个非常值得重视的问题。了解五台山佛乐是如何被周边寺院所接衍、又是如何转到民间演化为民间鼓乐，对于我们认识五台山佛教音声与民间礼俗用乐的关系具有重要的意义，其中，“谋生”应该是佛乐被保存下来的一个关键条件。

袁云霞在《晋西北静乐庙堂乐班的调查与研究》一文中以活跃在静乐县民间礼俗中的“庙堂乐班”为对象，从乐班的概况、经济收入、五台山佛教音声的关联及其文化生态环境展开论述，指出了静乐庙堂乐班与五台山佛教音声在调系统、工尺谱字方面具有相通性，但是“静乐庙堂音乐的曲目与五台山庙堂音乐的曲目只有少数曲调基本一致，如《粉红莲》，大都曲牌一致，但内容却根本不同”[126]。

值得关注的是文章所记录的乐谱比如【西方赞】【三见王】【三归义（三皈依）】【折桂令】【山坡羊】【菩萨名】【榆林沟打笕笕】【一句半】【狮子令】【银纽丝】【驻马听】【开庙门】【打银牌】【穿石子】【路赞】【大救驾】【粉红莲】【寄生草】【撇白菜】【莲池大法尊】【柳青杨】【卖菜】【六句赞】【柳青娘】【满诗】【闹元宵】【棉搭絮】【扑灯蛾】【紧千声佛】【挂金索】【八板】【挽联调】等。其中虽然有同名异曲现象，但也存在同名同曲者，比如【银纽丝】【粉红莲】【八板】【撇白菜】【刮野兔】（疑为“刮野鬼”）等，这两种情况都值得进一步拓展分析。总体而言，将五台山周边的礼俗用乐与五台山佛教音声的比较分析是此文的一个重要的突破点，学术价值不言而喻，但遗憾的是有些问题没有展开论述。

五台山佛教音声与《八大套》的关联研究始于亚欣等人的关注，在1948年辑录整理的类归中就已经包含了《八大套》的曲目，从作者的论述中可以看出，鼓房音乐《八大套》是采集于寺院之外的周边乐班，但作者却将其划归为五台山佛教音声的范畴，显然是强调了二者的紧密关系，至于《八大套》是否为五台山寺院音乐，显然很有必要进行更为详细的辨析与考证。

孔繁洲认为：鼓吹乐分别被民间和寺院、道观同时流传和互相吸收，《八大套》的作者赵成贵曾经到五台山寺院学习鼓吹乐的记载。言外之意，作者指出鼓吹乐分别流传到寺院道观的情况，其相似性是由于共同吸取了鼓吹乐的关系，其旨在强调鼓吹乐对佛道用乐的重要影响。[127]作者虽点到为止，但蕴含丰富的信息。而《八大套》与五台山佛教音声关系的考证，所蕴涵的大量曲牌的形成应该是一个“牵一发而动全身”的研究。

景蔚岗则认为：《八大套》是光绪初年由五台县槐荫村赵成贵搜集而成，实为典型的雅集性传统音乐，与民间鼓乐泾渭分明，赵成贵逝世之后，他的徒弟将《八大套》从自娱的乐坊变成了雇佣性的民间婚丧乐事。[128]作者明确指出《八大套》与历史上的五台山寺庙音乐有密切的联系是不争的事实，但甚憾的是没有对其中的曲牌进行相关考证，这里面同样蕴含巨大的论证空间。

作为佛教文化重镇，五台山佛教音声对周边民间礼俗用乐必然产生重要的影响，佛教音声与《八大套》之间的关系研究应该是五台山佛教音声为用的一个重要学术点，但是从以上的研究来看，大部分纠结于二者之间，看不到明朝《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》颁布之后所引发的重要影响，因此也就局限了五台山佛教音声研究向更高层次的延伸。五台山佛教音声的价值远非如此，项阳指出：“无论是佛经的赞讽、偈咒、回向，还是供养，都离不开音声的参与，作为佛教这样一种外来宗教，进入中土，就音声的使用却在戒律与现实的矛盾之间走过了相当曲折的道路。相关文献表明，作为中土佛教圣地的五台，其接衍传统世俗音声有着示范和引领的作用。透过五台山寺院对俗乐音声的接衍、改造与传承过程的认知，对于当下佛教音声的发展的确具有很好的启示性意义。”[129]

作者从历时与共时相结合的研究理念，详细地论述佛教音声与世俗音乐之间的关系，对佛教音声与社会主流音乐创承体系——乐籍体系的关联进行了深层挖掘，是唯一一篇“历史考证”与“活态遗存”对接研究的文章，也是宏观把握下微观研究的突出个案。精炼、深入、独到，不论研究内容还是研究视角都具有重要的启发意义。其已经超越了五台山佛教本身的意义，而是将五台山与全国佛教音声的相通性与一致性接通研究，并对五台山佛教音声世俗性的形成原因进行了深层挖掘。因此，这是本文对五台山佛教音声的世俗性以及五台山佛教音声与国家典礼用乐、周边民间礼俗用乐以及道教用乐之间关系研究的一个重要基点。

（七）综合研究

除了以上各个层面的研究之外，还有一些综合性的研究，其主要代表当属韩军。韩军可以说是五台山佛教音乐研究的集大成者，他对五台山佛教音乐进行了深入全面独到的分析论证。从1986年开始直至今天，共计出版专著3本，论文7篇，研究内容主要涵盖音乐本体及历史发展层面，尤其是《宣统本》《民国本》《解放本》[130]3本曲谱的辑录为佛教音乐的研究做出了巨大的贡献。

其在1986年撰写的《五台山佛教音乐谈》一文，从应用功能角度按照“经文音乐与经外音乐”展开论述，并依照念诵传统，将经文音乐分为“和念”与“念高调”两种。“和念”主要存在黄庙的“喇嘛措八经”以及“转生咒”中，青庙的“和念”根据经文需要而随机演唱，应用比较自由，从经文词格看，有唐宋诗词和元代散曲的风韵：“经外音乐不受佛事及经文（词）的限制，故在应用上有灵活性。所以这类曲牌在青、黄庙中基本可以互通，大体上是一致的。经外音乐在佛事活动中一般用于某种无经文仪式及‘合念’中的间歇处，或一种仪式中的两部分之间的间歇处（如‘放焰口’时），有时也应用于佛事以外的一些场合中（诸如迎送显贵之类）。”[131]

1993年由山西人民出版社出版的《五台山佛教音乐》以及在此基础上2004年由上海音乐出版社出版的修订本《五台山佛教音乐》，还有2012年出版的《五台山佛教音乐总论》，是迄今为止三部全面论述五台山佛教音乐的力作。其内容涵盖历史发展、音乐本体分析、仪式简况等多个方面，提出了和念、令调、吟诵、直数几种经文唱诵形态，其中最大的贡献是对《宣统本》《民国本》《解放本》音乐的辑录分析，为五台山佛教音乐的继续研究提供了宝贵的资料。作者指出：“我们对它的研究，是站在了艺术的角度通过音乐与佛教的结合方式，音乐在佛教中的表现形式以及佛教音乐与世俗音乐之间的关系等方面，从一个新的角度认识佛教、认识音乐。”[132]

作者充分认识到了佛教音乐的世俗性，且对其来源进行史料考据，但遗憾的是这些谱本大部分都只是一种文本的遗存，在实际传承中绝大部分都已消失，其背后所隐含的“为用则进，不用则退”的“用进废退”之现象尽显其中。作者分析指出，五台山佛教器乐的出现大致是在元末明初，且青黄庙在实践中存在着相互吸收融合的现象：“青庙黄庙同居一山，他们的小曲也基本可以相互通用，如《八板》《爬山虎》等小曲，现在仍是两家共同常用的曲调。据五台山老僧人说：过去，青庙的曲子，黄庙听到后几天就学会并用上了，黄庙新奏的曲子，青庙也是如此。”[133]

作者在《我与五台山佛教音乐》[134]一文中对自己研究五台山佛教音乐的来龙去脉进行了详述，所揭示的几个问题值得关注：第一，20世纪80年代中期，五台山的南方佛事已经流行，甚至超越北方佛事。第二，五台山子孙庙的形式基本不复存在，老乐师不愿轻易传承佛乐给他人。第三，作者所采访调查的“乐师”、谱本来自于万佛阁、罗睺寺、塔院寺、南山寺、佛光寺、显通寺、镇海寺、菩萨顶，这些寺庙横跨青黄两寺，这说明至少在20世纪80年代中期，五台山的器乐演奏已较为普遍。

（八）既往研究意义及其相关问题

综上所述，既往研究不论是谱本的辑录整理、历史脉络的梳理，还是五台山佛教音声的仪式研究，抑或是与他种音乐的关系研究，都为本文的研究奠定了坚实的学术基础。但是囿于研究理念与视角的局限，其中有些问题没有涉及，比如黄庙音声；有些问题没有引起足够的关注，比如曲牌研究、明朝僧人奏乐的分水岭意义以及《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》的意义。有些研究大多点到为止，比如五台山佛教音声与民间礼俗用乐、《八大套》之间的关联以及《大唐五台山寄在苏莫遮》等相关问题。究其主要原因，还是既往研究往往仅将五台山佛教音声作为一种区域文化论之，忽视佛教戒律中僧尼非乐、寺属音声人的伎乐供养在五台山佛教音声研究中的重要价值，忽视五台山佛教音声作为皇家道场的引领意义。其为用也就仅仅局限于五台山佛教音声本身而不能拓展开来，当然更不可能对五台山佛教音声与国家典礼用乐、与周边民间礼俗用乐进行关联，因此也就局限了五台山佛教音声研究向更高层次的延伸。具体来说：

1.对五台山佛教音声的定位局限于区域文化

五台山佛教音声不仅是一种区域文化，更是中国佛教音声的重要组成部分，如果仅仅将之定位在区域范围，那么就看不到其与中国佛教音声整体的共性与对接意义，当然也就看不到五台山佛教音声与国家典礼用乐、民间礼俗用乐甚至是道教用乐的关联性。囿于理念仅仅关注“局部”，而忽视了五台山佛教音声本身就是中国佛教音声的一个重要组成部分，因此也就限制了五台山佛教音声研究的继续深入。

2.历史研究重在描述，音乐本体研究缺乏文化生态环境的分析论证

既往研究多数强调音乐本体现象的分析而忽视了作为文化范畴的原因分析，且历史研究重在梳理浅描，缺乏历史现象的深层分析论证。实质上，作为一种宗教艺术，佛教音声不仅受到僧团的戒律清规、仪式仪轨的制约，而且还受到世俗社会制度的约束，这种双层的制约对佛教音声的流变带来了巨大的影响。但是从当下的研究来看，涉及者甚少。

3.佛教戒律与寺属音声人的引入研究几为空白

当下针对五台山佛教音声历史的研究大部分仅仅处于铺排陈述阶段，对于明朝才出现的僧人奏乐现象的原因关注不足，当然也就看不到佛教戒律中僧尼非乐的重要意义，因此也就对敦煌文献中所存《五台山曲子——大唐寄在苏莫遮》的定位把握不清。敦煌与拉卜楞寺院中之所以存在相通曲目，除了一定的宗教传播之外，应该还有其他的社会原因，但是在既往的研究中没有看到相关的分析。

4.五台山佛教音声与国家典礼用乐、山西道教用乐的关联研究几为空白

五台山佛教音声不仅与民间礼俗用乐存在着重要关联，而且与国家典礼用乐、道教用乐都应该存在着重要关联，所以应该具有广阔的研究论证空间，但是从当下的研究来看，几为空白。

5.五台山佛教音声中的曲牌研究实为缺失

曲牌是五台山佛教音声中一个非常凸显的现象，对其研究具有重要的意义，但当下的研究仅仅处于辑录整理且点到为止，更没有与世俗曲牌之间作比较分析，当然也就对其与世俗音乐的关系研究关注不足。

6.仪式研究及其藏传佛教音声研究实为薄弱环节

五台山是汉藏并存的格局，但是当前的研究大部分集中于汉传佛教的历史与本体，仪式研究甚为薄弱，而对藏传佛教的音声的专门研究仅仅是谱本的辑录，其为用过程及其仪式的分析实为空白。

综上所述，过往五台山佛教音声研究不论是在历史发展还是在本体特征层面都为后学的继续研究奠定了坚实的学术基础，同时也留下了广阔的论证空间，尤其是当带着不同的视角、理念进行切入时，即备感遍处“荒地”。因此本文研究的意义主要体现在以下几个层面。

（九）本文研究意义

1.将五台山佛教音声投放到中国佛教音声的发展脉络中进行透视，从佛教戒律与伎乐供养的双层视角切入，指出明朝伎乐供养的僧尼化实为五台山佛教音声发展的分水岭。

2.指出佛教戒律下僧尼破戒奏乐的里程碑意义，阐释分析佛教音声释、俗的构成及其“俗乐不俗”的辩证意义。

3.阐释分析佛教音声在汉、藏佛事活动的为用过程，指出诵经与伎乐供养音声的本质区别，揭示伎乐供养的活态遗存及其礼乐文化属性。

4.对佛教音声与国家典礼用乐、周边民间礼俗用乐、道教音声进行比较研究，指出佛教音声与其他功能用乐的相通性甚至是一致性。