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绪论

大曲是我国音乐文化史研究中最受关注的“音乐事象”之一，清宣统元年（1909）王国维撰《唐宋大曲考》，此后的百余年来，学界给予大曲极大的关注，并对其进行了深入的研究。本书在前人研究成果基础上，以音乐制度、用乐功能为视角，按礼、俗两条脉，分别从结构体制、音乐机构、承载群体等层面对大曲进行全面深入的探讨，拓宽了大曲研究的视野，揭示了大曲动态演化的意义。

一、百年来的大曲研究：诠释与思考

近代学者对大曲之研究，最早可追溯至清宣统元年王国维所著的《唐宋大曲考》，该书使大曲挤入学术之林，开启了大曲研究之门。由于大曲在其发展过程中不断汲取舞蹈、文学、器乐、表演等他种艺术丰富自己，同时又不断影响这些艺术的形成和发展，近百年来，不同学科领域的学者从不同的角度和层面对大曲进行过深入的研究。就其研究侧重点而言，主要涉及以下五个方面：

（一）大曲考证研究

对大曲进行考证，历来是大曲研究的重要层面之一。就该类研究成果的研究方法而言：

首先，通过爬梳文献考证大曲的创作时间、创作者、宫调和表演形态。如李素英《〈唐宋大曲考〉拾遗》[1]、冒广生《倾杯考》[2]、丘琼荪《柘枝考》[3]、杨荫浏《〈霓裳羽衣曲〉考》[4]、秦序《唐玄宗是〈霓裳羽衣曲〉的作者吗？——〈霓裳曲〉新探之一》[5]等。

其次，结合文献和民间活态遗存，通过“曲调考证”的方法对大曲进行研究。如黄翔鹏的《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》[6]《两宋胡夷里巷遗音初探》[7]《人间觅宝——北宋龟兹部〈舞春风〉大曲残存音乐的下落》[8]《大曲两种——唐宋遗音研究》（上、中、下）[9]等多篇论文，从社会的历史变革、音乐的文化形态及乐调的形态学方面，对《甘州》《舞春风》等大曲做了系统的研究。这是黄先生将“曲调考证”作为新辟的学术领域，欲建立“有声的中国古代音乐史”的具体研究和努力。

再者，运用文献、出土文物和音乐图像相结合的方法对大曲进行考证。如廖奔《宋辽金大曲图考》[10]《广元南宋墓杂剧、大曲石刻考》[11]、冯健《四川泸州宋墓杂剧、大曲石刻考》[12]、高德祥《敦煌壁画的〈鸟歌万岁乐〉》[13]等。

以上对大曲进行的考证主要集中于《霓裳羽衣曲》《凉州》《破阵乐》《伊州》等少数几首大曲。姑且把各类著作不算，仅就专题论文而言，据笔者不完全统计，有三十八篇，其中，考证《霓裳羽衣曲》的有十三篇，考证《凉州》的有六篇。可见，大曲考证研究的论文数量虽多，但考证对象涉及面尚不够广泛。

（二）大曲组织结构的研究

学界关于大曲组织结构的研究成果较多，大体表现在三方面：

其一，从微观层面研究大曲的结构术语。如杨荫浏《说“乱”及其他》[14]、王德埙《释“靸”》[15]、郑祖襄《“艳”“乱”“趋”音乐溯源》[16]、褚历《汉魏“解”与隋唐“解”辨异》[17]等。

其二，从中观层面研究某一首或几首大曲的结构。如叶栋《唐大曲曲式结构》[18]从段式、句式、落音、乐节四个层面对《仁智要录》筝谱中《春莺啭》《皇帝破阵乐》《团乱旋》《苏合香》四首大曲的曲式结构做了详细的分析，以图表的形式呈现每一首大曲的曲式结构图，并对唐大曲的结构规律进行了总结。金建民《隋唐时期的燕乐与大曲》[19]通过已解译的乐谱对康国乐、疏勒乐、高昌乐等几首西域大曲的曲式结构进行了研究。

其三，从宏观层面对魏晋大曲、隋唐大曲和宋大曲结构进行类型化研究。如杨洁《汉魏、隋唐大曲结构及其差异性的研究》[20]将汉魏大曲和隋唐大曲的结构进行比照，不仅揭示它们之间的差异性，而且还从历史文化背景和音乐文化交流上对出现差异性的原因进行了阐释。赵复泉《唐代大曲结构辨》[21]对唐大曲的结构图示进行了深度解读，把唐大曲的产生基础及其构成原则归结为中国传统文化中的阴阳无极一体运动。王小盾《唐大曲及其基本结构类型》认为，唐代有三种不同结构类型的大曲，分别是由歌曲、舞曲和解曲编组的十部伎大曲，由数支舞曲编组的二部伎大曲，由散序、中序和破等部分编组的教坊大曲，并指出：“把大曲简单理解为器乐曲、歌曲、舞曲的相加，或者一概理解为散序、中序、破、急这样的一个图式，不免有以偏概全之嫌。因此，我们毋宁把唐大曲的体制描写为一个三段式：散拍器乐曲或歌舞曲——缓拍器乐曲或歌舞曲——促拍器乐曲或歌舞曲。”[22]虽然此观点为人们全面把握唐大曲组织结构提出了新的视角和思路，但将“部伎”乐视为大曲值得辨析。

综观上述研究成果：从研究方法上看，或是用训诂学的方法对结构术语进行考证，或是通过图表排比揭示大曲的多种形态和不同种大曲具有的独特结构，或是通过译解乐谱分析研究某一首大曲的结构，抑或是从历史文化背景和文化审美角度对大曲结构进行人文阐释；从研究所得结论看，学界普遍认为大曲是歌、舞、乐三位一体的综合性表演艺术，唐、宋大曲的结构可以分为散序、中序和破三部分。

（三）大曲与他种艺术关系研究

1.大曲与诗、词关系研究

近人从音乐角度研究中国文学，直至“音乐的文学”[23]“声诗”[24]“歌诗”[25]等概念的提出，是中国文学史研究趋势之一。但具体从“大曲”的角度研究诗、词等文学形态的学者为数并不多，徐嘉瑞、阴法鲁、刘尧民等堪为二十世纪三四十年代开此研究领域先河的学者。

徐嘉瑞作为中国现代文化史上的重要人物，研究范围涉及民间文艺、文学史、戏剧等多个领域，在其1936年出版的文学史专著《近古文学概论》第三编“词史”中，专辟“大曲”章节，对大曲的组织结构、大曲的乐器，以及大曲与戏剧、杂剧、队舞和词的关系进行了广泛研究。关于大曲与词的关系，作者认为：宋大曲原本无词，是独立之音乐，后世“类从简省”，取其调以填词，故词由此而形成。[26]另，作者先谈大曲，后论词，从撰述体例看，其思想已明，即从发生学意义上将大曲视为词体产生及演变的根本渊源。

《词与唐宋大曲之关系》是1942年阴法鲁在北京大学文科研究所攻读硕士学位时的毕业论文，该文是近代词学研究史上第一篇明确以“词与唐宋大曲关系”为研究对象的专论，实为以此视角研究词学的拓荒之作！关于大曲如何演变为词调，作者认为是宋时“大曲摘遍之法盛行”之故，并对演变为同名词调的二十五首大曲，从渊源、组织结构、本事等方面进行了详细的考证。

刘尧民《词与音乐》与阴法鲁《词与唐宋大曲之关系》为同时期著作，与阴氏专论词与唐宋大曲关系不同，刘氏从音乐与诗歌之关系切入，重在勾勒词形成轨迹，揭示词的艺术特色以及音乐对词的形成、发展产生的影响。该书有相当的篇幅论述大曲与诗、词之关系，譬如，作者认为：“大曲的组织虽比小令繁长，也不啻是由若干小令组成。所以唐时的大曲，每一遍也是杂取各家的绝句去合乐，因为绝句的形式和遍数的音数很接近的原故”，“大曲用来抒情，又有两种办法。一种即是‘摘遍’的办法，即如《伊州摘遍》《薄媚摘遍》，……另一种是就各大曲的本宫调里来制抒情小令的，……即如《伊州令》《石州令》《石州慢》《石州引》等类是也”。[27]

以上三位学者将大曲与词的关系置于词史发展、演变的背景下进行研究，为以往研究词史者所不及，同时也为后世学者研究中国词史、音乐文学史开拓了一条新门径。筚路蓝缕之功不可没！

中华人民共和国成立后，任半塘、王昆吾等人对唐大曲与诗词关系的研究，可看作是对该领域研究的拓展。较以往学者多研究宋大曲与词的关系不同，任半塘、王昆吾侧重唐大曲与诗的关系。他们的研究虽各有侧重，但均将大曲置于音乐文学发展史背景下进行，这既开拓了音乐文学研究的新局面，也丰富了大曲的研究体系。

任半塘在《教坊记笺订·唐代“音乐文艺”研究发凡》中说：“凡结合音乐之词章与技艺，兹简称曰‘音乐文艺’，订为此项研究之对象。”[28]作为与音乐结合之词章的唐代歌辞，自是其“唐艺发微”研究体系之组成部分。正是缘于此，遂有《敦煌曲初探》《教坊记笺订》《唐声诗》《敦煌歌辞总编》《隋唐五代燕乐杂言歌辞总集》等著述相继问世。大曲，按任先生的观点言之，乃皆有词有舞之文艺形式，“齐言入大曲，杂言，亦入大曲”[29]，“（大曲）曲辞从三言至七言皆有，以作五、七言者为多，作长短句者亦有之”。[30]任先生关于大曲与“声诗”关系之观点，简而言之，即“大曲借用声诗之辞，声诗摘取大曲之调”。[31]王昆吾承其师遗绪，撰《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，对大曲的曲辞和音乐体制有新的阐发，他认为：“早期大曲辞不仅常常采用杂言形式，不仅是撰辞作品而非集辞作品，而且吻合大曲音乐舞蹈的主题，富有表演性和情节性。”[32]

这些观点均能促使我们对大曲与诗词关系做进一步思考与研究。

2.大曲与戏曲关系研究

大曲与戏曲关系甚为紧密，历来为音乐学界和戏曲界研究之重要领域。总体而言，音乐学界多以“曲”本位进行研究，关注大曲对戏曲音乐结构和体制的影响；戏曲界多以“歌舞”本位进行研究，关注大曲对戏曲音乐、剧词、角色、表演体制等方面的影响；文史界也不乏有学者探讨大曲与戏曲之间的关系。

王国维是中国戏曲史的开山学者，对于大曲与杂剧的关系，他认为：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”，“南宋杂剧，殆多以歌曲演之，与第二章所载滑稽戏迥异。其用大曲、法曲、诸宫调者，则曲之片数颇多，以敷衍一故事，自觉不难”。[33]正是基于此认识，王国维在近代戏曲研究史上首次对戏曲概念进行了界定，提出了“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[34]这一影响深远的论断。

被誉为“曲学之能辨章得失，明示条例，成一家之言，导后来先路”[35]的一代戏曲大师吴梅，对古典诗、文、词、曲研究精深，他指出：“元剧在曲牌、节奏、速度及曲体上受到宋大曲的影响，元剧就是宋朝的大曲变成的。”[36]

郑振铎的《中国俗文学史》是一部具有开创性和奠基性的俗文学史，书中指出：“在‘杂剧’词中，大约与‘大曲’为最多，实际上恐怕最大多数是歌词，而不是什么戏剧性的东西”，“所谓‘杂剧’，还是所谓‘杂歌舞戏’的总称。其中最大多数的杂剧当然是纯正所谓‘大曲舞’者是。大曲舞是用‘大曲’的调子，以歌舞表演出一件故事，或滑稽的装扮的”。[37]显然，作者认为宋金“杂剧”与“大曲舞”在剧词和表演形态方面并无本质区分，它们只是称谓不同而已。

胡忌与郑氏观点类似，他认为：“宋代有以大曲叙事的歌舞演出，这类歌舞的上演在舞蹈方面并没有脱出固定节次的范围，不过在曲词中可以任意述说某一故事的轮廓罢了。或许这类歌舞在当时也是称为‘杂剧’的缘故，所以《武林旧事》的‘官本杂剧’目中就把它记录下来了。”[38]

与以上学者观点类似的著述还有刘永济《宋代歌舞剧曲录要》、周贻白《中国戏剧史长编》等。需要指出的是，周贻白不仅肯定了大曲与戏剧的关系，强调了大曲“多遍”体制是南北曲套数的先声，而且从大曲辞和脚色的角度揭示了大曲对戏剧的影响[39]，这是大曲与戏剧关系研究的进一步深化。

关于从脚色的角度研究大曲与戏剧关系，刘晓明《杂剧形成史》有更具体的阐述，他认为：“宋杂剧由谐剧转变为官本杂剧段数的戏曲，旦脚（即擅长歌唱的演员）起了至关重要的作用，而‘旦’主要来自大曲中歌舞兼备的‘但儿’，因此，当将‘曲’与‘剧’结合时，大曲便成为顺理成章的首选之‘曲’，这种大曲是比较适合旦脚表演的。”[40]这是从乐妓擅长歌舞表演的技艺层面将大曲与杂剧进行了接通。换言之，不论是大曲的表演者“乐妓”，还是杂剧的表演者“旦”，其在技艺层面是相通的，正是这种技艺的相通性，为大曲演变为杂剧提供了便利。因为大曲也好，杂剧也罢，它们都是因“乐人”的表演而存在，“乐人”是这些音声技艺形式的“创承”主体。

关于大曲与套数的关系，李昌集虽然承认“大曲对北曲套数的形成具有重要的先驱作用”[41]，但认为大曲是上层社会文艺，大曲对北曲套数的影响不是直接的，而是通过民间勾栏、瓦舍等曲艺间接影响的观点，似有值得商榷和辨析之处。因为从“乐籍体系”“地方教坊”[42]“轮值轮训制”[43]来看，大曲并非仅限于在宫廷表演，其通过乐籍制度下专业乐人群体的承载，在“地方教坊”机构的保障下，经由“体系内传承面向社会传播”[44]，在地方官府和民间表演均有传承。

杨荫浏被誉为是“我国民族音乐学和古代音乐史学研究中一位百科全书式的人物”[45]，他在探究音乐与他种艺术关系时多以音乐为本位进行探讨，关于大曲与戏曲的关系，他认为：

大曲之流变为戏曲，可以分为两个阶段。起初是大曲的曲调，给入配上了故事，而形成了大曲与杂剧并存的景象。……摘取大曲原来的曲调，去了原来的舞，而用戏剧来代替，存了音乐，失掉了舞，而新有了剧词，这是大曲流变的第一阶段。后来乐剧流行，选取曲调的范围更广，新的曲调时时创作起来，民间曲调时时经人采用。曲体之变化加多，原来遗留的大曲、曲破与法曲，不再被人全部依式应用，只被人割裂成了曲牌而零星选择应用；原来大曲的曲体，被人混合了其他曲体，自由临摹，片段有时像大曲，有时不像大曲，而不再应用大曲这一名称。旧有的大曲材料分化，大曲的形式融化在新的曲调里边，这是大曲流变的第二阶段。 [46]

这种观点在其《中国古代音乐史稿》中有进一步的延续和体现，书中指出：“杂剧吸收歌舞大曲音乐，是非常明显的。唐代有《六么》歌舞大曲，宋代有《崔护六么》《莺莺六么》等杂剧；……一个作品非但仅仅可以采用一个大曲的音乐因素，如上述《崔护六么》等那样，它也可以把大曲的音乐因素和其他曲调一并运用；一个大曲的音乐，非但可以成套地采用，也可以拆开成单体曲牌，灵活运用，与其他曲调联接起来，形成种种新的结构形式，以符合于处理新内容的要求。”[47]

付洁认为：“大曲对戏曲的形成有一种强大的催生作用。正是在大曲一步步的引导和推动下，正是在大曲‘母体’般的孕育和培养中，杂剧才得以最终形成与普及在宋代。大曲不仅作为‘母体’，孕育了诸多杂剧剧目（或金院本名目），并且也使自己的生命在杂剧的发展中获得了有效的延续。”[48]付洁将同时兼具大曲和杂剧两种艺术形式特征的南宋大曲，称之为“杂剧大曲”，将大曲视之为杂剧形成和发展的“母体”，观点颇为新颖！

韩启超认为：“隋唐歌舞大曲曲式庞大、节奏复杂，拥有丰富的结构功能，灵活的乐、歌、舞结合方式。其乐律、美学、技法的成熟，尤其是在音乐上体现出来的联曲体结构和变奏技法，对宋杂剧和后世戏曲音乐两种体制的形成，产生了重要影响。而从宋元杂剧、南戏中运用诸多歌舞大曲音乐来看，隋唐歌舞大曲音乐已经构建了宋元戏曲音乐的基本形态。”[49]韩文强调“音乐变革引领了戏曲的变革，音乐变革是戏曲代继发展的直接原因”，[50]认为大曲对戏曲发展具有核心作用和引领作用，这是对杨荫浏音乐本位研究理念的继承和拓展。

综上可知，学界普遍认为，大曲对戏曲的影响主要表现在曲调的来源、套曲的结构、歌舞的表演形态、音乐的技艺形式、角色的表演体制等几个方面。具体而言，这些影响是通过宋大曲来体现的，因为虽然代言体尚未出现，宋大曲在技艺层面保留了歌舞表演的痕迹，依然属于歌舞戏，不能算真正之戏曲，但已属于广义上的杂剧。诚如王宁所言，“宋金时期的杂剧，本就有广义和狭义之别。广义地讲，它不仅包括了当时流行的‘杂戏’，还包括一些接近大曲、法曲类的歌舞表演，有时还包含‘说唱’技艺”。[51]

3.大曲与诸宫调关系研究

诸宫调是流行于宋、金、元时期的大型说唱艺术，其与大曲之关系亦密切。杨荫浏认为：“非但杂剧吸收了歌舞大曲音乐因素，诸宫调等说唱音乐，也曾吸收了歌舞大曲的因素。”[52]周贻白认为：“宋代大曲，较之唐代已显呈进步，盖不仅每段词句长短不同，最重要的一点是已经转入咏叙故事和人物的阶段。这情形，不但关系剧本书辞的进展，而且直接承其遗范者，即为说唱故事的‘诸宫调’‘唱赚’之类。”[53]杨荫浏强调两者在音乐性和抒情性上的关联，周贻白侧重它们在文学性和叙事性上的关联。

龙建国《诸宫调研究》对大曲与诸宫调之关系亦有阐述，他认为：

从形式特点看，诸宫调与大曲很不相同，但二者又存在不少的相似之处，即大曲对诸宫调产生过一定程度的影响。首先，二者都是用曲子词来演唱。……其次诸宫调有些曲调明显来自大曲。……第三，大曲的乐音运动的节奏是由散而慢，然后转快。从中序开始，由慢曲转急曲，“歇拍”变慢，“煞袞”拖长。……这与诸宫调的音乐结构相似：慢曲在前，近曲居中，急曲在后。……其四，《董西厢》卷五中有《仙吕调·六么实催》套曲。“实催”一词来自大曲。如此之多的相似之处，当是诸宫调对大曲艺术特点“借鉴”的结果。 [54]

以上研究表明，大曲与诗、词、杂剧、诸宫调等艺术均有密切关系，或是表演形态、或是文辞句式、或为结构体制、或为曲调渊源，这正体现了大曲的“母体”意义。

（四）大曲与民间音乐关系研究

这类研究多集中于民间少数几个乐种，如西安鼓乐、福建南音、十二木卡姆等，研究方法是从结构体制上将民间乐种和唐大曲进行比较，发现它们之间的相似性，进而认为它们之间存在渊源关系，或称这些民间乐种是唐大曲之遗存。

最早认为西安鼓乐与唐大曲具有渊源关系的学者是被誉为“西安鼓乐泰斗”的李石根先生，他在《唐大曲与西安鼓乐的形式结构》中将唐大曲与西安鼓乐《八拍坐乐全套》进行比较研究后认为：“西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一，而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。”[55]其后，学者们在探究西安鼓乐与唐大曲关系时，虽然在研究角度上或有不同，但结论大多承袭李石根之说，可看作是对李石根观点的拓展和深化。例如，李明忠认为：“西安南集贤俗派鼓乐与隋唐燕乐大曲等古代音乐有着密切的血缘关系，或者说是较为直接的承传关系。”[56]

与李石根和李明忠两位从全套音乐结构上研究唐大曲与西安鼓乐的关系不同，吕洪静侧重从具体的音乐结构来研究它们之间的关系。她在《从〈西安鼓吹乐〉看唐宋大曲中“入破”二字的含义》[57]和《唐宋大曲的“入破”与西安鼓乐中“赚”的比较》两篇文章中将唐宋大曲的“入破”与西安鼓乐的“赚”进行了多方面比较研究后认为：“《西安鼓吹乐》‘坐乐’全套的套式中，不仅保留了唐、宋大曲中较完整的‘入破’曲段，显示着这个曲段的鲜明特点，而且还能充分说明‘入破’二字的原意，清清楚楚地表现出从‘入破’到‘出破’的完整的曲段音乐组合形态。”[58]阴法鲁《西安鼓乐的几点启示》则从鼓在西安鼓乐与唐宋大曲中的作用和演奏手法具有相似性方面探讨它们之间的源流关系。[59]

其他有关西安鼓乐的研究均或多或少将其源头追溯至唐宋大曲，如孙婧《西安鼓乐的文化性质》[60]、冯亚兰《长安古乐的宫调和音阶》[61]、《探本求源——论长安古乐之“古”》[62]等。

福建南音历来被誉为是“中国传统音乐的活化石”，与西安鼓乐一样，许多学者对其溯流探源时，均认为其与唐宋大曲具有渊源关系。吕锤宽认为：“它（南音）蕴含了唐宋大曲、传踏、诸宫调的音乐结构，宋代的词乐，元明时期的南曲，以及明清以来的地方声腔与民歌小曲，是我国古代音乐与戏曲中极重要的资料。”[63]王维真《汉唐大曲研究》辟有专门章节论述“南管乐中的大曲形式”，在承袭吕氏观点的基础上，又有具体深入的阐发。[64]

新疆维吾尔族十二木卡姆是集歌唱、器乐、舞蹈为一体的“综合性乐种”[65]，有不少研究维吾尔族木卡姆的学者发现，它与我国历史上的唐代大曲在表演形式、乐器组合、音乐结构等方面具有某些相似性，结合西域乐舞在隋唐时期广泛进入中原的史实，认为现今依然活跃在新疆地区的十二木卡姆是唐大曲与西域大曲的遗存。如关也维《木卡姆的形成及其发展——兼论维吾尔各种木卡姆》[66]、谷苞《〈龟兹乐〉与〈十二木卡姆〉》[67]、周吉《龟兹乐艺术特色初探》[68]等。

其他相关研究有：李来璋《一种源远流长的民族曲式结构——从“汉吹”的曲式结构谈起》[69]、林林《浅析辽宁鼓乐“汉曲”与唐代大曲的关系》[70]、田耀农《陕北礼俗音乐的考察与研究》[71]、黄中骏《湖北田歌套曲与古代大曲的曲体结构比较研究》[72]等。

此外，亦有学者认为某些宗教音乐在结构层面与古代歌舞大曲相似。例如，周振锡、史新民等人认为：“道教音乐的结构形式，与古代歌舞大曲的结构形式近似，尤以与唐宋大曲的结构对应关系更为明显。”[73]田青认为，天津佛乐团演奏的“《行道章》的结构完整，规模庞大，整首乐曲演奏需要二十一至二十三分钟，在规模与容量上与西方的交响曲相近，且完全符合唐大曲由‘散序’‘中序’‘破’三大部分组成的结构原则”。[74]

也有学者对上述研究提出质疑。金建民认为：“在目前还没有掌握有关唐大曲的可靠而又可信的史料，还没有一部既有可靠的古谱又有比较准确的译谱的唐大曲问世的情况下，论述和联系唐大曲的结构须格外慎重。”[75]孙星群从表演形式、音乐的结构、常用的调式和歌辞等方面把南音与唐大曲进行了比较后认为：“古老的福建南音保存有唐大曲的许多因素，这是历史的必然，但福建南音并非唐大曲。”[76]褚历认为：“西安鼓乐和唐大曲在结构上存在着某些相似之处，但它们的表演形式、应用的场合、结构的布局存在着不同，所以它们之间的亲缘关系难以定论。”[77]赵维平认为：“历史上的龟兹乐和新疆现存的十二木卡姆是两种不同的文化，它们不是一种文化发展的继续。导致这种文化断裂现象的根本原因是两种不共戴天的宗教间的仇杀。”[78]

可以看出，学界对大曲与某些民间音乐之间关系的认识尚存有分歧，其原因是研究者对大曲认识不同，进而影响对大曲与民间音乐之间关系的判断。相同之处在于，他们均侧重于从结构形态层面研究它们之间的关系，关注它们结构层面一致性和相通性的现象，没有阐释出现一致性和相通性的原因。

（五）大曲与法曲之关系、敦煌曲谱等相关研究

1.魏晋大曲、隋唐大曲和宋大曲的综合研究

《宋书·乐志》所载十五首大曲，一直是文史界和音乐学界共同关注的重点，比较而言，文史界涉此研究者更多，学术成果也更丰富。丘琼荪《汉大曲管窥》[79]、曹道衡《相和歌与清商三调》[80]、逯钦立《“相和歌”曲调考》[81]、王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》[82]是较早涉此研究的文章，它们对《宋书·乐志》所载大曲的形成时间、组织结构、配辞特点、演唱方式等问题均进行了比较深入的研究，提出了一些深刻的见解。其中，逯文对“艳”“趋”“乱”“瑟调”的来源，以及“瑟调”与“大曲”之关系的考证和论述尤为缜密。各家研究分歧之处在于这些大曲产生和流行年代的判断：丘琼荪、任二北主汉说；逯钦立主晋宋之说；王小盾认为这些大曲是在魏晋时代产生的，理由是它的各项必要条件都成立于曹魏，并具体从三个方面阐述了大曲产生的条件，论证详实，观点具有较强说服力。

王维真《汉唐大曲研究》是汉唐大曲研究的专论，该著通过翔实的史料考证并结合译解出的大曲曲调，对汉唐大曲的结构、汉唐大曲的演出、汉唐大曲之间的关系以及汉唐大曲与后世乐种的关系进行了全面的研究。作者在书中提出一些创见，例如：汉大曲是唐大曲的本源，它们在结构上具有类似性，在音乐上具有同源性，都是在清商乐基础上发展形成的；大曲的遗响至今还在昆腔、南音、西安鼓乐、古琴曲等音乐中有所保存；等等。王安潮《唐代大曲的历史与形态》[83]是唐大曲研究的专论，该著侧重对大曲音乐本体层面的研究，创造性地运用“句遍分析法”对日本所传大曲《春莺啭》《破阵乐》和敦煌乐谱中的《又慢曲子伊州》进行宏观和微观的分析，并对唐大曲的结构特点进行了总结。

目前关于宋大曲研究的专论相对较少，相关研究多散见于古代音乐史著作和大曲研究的论文。赵铮《宋代大曲研究》[84]是宋大曲研究的专论，该文创新之处在于对宋大曲的演唱形式进行了探讨，虽然相关结论的科学性和合理性尚待论证，但它对拓宽大曲研究的领域，努力还原宋大曲实际表演原貌进行的尝试，能给人以启示。

2.大曲与法曲关系研究

大曲与法曲之关系，学界多有争议，一说法曲是大曲之一种，一说法曲与大曲不能等同。

王国维认为：“所以谓之法曲者，以其隶于法曲部而不隶于教坊故，然由其体制观之，固与大曲无异也。”[85]这就是说，在音乐结构体制上，法曲与大曲并无二致，唯其隶属机构不同，而有不同称谓而已。阴法鲁的观点与王氏类同，他认为：“大曲之为梨园法部所演奏者，谓之‘法曲’。……法曲、曲破二者，虽与大曲异名，而实即大曲也。”[86]同样认为法曲是大曲之一种者尚有其他学者，譬如，杨荫浏认为：“大曲中有一部分叫法曲。法曲中的主要特点，就是在它的曲调和所用乐器方面，接近汉民族的清乐。”[87]伍国栋认为：“法曲是与宗教性内容和形式关联的大曲。”[88]等等。以上诸位学者虽都认为“法曲是大曲之一种”，但理由却各异。王国维和阴法鲁从乐曲隶属的音乐机构考察得出此结论，杨荫浏、伍国栋分别从乐曲风格、音乐体裁和音乐题材三个方面做如是判断。

与上述观点不同的主要有李石根和吕洪静两位学者。李石根认为：“法曲名，隋唐已有之，大曲一名，唐以前文献资料中却从未出现过。视法曲为大曲，显然是后人所为，”……因此“法曲不是大曲”[89]；吕洪静认为“‘法曲’结构中包含‘大曲’‘大乐’，而‘大曲’‘大乐’结构绝不能替代‘法曲’，两者泾渭分明，不应混淆”[90]，并撰文《宋时“法曲”音乐结构样式辨识及对人文关照的质疑》重申自己的观点——“法曲与大曲不能等同”[91]。

关于大曲与法曲的关系，邱琼荪与任半塘持折中的观点。邱琼荪认为：“大曲中有法曲，有非法曲；而法曲中有大曲，有非大曲。大曲中之法曲以音乐立异，法曲中之大曲以遍数区分（遍数多，则其组织较为复杂，乃必然有事）。《霓裳羽衣》为大曲，因其有十二遍。亦为法曲，因其有雅淡的音节和特有的演奏风格。所以，法曲和大曲不是对立的，而是交叉的。”[92]任半塘认为：“法曲或为小曲形式，或为大曲形式。法曲与胡乐区别在乐，小曲与大曲区别在体。唐之法曲，从不与大曲对立。”[93]较前两种观点，此说更为公允。

3.敦煌曲谱和日本所传大曲谱的译解研究

二十世纪初，甘肃敦煌莫高窟发现了许多唐五代时的文物，其中一些佛教经卷背面抄录的共二十五首乐曲，即后来所谓的“敦煌乐谱”，吸引了中外各国多位学者的研究兴趣。这些曲谱经过多位学者几十年来艰辛的研究，解译工作已取得了较大成就。就解译出的这些曲子而言，目前学界除了在节奏上尚有分歧之外，对其旋律音高基本持认可态度，但关于这二十五首曲子究竟是一首大曲还是仅仅是一些单只曲子，学界有较大的分歧。向达、任二北、叶栋、金建民和关也维等人认为敦煌曲谱是大曲谱；陈应时、何昌林、席臻贯和赵晓生等人认为它们是单曲，它们组合在一起不符合唐大曲的结构原则，从而否定敦煌曲谱是大曲谱的观点。

除敦煌乐谱外，日本所存乐谱如《仁智要录》《三五要录》《博雅笛谱》和《五弦琵琶谱》，也历来是学界研究关注的重点。叶栋、何昌林两位学者对这些乐谱进行了研究和解译，相继发表了数篇研究论文，如何昌林《天平琵琶谱之考、解、译》[94]《唐传日本〈五弦谱〉之译解研究》[95]，叶栋《唐传筝曲和唐声诗曲解译——兼论唐乐中的节奏节拍》[96]《唐传十三弦筝曲二十八首》[97]等，在他们译解的乐谱中有《春莺啭》《破阵乐》等大曲形式。值得一提的是，叶栋不仅把这些乐谱进行了解译，而且还将其中数十首器乐曲曲调填上了同名的诗句，并将它们付诸于音乐演奏实践，其努力还原“历史的声音”之创举甚为可贵！

4.大曲历史源流研究

王国维认为，“大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲实出于唐大曲”，而“唐之大曲其始固出自边地，唯遍数甚多，与清乐中之大曲同，固名以大曲耳，实与沈约书中之大曲无涉也”[98]，其言下之意为唐宋大曲均出于边地。阴法鲁与王氏持相同观点，他认为“（唐大曲）最初皆由西域来，而继有仿造者也”，“大曲之皆为胡曲或属于胡曲性质，亦可以决矣”。[99]可见，王国维、阴法鲁均认为唐大曲源于西域，与魏晋大曲没有必然的渊源关系。虽然学界认同王国维、阴法鲁之说者较多，但持否定者亦有之。如杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中指出：“这种由器乐、声乐和舞蹈三者综合而成的大型相和歌曲式，已是将来唐代大曲之早期雏形。”[100]吴钊说：“清商乐中的‘大曲’，或称‘清商大曲’，它与相和大曲相比，又有新的发展。……这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。”[101]

王誉声在《试谈唐宋“大曲”的源流》一文中认为：“大曲的发展过程大致可以分为四个发展阶段：一、萌芽与雏形期（西周至战国）；二、确立与发展期（秦、汉至南北朝）；三、鼎盛期（隋唐至北宋初）；四、衰落和转化期（北宋中期和南宋）。”[102]这是目前所见第一篇对大曲整个历史发展过程进行考察，并明确提出大曲发展“四阶段”的论文，只是作者未探讨大曲在宋元以降的衍化形态。

项阳认为，大曲在中原的演进经历了如下动态演化的过程：“西域以大曲为代表的各乐部为中原音乐文化注入了新鲜血液。导致中原大曲的结构产生了根本性的，甚至是革命性的变化”；“唐代歌、舞、乐三位一体，以序、破、急等结构合成的大曲形式，在宋代向套曲（或称联曲体）演化，并形成了套曲式大曲的式样，这是唐宋间大曲形式各自不同的重要标志。套曲式大曲这种形式自宋代形成之后，对中国中原地区的音乐产生了决定性影响。宋代以下直至清代，甚至民国期间，中国传统音乐文化中的大曲，基本上是套曲式大曲的面貌。换言之，套曲形式即是唐宋大曲的演化”。[103]作者敏锐地触及百年来大曲研究从未涉及的领域——宋元以降直至民国期间的“大曲”，把大曲和套曲在本质属性上的一致性进行了有效的接通，观点新颖，意义深远。

数千年大曲发展之漫漫路遥，百余年大曲研究之煌煌学术，大曲研究成果不可谓不丰，但综观前辈时贤对大曲的诸多研究，尚有未涉及或涉及不深的领域，总体而言，有以下三个方面：

第一，对大曲“创承”主体的研究相对薄弱。大曲不是案头文学、案头艺术，它是表演艺术，具有时空特性。大曲是综合性艺术，其歌辞虽多由文人创作，但“乐”和“舞”主要由专业乐人群体完成，最终由乐人表演才得以传承和传播。大曲一旦脱离其专业乐人的“创承”主体，便沦为静态的案头文学而面临失传之局面。因此，从“音乐学，请把目光投向人”[104]的角度研究大曲的“创承”主体，既是以往大曲研究在此方面之缺失，也是深入研究大曲，拓宽大曲研究领域所必需。

第二，忽略了大曲背后的制度文化，疏于对大曲承载机构进行系统的考察，缺乏功能性用乐理念的观照，未认识到乐籍制度对大曲“创承”的重要意义，从而影响了人们对大曲文化属性和“创承体系”的判断。例如，学界普遍认为大曲是上层社会文艺形态，其综合、复杂的艺术形式难以在宫廷外存在，这就把大曲的研究局限于一个相对狭小的领域，看不到大曲在全国范围内网络化的传承和传播。即使在上层空间领域对大曲形态的研究，也存在一些偏颇，只注意研究宫廷“燕乐大曲”，对《唐六典》所载“雅乐大曲”忽而不察，强调大曲的俗乐性质，忽视大曲具有礼的功能性。其根本原因是缺乏从制度层面、从功能性用乐角度研究大曲。

中国是礼乐之邦，乐文化是中国文化的典型形式和突出体现。早在上古西周时期，统治者们就制定了等级森严的礼乐制度，设置了掌管教习、表演乐舞的音乐机构——大司乐，北魏以降又逐渐形成“乐籍制度”。这些音乐制度是中国制度文化体系的重要组成部分，是国家从意识形态层面控制乐文化发展的具体手段，也是中国传统音乐文化发展的制度保障，它们对中国音乐的发展具有深远的影响。从某种意义上说，中国音乐文化的主脉即是制度音乐文化。因此，从音乐制度层面研究大曲，可以在更深的层面揭示大曲的“创承体系”和文化属性。

第三，学界对大曲的研究存在“言必称魏晋唐宋”“言必称歌舞乐”“言必称宫廷”的现象。举凡言大曲者，必将其在时代上与“魏晋唐宋”相连，在表演形态上与“歌舞乐”相系，在“创承”空间上把它限于宫墙之内。这种现象实际反映了大曲的研究理念存在局限性。从根本上而言，是由对大曲的理解存在“标准化、固定化、狭窄化”的现象所致，没有意识到大曲的发展是动态演化的过程，其在不同历史发展阶段具有不同的形态。如若不调整理念，转换视角，依然囿于学界旧说，我们则无法研究宋元以降大曲的多种衍化形式，宫廷之外大曲的广泛性存在，以及当下民间依然传承有序的大曲遗存。这些均是我们对大曲进行通盘思考时不可回避的问题，也是目前横亘在学界悬而未决而又鲜有人去解决的问题。

付洁认为：“从唐至北宋、南宋，大曲的发展经历了纯歌舞大曲时代、大曲与杂剧混生时代、杂剧大曲时代三个阶段。”[105]我们需要追问：宋元以降是什么大曲时代？大曲在明清时期直至当下是否湮没无闻、销声匿迹？虽然不乏有学者将唐宋大曲与当下依然存活的某些“民间”音乐进行同构，但仅仅集中于少数几个乐种，只是揭示了它们之间在音乐结构上具有相通性的现象，没有阐述它们出现相通性的原因，对《中国民族民间器乐曲集成》中收录的各种器乐套曲和被民间乐人称之为“大曲”的音乐以及明清时期将戏曲称为“大曲”的现象鲜有研究。

综上可知，学界对大曲的研究虽已历时百年之久，取得了深入广泛的成就，但主要探讨大曲音乐本体层面的特征，对音乐本体之外的音乐制度、用乐功能尚未有涉猎。这给本书研究留下了探讨的空间。

二、音乐制度·用乐功能·音乐本体：大曲研究新视野

二十世纪二十年代末产生的法国“年鉴”学派，主张“整体史（总体史）”治史理念，其代表人物布罗代尔认为，历史问题不是孤立的、独立的，一切都相互联系、相互渗透，研究历史必须有整体意识，整体史是唯一真实的历史。[106]因此，他们致力于从长时段、多维度、多层面对社会进行整体研究，这种研究理念对于拓展史学研究对象，丰富史学研究体系影响极深。德国音乐史学家达尔豪斯认为：“音乐的历史（或者任何其他上层建筑现象的历史），如果写作时脱离普通历史，他就是一种无意义的抽象。根据马克思的论断，音乐是意识形态的一个部分，因而它没有其自身的历史，只有作为整体的社会才具有历史。……音乐史学家的写作只有在它并不局限于‘音乐，的历史时，才有权利宣称这是音乐的‘历史’。”[107]可见，西方音乐史学家也在逐渐树立“整体史”的研究理念。本书的研究对象“大曲”是综合性歌舞表演艺术，其由乐人与文人在互动中创作形成，经乐人在不同空间、不同场合表演得以传承与传播，并具有不同的用乐功能与意义指向。而在封建王权统治下，其创作与形成、传承与传播、发展与演化均受国家机构与制度的保障与规约，因此，孤立地研究大曲本体，显然不能揭示大曲文化之整体面貌，鉴于此，本书依音乐制度为纲、用乐功能为目、音乐本体为本的研究理念和论证体系，探讨大曲动态演化的意义。本书创新之处主要体现在：突破了以前大曲研究者只关注俗乐大曲曲目、曲名、结构名称考释等方面研究之局限，将礼乐大曲这一在历史上客观存在却被学界忽视的音乐形式纳入到大曲研究范畴；对大曲动态演化的礼、俗两条脉络，礼乐大曲与俗乐大曲间交流融合、互为张力的关系进行了全面梳理；对大曲的承载机构、承载群体、大曲的传承和传播机制、大曲的多种衍化形式，以及大曲在当下的遗存等问题进行了深入探究；拓宽了大曲研究的视野，让大曲回归到其整体性、全面性、丰富性、贯穿性存在的样态。

1.音乐制度——大曲的“创承”机制

本书以“制度”为视角，对大曲在各历史时期的承载机构，大曲的“创承”群体进行梳理，以揭示大曲的“创承”机制和空间属性。就本书而言，礼乐制度、乐籍制度、音乐机构是大曲音乐制度的三个层面。

其一，礼乐制度。周公制礼作乐，以制度化的形式确立了礼乐在国家政治话语权力中的主体地位，也确立了礼乐大曲“国家在场”的意义。礼乐制度是礼乐大曲存在的基础，是礼乐大曲“创承”的制度保障体系。礼乐大曲的发展与礼乐制度具有重要关系。

其二，音乐机构。这是国家音乐政策得以实施在机构层面的保障。国家在宫廷以及宫廷之外各级政府设置音乐机构是为了对具体执行政策的群体进行管理和规范，使国家的政策得以有效实施。总体而言，自周代始，宫廷与诸侯国均有“有司”负责，汉至两晋有太常、乐府接续，其后则有太常、教坊以及王府、地方官府用乐机构；音乐机构与音乐性质相互依存、互为存在，礼乐大曲与俗乐大曲分别有相应的承载机构，其中各级地方官府用乐机构对大曲在宫廷外传承、传播具有重要的意义。

其三，乐籍制度。虽然音乐机构对大曲的传承、传播具有重要意义，但自乐籍制度建立以后，其不仅成为国家专业乐人群体来源的重要方式，也是大曲在技艺层面得以“创承”传播的重要保障。大曲，作为一种结构庞大、组织严密、对表演技艺要求高的音乐形式，其乐曲的创作和表演、乐人的教习和培训无疑都需要制度层面的保障，这个制度即在中国历史中存续了千百年的乐籍制度。大曲经过乐籍制度下专业乐人群体的创作和规范，经由乐人的轮值轮训，在乐籍体系内传承并面向社会传播，从而为大曲在宫廷、地方官府和民间的广泛存在以及大曲向他种艺术形态演化提供了可能。

2.用乐功能——大曲的社会属性

功能即功用。从哲学层面来说，一切事物均处于无目的或有目的功能之中，但作为国家意识形态的文化，其理想状态是合统治阶层的目的性，具有“有目的”的功能，这种“目的”即是社会的有序性。对于有“礼乐之邦”之称的中国而言，音乐文化的合目的性，音乐文化的功能性，尤为彰显。“中国传统乐文化，从其功用上认知其实就是两大类：礼乐与俗乐。中国传统乐文化是在礼乐与俗乐的互动中前行。”[108]大曲在发展中虽有多种历史形态，但从功能性用乐理念来看，大体可以分为“礼乐大曲”和“俗乐大曲”两类，或者说大曲有“礼乐”和“俗乐”两方面的社会属性。

3.音乐本体——大曲的动态演化

本书以音乐本体为视角，从音乐结构层面对大曲的概念进行重新解读，考察和辨析大曲与上古乐舞、宋元以降多种套曲体音声技艺形式之间的关系，并从大曲的本质属性探究不同形式大曲的外部形态和内在体制，揭示大曲发展、演化的历史轨迹。

“一代有一代之文学”[109]，“一代有一代之大曲”。我们对“大曲”的研究，也即阐幽发微、探赜索隐，探究不同时期大曲之间的动态演化关系，揭示“一代有一代之大曲”之面貌。这正是本书揭示的大曲动态演化的意义。

三、大曲之名出现的历史原因探析

一直以来，学界将“大曲”一词作为一个对大型歌舞音乐“约定俗成”之称谓来使用，很少有人去追问和探究，先秦已有大型的多段体乐舞，为什么先秦典籍没有出现“大曲”之名，而是迟至汉魏时期才出现？为什么会出现“大曲”之名，为什么用“大曲”而不是用“大乐”来指称大型歌舞音乐形态？笔者认为这与“乐”“曲”“大乐”和“大曲”在不同历史时期的音乐性质和文化内涵有关。下文试图通过对“乐”“曲”“大乐”的意义进行释读，以揭示“大曲”之名出现的历史成因。

（一）乐

众所知周，歌、舞、乐三位一体的混合艺术是世界各民族共有的原始艺术形式，中国亦如此。先秦典籍对远古氏族部落的乐舞多有记载，如伊耆氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐等，但以“乐”字作为对歌、舞、乐三位一体混合艺术的通称，在西周的文献中才出现，殷商甲骨卜辞中出现的“乐”字是地名之称。冯洁轩认为，卜辞中地名之“乐”是乐舞之“乐”的假借，“乐”在商代是一种专门乐舞的称呼，而且是在社会上有着广泛影响、很具规模的重要乐舞。[110]按此，“乐”字在商代已具乐舞之义，入周后作为一般乐舞的通称，是“乐”意义上的普遍化、扩大化和社会化。如《周易·豫》：“象曰：雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”[111]《周礼·大司乐》：“以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”[112]《礼记·乐记》对“乐”作出了明确的界定，其曰：“声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”[113]“乐”正是被用来指称上古歌、舞、乐三位一体的混合形式。即便是在音乐和舞蹈均已各自发展为独立的艺术形式之后，“乐”的传统意义在官修正史中依然保留。现存正史除《隋书》《旧唐书》列“音乐志”外，余下均以“乐书”（《史记》）、“礼乐志”为名，“乐”作为包括音乐、舞蹈在内的多种音乐技艺形式的统称，正是“乐”传统含义的延续和拓展。

“乐”字除了作为歌、舞、乐三位一体艺术形式的指称之外，它又具有特定的音乐社会学的含义，往往是礼乐的代名词，尤指祭祀礼乐（即雅乐）为多。在中国传统文化里，音乐有“声”“音”“乐”三个层次，如《礼记·乐记》所云：“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣；是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。”[114]“乐”并非等同于一般意义上的音乐，换言之，并非所有的音乐都可以被称之为“乐”。中国古典文献典籍中，特别是儒家论“乐”文字，“乐”字作为对象，如果其前面没有明确的限定词，大多指礼乐。因此，“乐”又经常与礼并用。如先秦时期《国语·周语》：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”[115]汉魏六朝时期《礼记·乐记》曰：“是故先王之制礼乐，人为之节：……礼节民心，乐和民性，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”[116]阮籍《乐论》：“礼定其象，乐平其心，礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平。”[117]“乐”字作为雅乐的社会性含义，在隋唐以降依然延续，如《隋书·艺术传》曰：“开皇初，沛国公郑译等定乐。……后译乐成奏之，上召宝常，问其可不，宝常曰：‘此亡国之音，岂陛下之所宜闻！’上不悦。宝常因极言乐声哀怨淫放，非雅正之音，请以水尺为律，以调乐器。上从之。”[118]等等。

另据王小盾研究，“乐”作为雅乐的特殊性含义，在历代的目录学著作中有明显的体现。[119]这表明，“乐”字除了具有乐舞之本义外，往往又特指“雅乐”。在这个层面上，“乐”又与“大乐”概念相一致，因为“大乐”虽然具有丰富性内涵，可以指仪仗性质的大乐和宴飨性质的大乐等，但从作为“理想的音乐”来看，其最基本的含义是指“雅乐”（具体论述详后）。正如《四库全书·经部·乐类》序言所云：“今区别诸书，惟以辨律吕、明雅乐者，仍列于经。其讴歌末技，弦管繁声，均退列‘杂艺’‘词曲’两类中，用以见大乐元音，道侔天地，非郑声所得而奸也。”[120]

（二）大乐

1.大乐的含义

“大乐”一词最早见于《吕氏春秋·大乐篇》，其文曰：“大乐，君臣父子长少之所欢欣而说也。欢欣生于平，平生于道。道也者，视之不见，听之不闻，不可为状。有知不见之见、不闻之闻、无状之状者，则几于知之矣。道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之谓之太一。”[121]陈奇猷《吕氏春秋校释》曰：“大乐者，乃合于道之音乐者。”[122]今人蔡仲德释“大乐”为“伟大的音乐、理想的音乐”。[123]这是“大乐”在形而上层面具有的含义。在此含义之下，“大乐”有两方面具体所指：

其一，音乐机构及其职官的称谓。古代“大”与“太”通用，“大乐”即“太乐”，大乐署也即太乐署。大乐署作为太常寺下的礼乐机构，自秦、汉设置以来，历经隋、唐、宋、元一直承袭相沿，其机构的主要职官中有大（太）乐令、大乐正、小乐正等。大（太）乐署承载音乐之性质在不同朝代亦有不同，有时只掌礼乐，有时礼、俗兼掌，总体而言，以掌管礼乐为主。

其二，音乐门类的称谓。“大乐”[124]既然被视为伟大、理想的音乐，则在以儒家思想为治国方略，以礼乐为典范的统治阶层来看，“大乐”就是礼乐，只是这个礼乐所指有广有狭。

宋之前，“大乐”虽然尚无明确具有音乐门类之意，但从先秦至汉唐时期的相关文献看，大乐主要指祭祀雅乐。例如：

《礼记·乐记》：

大乐与天地同和，大礼与天地同节。 [125]

《汉书·礼乐志》：

河间献王聘求幽隐，修兴雅乐以助化。时，大儒公孙弘、董仲舒等皆以为音中正雅，立之大乐。 [126]

《通典·乐典五》：

夫乐之在耳者曰声，在目者曰容，声应乎耳，可以听知。容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声音选和，则大乐备矣。 [127]

《旧唐书·王虔休传》：

臣窃以陛下降诞之辰，未有惟新之曲。虽太和已布于六气，而大乐未宣于八音，无乃臣子之分，或有所阙。 [128]

宋以降，“大乐”的内涵有所扩展，既指祭祀雅乐性质的宫悬大乐，亦指鼓吹性质的仪仗大乐和宴飨性质的宴会大乐。

2.作为音乐门类指称的大乐在历史中的演变

“大乐”具有丰富的内涵，作为音乐门类指称，其在各历史时期具体所指亦不同。

辽代

“大乐”一词见于《辽史·乐志》，有记载如下：

辽有囯乐，有雅乐，有大乐，有散乐，有铙歌、横吹乐。

……

正月朔日朝贺，用宫悬雅乐。元会，用大乐；曲破后，用散乐；角抵终之。是夜，皇帝燕饮，用国乐。 [129]

大乐：自汉以来，因秦、楚之声置乐府。至隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。用之朝廷，别于雅乐者，谓之大乐。

……

大乐器：本唐太宗《七德》《九功》之乐。武后毁唐宗庙，《七德》《九功》乐舞遂亡，自后宗庙用隋《文》《武》二舞。朝廷用高宗《景云》乐代之，元会，第一奏《景云》乐舞。杜佑《通典》已称诸乐并亡，唯《景云》乐舞仅存。唐末、五代板荡之余，在者希矣。辽国大乐，晋代所传。《杂礼》虽见坐部乐工左右各一百二人，盖亦以《景云》遗工充坐部；其坐、立部乐，自唐已亡，可考者唯《景云》四部乐舞而已。

玉磬，方响，搊筝，筑，卧箜篌，大箜篌，小箜篌，大琵琶，小琵琶，大五弦，小五弦，吹叶，大笙，小笙，觱篥，箫，铜钹，长笛，尺八笛，短笛。以上皆一人。毛员鼓，连鼗鼓，贝。以上皆二人，余每器工一人。歌二人，舞二十人，分四部：《景云》舞八人，《庆云乐》舞四人，《破阵乐》舞四人，《承天乐》舞四人。

大乐调：雅乐有七音，大乐亦有七声，谓之七旦：一曰娑陀力，平声；二曰鸡识，长声；三曰沙识，质直声；四曰沙侯加滥，应声；五曰沙腊，应和声；六曰般赡，五声；七曰俟利箑，斛牛声。自隋以来，乐府取其声，四旦二十八调为大乐。

……

大乐声：各调之中，度曲协音，其声凡十，曰：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合，近十二雅律，于律吕各阙其一，犹雅音之不及商也。 [130]

以上文献表明，大乐与国乐、雅乐、散乐、铙歌、鼓吹乐并列，是辽代宫廷用乐诸多门类之一；大乐用于朝廷，与雅乐有别，用于元会时是大型宫廷宴会的乐舞节目之一，具体曲目是唐张文收创作的《燕乐》四部乐舞，即《景云乐》《庆云乐》《破阵乐》《承天乐》；辽之“大乐”与唐代的九部伎、十部伎、二部伎等被用于大型宫廷朝会燕享的情形极为相似，《通典》卷一四六《前代杂乐》云：“若寻常享会，先一日具坐立部乐名，上太常，太常封上，请所奏御注而下。及会，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏碟马，次奏散乐。”[131]这意味着辽之“大乐”在本质上为用于嘉礼和宾礼的仪式乐舞，兼有礼仪、娱乐两种性质；辽之“大乐”的乐器组合以管弦为主，辅以各种鼓类乐器，乐调是唐俗乐二十八调，乐声为工尺谱字，这与雅乐的乐器组合、乐调、乐声均有很大区别。以上均表明辽之“大乐”，已非传统意义上“雅乐”的意义，而是一种新的音乐门类，初步显现出宋以降大乐鼓吹的样态，只是尚不具仪仗音乐的性质。

宋代

《宋史·乐志》记载有：

左司谏姚仲孙言：“自祖宗考正大乐，荐之郊庙，垂七十年，一旦黜废而用新器，臣窃以为不可。” [132]

（景佑五年）九月，帝服靴袍，御崇政殿，召近臣、宗室、馆阁、台谏官阅雅乐，自宫架、登歌、舞佾之奏凡九十一曲遍作之，因出太宗琴、阮谱及御撰明堂乐曲音谱，并按习大乐新录，赐群臣。又出新制颂埙、匏笙、洞箫，仍令登歌以八音诸器各奏一曲，遂召鼓吹局按警场，赐大乐、鼓吹令丞至乐工徒吏缗钱有差。 [133]

国朝大乐所立曲名，各有成宪，不相淆杂，所以重正名也。故庙室之乐皆以“大”名之，如《大善》《大仁》《大英》之类是也。今镇以《文明》之曲献祖庙，以《大成》之曲进皇帝，以《万岁》之曲进太皇太后，其名未正，难以施于宗庙、朝廷。 [134]

姜夔《大乐议》记载：

绍兴大乐，多用大晟所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三钟三磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度。琴、瑟弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调。 [135]

孝宗隆兴二年，兵部言：“奉明诏，大礼乘舆服御，除玉辂、平辇等外，所用人数并从省约。内鼓吹合用八百四十一人，止用五百八十八人；警场合用二百七十五人，止用一百三十人。”淳熙中大阅，帝自祥曦殿戎服而出，皇太子、亲王、执政以下并从，诸将皆介胄乘马导驾，军器分卫前后，奏随军鼓管大乐。 [136]

《宋史·礼志》记载：

所有圣驾出郊，除禁卫外，欲于本司入阵马军内摘差护圣马军八百人骑、弓箭、器械，作十六队，于仪卫前后引从，各分八队，队各五十人，往回沿路，各奏随军鼓笛大乐。 [137]

《都城纪胜》记载：

细乐比之教坊大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶、筝也，每以箫管、笙、嵇琴、方响之类合动。 [138]

上述文献所载“大乐”，可根据其性质分为两类，前四条史料所载“大乐”“国朝大乐”“绍兴大乐”与“雅乐”意义相同，主要用于郊庙、朝会等场合；余下如“随军鼓管大乐”；“随军鼓笛大乐”“教坊大乐”则类同鼓吹乐、卤簿乐等仪仗音乐。项阳认为，“宋教坊大乐应为鼓吹类型，乐队组合属于‘胡汉杂陈’”[139]，所说甚是。

如此，宋之“大乐”与辽之“大乐”已有不同。辽之“大乐”为宴享用乐，而宋之“大乐”所指有二：祭祀雅乐和鼓吹乐、卤簿乐等仪仗音乐。当然，我们应当看到宋代作为鼓吹、仪仗性质的“大乐”与辽之“大乐”存在的演化关系。此后，宋之“大乐”所指在元、明、清一直相沿承袭。

元代

丞相耶律铸又言：“今制宫县大乐，内编磬十有二虡，宜于诸处选石材为之。”太常寺以新拨宫县乐工、文武二舞四百一十二人，未习其艺，遣大乐令许政往东平教之。大乐署言：“堂上下乐舞官员及乐工，合用衣服、冠冕、靴履等物乞行制造。”中书礼部移准太常博士，议定制度，下所属制造。宫县乐器既成，大乐署郭敏开坐名数以上：编钟、磬三十有六虡，树鼓四（建鞞、应同一座），晋鼓一，路鼓二，鼗鼓二，相鼓二，雅鼓二，柷一，敔一，笙二十有七（巢和竽），埙八，篪、箫、籥、笛各十，琴二十有七，瑟十有四，单铎、双铎、铙、錞、钲、麾、旌、纛各二，补铸编钟百九十有二，灵壁石磬如其数。 [140]

摄祀仪，其目有九：……四曰迎香。享前一日，有司告谕坊市，洒扫经行衢路，祗备香案。享前一日质明，三献官以下及诸执事官，各具公服，六品以下官皆借紫服，诣崇天门下。太常礼仪院官一员奉御香，一员奉酒，二员奉马湩，自内出；监祭、监礼、奉礼郎、太祝，分两班前导；控鹤五人，一人执繖，从者四人，执仪仗在前行。至大明门，由正门出，教坊大乐作。至崇天门外，奉香、酒、马湩者安置于舆，导引如前。行至外垣棂星门外，百官上马，分两班行于仪仗之外，清道官行于仪卫之先，兵马司之兵夹道次之，金鼓又次之，京尹仪从又次之，教坊大乐为一队次之。 [141]

明代

明代关于“大乐”的记载名目繁多，有宴会大乐、丹陛大乐、郊庙大乐、朝会大乐、中和大乐、仪仗大乐、卤簿大乐等。譬如：

凡纳采问名，前期择日，遣官告天地宗庙。至期，设御座、制案、节案、卤簿、彩舆、中和大乐如仪。……正副使取节及制书置彩舆中，仪仗大乐前导，出大明门。释朝服，乘马行，诣皇后第。 [142]

设香案于奉天殿丹陛正中，表案于丹陛之东，设宝舆于奉天门，设卤簿大乐如仪。 [143]

又置教坊司，掌宴会大乐。设大使、副使、和声郎，左、右韶乐，左、右司乐，皆以乐工为之。 [144]

朝贺。洪武三年定丹陛大乐：箫四，笙四，箜篌四，方响四，头管四，龙笛四，琵琶四， figure_0052_0001

六，杖鼓二十四，大鼓二，板二。二十六年又定殿中韶乐：箫十二，笙十二，排箫四，横笛十二，埙四，篪四，琴十，瑟四，编钟二，编磬二，应鼓二，柷一，敔一，捕拊二，丹陛大乐：戏竹二，箫十二，笙十二，笛十二，头管十二， figure_0052_0002

八，琵琶八，二十弦八，方响二，鼓二，拍板八，杖鼓十二。 [145]

凡郊庙大乐，分注琴弦定徽，各有归旨。且自谓心所独契，斫轮之妙，有非口所能言者。 [146]

朝会大乐九奏歌工：中华一统巾，红罗生色大袖衫，画黄莺、鹦鹉花样，红生绢衬衫，锦领，杏红绢裙，白绢大口袴，青丝绦，白绢袜，茶褐鞋。其和声郎押乐者：皁罗阔带巾，青罗大袖衫，红生绢衬衫，锦领，涂金束带，皁靴。 [147]

就其性质与用乐场合而言，上述多种称谓的大乐可分为三种：其一，雅乐性质，如郊庙大乐，隶属于礼乐机构太乐署；其二，鼓吹乐性质，如仪仗大乐、卤簿大乐；其三，宴享性质，如朝会大乐、丹陛大乐。后两种大乐隶属俗乐机构教坊。这表明，明代“大乐”的含义比前朝更具丰富性，既具有辽“大乐”的宴享性，又具有宋元“大乐”的雅乐性和鼓吹仪仗用乐的性质。[148]

清代

清代是少数民族入主中原，其在宫廷音乐方面多承袭明朝之旧，因而“大乐”的含义与明代基本一样，表现为雅乐性质、宴享性质和鼓吹仪仗用乐性质，只是名称有所变化，具体如下：

（世祖顺治元年）是年世祖至京行受宝礼，先期锦衣卫设卤簿仪仗，旗手卫设金鼓旗帜，教坊司设大乐于行殿西前导。 [149]

（世祖顺治八年）是年又允礼部请，更定乐舞、乐章、乐器之数，享庙大乐于殿内奏之，文武佾舞备列乐章卒歌乐器俱设，补舞生旧额五百七十人。……礼成，御斋宫，导迎大乐奏《天下乐》，升座奏万岁乐，群臣行礼丹陛大乐奏《朝天子》，筵宴上寿奏《三月韶光》，进馔清乐奏《太清歌》。 [150]

皇帝乘辇出宫，和声署、卤簿大乐并作。 [151]

清代乐制，有中和韶乐、丹陛大乐、中和清乐、丹陛清乐、导迎乐、铙歌乐、禾辞桑歌乐、庆神欢乐、宴乐、赐宴乐、乡乐，器则随所用而各异，悉依乐部次第，胪列而备举之。 [152]

导迎乐、铙歌乐，用于乘舆出入。銮驾卤簿则奏导迎乐，骑驾卤簿则奏铙歌之行幸乐，法驾卤簿、大驾卤簿则导迎乐间以铙歌乐，惟大祀诣坛、庙则导迎乐、铙歌乐设而不作。凡三大节进表及进实录、圣训、玉牒，又亲耕、亲蚕、授时、颁诏、殿试、送榜、迎吻，凡前导以御仗出入者，皆奏导迎乐。铙歌之乐有卤簿乐，其部一，曰铙歌鼓吹。有前部乐，其部一，曰前部大乐（亦曰大罕波）。有行幸乐，其部三，曰鸣角，曰铙歌大乐，曰铙歌清乐。有凯旋乐，其部二，曰铙歌，曰凯歌。卤簿乐与前部大乐并列，亦曰金鼓铙歌大乐，凡圜丘、祈谷、常雩，用大驾卤簿，则前部大乐、铙歌鼓吹、行幸乐三部并陈。方泽，用法驾卤簿，则陈前部大乐、铙歌鼓吹。太庙、社稷及各中祀，用法驾卤簿，则陈铙歌鼓吹。朝会用法驾卤簿同。御楼受俘，用法驾卤簿，则陈金鼓铙歌大乐。巡幸及大阅，用骑驾卤簿，则陈鸣角铙歌大乐、铙歌清乐。 [153]

3.从“大乐”性质的演变辨析其三层基本含义之间的关系

由上文分析可知，宋之前，大乐具有三层基本含义：一是理想的音乐，二是大（太）乐署音乐机构和乐官名，三是雅乐，此三者具有“同构”关系。虽然该时期文献没有出现用“大乐”一词明确指代“雅乐”，但观念上的“大乐”在实际层面等同于形态上的“雅乐”，并通过“大（太）乐署”在机构上给予保障。至辽，大乐开始用来指称朝会宴飨用乐，在乐调、乐声方面显现出俗乐的性质，乐器组合初步表现出宋以降仪仗鼓吹用乐的样态。至于辽为什么会用儒家的“大乐”概念来指称具有世俗性的宴飨用乐，可能与辽是契丹族，其虽然尽用后晋乐器、乐工、乐舞，但对中原礼乐文化的理解存在隔阂有关。但正是“这一用”，却让“大乐”与“雅乐”以及“大（太）乐署”之间的同构关系得以部分解体。宋元至明清，“大乐”作为理想中的音乐，在形而上的观念层面虽未改变，但在具体音乐形态，以及相应的承载机构层面则显现出丰富的变化。“大乐”既指雅乐，也指宴飨用乐和鼓吹仪仗用乐，它们分别由太乐署、教坊（司）、鼓吹署等相应机构承载。以下是“大乐”三层基本含义之间的关系演化表：

表1：“大乐”三层基本含义之间的关系演化表

①神乐署隶属于太常寺，清初沿袭明朝称谓神乐观，乾隆八年，改神乐观为所，十九年，改神乐所为署。

②雍正七年改教坊司为和声署（《清文献通考》卷八一《职官考》，文渊阁《四库全书》本）。

由上表可知，“大乐”在观念、形态、机构三个层面的含义，共同构架起了“大乐”历史性的内涵，使“大乐”成为一个具有特定音乐性质、文化性质和社会性质的称谓，也使他种音乐形式难以进入“大乐”的文化语境，难以被称为“大乐”。

（三）曲

与“乐”字一样，曲“ figure_0055_0004 ”在殷墟甲骨卜辞中也已出现（《甲骨文合集》一〇二二），卜辞义不明，“象曲器，与直相对，即弯曲、歌曲之曲之初文”。[154]《说文》：“曲，象器曲受物之形也。……又乐章为曲，谓音宛曲而成章也。”[155]可见，“曲”乃象形文字，其出现之初仅是对弯曲、曲折形象的描绘。作为乐曲、曲调之称，是其后来引申之义，因为音乐曲调的高低起伏、迂回婉转亦有曲折之象，《汉书·艺文志》中出现的“歌声曲折”和“歌诗声曲折”[156]，正是基于此种理解而产生。

“曲”作为“曲调”“乐曲”之义，最早见于《周语》，其曰：“士献诗，瞽献曲。”韦云：“曲，乐曲也。”[157]作为乐曲之“曲”，在先秦除见于《国语》外，《庄子·大宗师》亦有所载：“或编曲，或鼓琴，相和而歌。”[158]除此之外，先秦典籍涉及音乐的文字，多以音、声或乐来相称。《乐论》《乐记》虽出现“曲”字，但均为“曲折”之初义，而非乐曲、曲调之义，如荀子《乐论》：“先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”[159]《礼记·乐记》：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”[160]汉以后，作为乐曲之“曲”才渐渐被广泛使用，如蔡邕《琴操》曰：“伯牙学琴于成连先生，三年而成，至于精神寂寞，情志专一，尚未能也。……曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙矣。”[161]可见，作为“乐曲”之“曲”，以及用“曲”来指称音乐，更多是汉以后人们的观念。“曲”所指外延在历史演变中或有变化，但作为“乐曲、合乐之曲调”之义一直保留。如魏晋时期，阮籍《乐论》曰：“楚、越之风好勇，故其俗轻死；郑、卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有蹈水赴火之歌；轻荡，故有桑间濮上之曲。”[162]嵇康《声无哀乐论》曰：“夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐，然随曲之情尽乎和域，应美之口绝于甘境，安得哀乐于其间哉？”[163]唐宋时期，随着曲子的繁盛以及各种器乐独奏曲渐趋成熟，“曲”字才真正进入人们的观念世界，为社会各阶层所接受，并被广泛地使用。这一时期的文人诗句中大量使用“曲”字，如岑参《酒泉太守席上醉后作》曰：“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。浑炙犁牛烹野驼，交河美酒归叵罗。”[164]白居易《何满子》：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词（调）歌八叠，从头便是断肠声。”[165]宋元以降有“南北曲”之名，虽为元杂剧和南戏之称，但凸显的依然是元杂剧和南戏的音乐属性和曲调渊源。

通过对“曲”在历代文献典籍中使用情况的梳理，我们约略可知，“曲”作为“乐曲或曲调”之义，在秦汉以后才逐渐被认可，至隋唐时期才真正在社会各阶层被广泛地使用。那么为什么会出现这种现象？本书认为，这主要是由音乐发展的社会现实决定的。

先秦，文化艺术虽已呈现蓬勃发展之势，声乐、器乐、舞蹈也均有较大发展，但尚未完全独立于综合性艺术之外，歌、舞、乐三位一体依然是社会主流音乐艺术形态，特别是士族以上的贵族阶层，长期熏陶于“金石之乐”，在此音乐文化背景之下，人们尚未形成“曲”的概念，因此“曲”难以进入他们的观念世界。文字作为一种符号，其意义的生成，不论是本义，还是引申义，均源于现实世界。人们创造文字是为了对现实世界进行描绘与叙述，而先秦是歌舞乐混生的“乐”文化世界，因此，“曲”的意义失去了社会现实基础，缺少了对象化，这是“曲”鲜见于先秦文献的现实性原因。秦汉时期，“金石之乐”，以及歌、舞、乐三位一体的艺术形式虽依然盛行于宫廷等上层社会，但声乐、器乐、舞蹈开始逐渐摆脱混生状态的束缚，逐渐走上独立化发展的历程。特别是器乐，随着乐律学理论的发展，乐器制作水准的提高，乐器的音乐性能得到了很大的改善，器乐曲逐渐发展流行。如琴，“在经历了战国时期弦数改制的过渡阶段以后，至西汉初期，琴的七弦制成为主流”，“至晚自朱然、嵇康所处的时代起，形制固定，性能成熟，其后的一千五百余年间再无多大的变化”。[166]琴形制的固定、性能的成熟为琴在汉魏时期走上独立化发展奠定了物质基础。也因此，琴的艺术和琴学在这一时期得到了长足的发展，出现了大量的琴家、琴曲和琴论著述。器乐曲的不断发展和成熟，是“曲”观念形成的现实基础。两汉文献中出现的“曲”大多为琴论文字，在一定意义上，正是由古琴音乐不断发展成熟的历史现实决定的。

（四）大曲之名释疑

前文对大曲之名出现的历史成因进行了设问，通过对“乐”“大乐”“曲”的含义进行解读以后，我们试图对此做出回答。

疑问一：先秦已有大型的多段体乐舞，为什么先秦典籍没有出现“大曲”之名，而是迟至汉魏时期才出现[167]？

这个问题可以从两方面回答：首先，先秦是乐文化的时代，“乐”字从最初在商代作为一个专门的乐舞名称以后，在西周已成为了乐舞的通称，也就是说，作为符号性的“乐”字与乐舞的艺术形式具有对应性。因此，大型的多段体乐舞不可能用其他的文字符号来指称，虽然先秦已出现音、声、曲等与音乐相关的文字。其次，“曲”作为“乐曲”“曲调”之义，虽然在先秦典籍《周语》中已出现，但其被用于描述现实世界中的音乐，并真正进入人们的观念世界，是在秦汉以后，伴随着器乐曲的不断发展成熟才逐渐形成。两汉文献中出现的“曲”字，大多为琴论文字，而“大曲”一词最早又是用于描述琴曲，这正是琴曲不断发展，结构体制不断扩充的结果。正是这两方面的因素决定了先秦虽有大型的多段体乐舞，但却不会出现用“大曲”一词对其进行描述或作为它的指称。“大曲”一词只能出现在秦汉以后，这是由乐文化的背景和音乐发展的社会现实决定的。

疑问二：为什么用“大曲”而不是用“大乐”来指称大型歌舞音乐形态？

这个问题也可以从两方面回答：首先，从“乐”层面来看，“乐”字往往特指礼乐（包括雅乐），具有一定的政治含义和伦理含义，所谓“德音谓之乐”，“乐者，通于伦理也”。[168]因此，一般的音乐难以进入“乐”的语境，作为“乐”字描述的对象。其次，从“大乐”的层面来看，由上文可知，大乐具有观念（理想中的音乐）、音乐形态（雅乐、仪仗性大乐、宴飨性大乐）、音乐机构（大乐署）及官职、三方面的含义。宋之前，“大乐”多指雅乐，雅乐承袭的是西周六代乐舞的传统，在形式上均为与仪式过程紧密结合的多乐章音乐，这意味着“大乐”在一定程度上是雅体系内多乐章大型音乐形式的称谓。在此背景之下，对于社会中出现的雅乐之外的那些段落多、结构大的各种音乐形式，应该如何称谓它们呢？“大乐”俨然已成为专有名词，万不可用，此时，“大曲”一词的出现就成为了历史的必然。换言之，最初，“大乐”与“大曲”的不同不是音乐结构体制和表现形态的不同，而是用乐功能、用乐理念、用乐思想不同投射在概念称谓载体上的不同。从结构形态层面而言，西周之前，“大乐”与“大曲”的观念和名称尚未形成时，社会上存在的各种大型的歌舞音乐，本无所谓“大乐”与“大曲”之别，只是周公制礼作乐，有了礼乐、俗乐类分概念以后，国家将那些体现氏族部落精神的大型歌舞音乐进行规范，纳入礼制仪式，从而有了“大乐”的概念；同时，用于世俗人情、娱乐审美的大型歌舞音乐也就具有了“大曲”的意义。简而言之，“乐”用于礼制仪式，曲用于世俗娱乐，乐以礼出，曲以俗称，这既是西周的六代乐舞具有“大曲”之实，而无“大曲”之名的原因，也是汉魏以降用“大曲”一词来指称俗乐大型歌舞的原因。

明白这一点，也有助于我们对唐代出现“雅乐大曲”称谓的理解。六代乐舞虽在秦汉以后多湮灭不闻，但礼乐大曲的形式却在国家礼乐制度层面一直承续，只是在“大乐”这一名称的统摄之下，人们不以“大曲”一词名之。唐代则不然，《唐六典》公然出现“雅乐大曲”称谓，一方面是由于西周以来的礼乐大曲传统经唐代礼乐制度的规范再次彰显，“曲”的观念在唐代真正为社会各阶层所接受继而被广泛地使用；另一方面则是礼乐与当时兴盛的俗乐大曲有了广泛的交融，借鉴了许多俗乐大曲的音乐发展手法，逐渐具有俗乐大曲的特征使然（详见第四章）。总之，“雅乐大曲”这一称谓在唐代的出现绝非偶然，它反映了大曲的发展既有传统之延续，又有时代之新创。

四、概念界定

1.大曲，是一种群体性承载，综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的大型艺术形式。[169]大曲是独立完整的乐舞艺术，由多遍组成，各遍之间具有音乐性格上的丰富变化和音乐结构上的艺术逻辑关系，并非仅仅是依靠文辞叙事和祭祀仪式实施程序组合起来的音乐。大曲群体性的承载方式，使其与创世史、英雄史诗、民俗故事等大型说唱艺术区别开来；大曲表演在时间上的连续性，使其与依附于仪式程序组合起来的音乐区别开来；大曲各遍之间具有音乐性格上的丰富变化和音乐结构上的艺术逻辑关系，使其与联章（同调联章和异调联章）、鼓子词、踏歌、分节歌区别开来。

大曲的本体特征表现在两个层面：大曲的结构形态和表现形态。大曲的本质属性是大曲的结构形态，即大曲的音乐结构体制，具体有四方面的核心特征：多段（遍）体的音乐体制，三部性的结构规则，音乐段落间的结构序列，结构段落间的音乐性格。大曲的表现形态是大曲的结构形态整合他种艺术元素而呈现出的表演形式，包括综合性的乐舞形式和群体性的承载方式。

大曲的衍化形态是指具备大曲在结构机制层面的本质属性，但在外部表现形态方面呈现多种丰富变化，如器乐性质的大曲形式（器乐套曲）、歌舞演故事性质的大曲形式（戏曲）等。

2.礼乐大曲，是指在祭祀、朝会等国家礼制仪式场合为用，依附于礼制仪式而存在的大型歌舞形态。根据礼制仪式不同，礼乐大曲可分为雅乐大曲和宴飨礼乐大曲。雅乐大曲与国家祭祀仪式相须为用，以娱神为功能指向，具有“国乐”的性质，是礼乐大曲的主体和核心。同时，雅乐大曲还以“国乐”身份进入除凶礼之外的嘉、军、宾等国家最高礼制仪式场合，以体现国家意志、国家在场的意义。宴飨礼乐大曲，是指在宾礼、嘉礼等世俗礼制仪式中为用，既以等级规范为准则，又以世俗人情为功能指向，兼具礼仪性和娱乐性的大型歌舞形态。

3.俗乐大曲，是指在宴会、娱乐等世俗性场合为用，不依附于礼制仪式而存在，以娱人、世俗人情为功能指向，具有纯审美对象意义的大型歌舞形态。俗乐大曲，根据其在不同发展阶段的本体特征，又有广义、狭义之分。狭义上指其发展在中间阶段的形态——魏晋俗乐大曲和唐、宋俗乐大曲；广义上则包括中间阶段之前准备阶段和之后衍化阶段的形态——曹魏之前的大型世俗性歌舞音乐和宋元以降俗乐大曲的各种衍化形态。

注　释

[1].李素英：《〈唐宋大曲考〉拾遗》，《文学》（第二卷）1934年第6期，第1096—1103页。

[2].冒广生：《倾杯考》，《同声月刊》（第二卷）1942年第3期，第23—46页。

[3].丘琼荪：《柘枝考》，《民族音乐研究论文集》（三），北京：音乐出版社，1958年，第21—39页。

[4].杨荫浏：《〈霓裳羽衣曲〉考》，《人民音乐》1962年第4期，第29—32页。

[5].秦序：《唐玄宗是〈霓裳羽衣曲〉的作者吗？——〈霓裳曲〉新探之一》，《中国音乐学》1987年第4期，第99—107页。

[6].黄翔鹏：《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，《文艺研究》1989年第4期，第101—106页。

[7].黄翔鹏：《两宋胡夷里巷遗音初探》，《中国文化》1991年第4期，第148—156页。

[8].黄翔鹏：《人间觅宝——北宋龟兹部〈舞春风〉大曲残存音乐的下落》，《黄翔鹏文存》（上卷），济南：山东文艺出版社，2007年，第525—529页。

[9].黄翔鹏：《大曲两种——唐宋遗音研究》（上、中、下），《中国音乐学》2010年第3期，第117—128页；2010年第4期，第36—43页；2011年第1期，第5—14页。

[10].廖奔：《宋辽金大曲图考》，《中国历史文物》2003年第3期，第45—53+96页。

[11].廖奔：《广元南宋墓杂剧、大曲石刻考》，《文物》1986年第12期，第25—35页。