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绪论

曲子，作为一个研究对象，学界对其基本定位为“艺术歌曲”[1]，旨在强调它是一种艺术化程度较高的用于歌唱的音声技艺形式[2]，“隋、唐、五代称为‘曲子’，所填歌词称‘曲子词’。明清间称为‘小曲’，近现代或称‘小调’”[3]。其创作和表现方式一般是在既有曲调内填词演唱，故同一曲调会有大量不同内容的词作产生。由于曲子本身艺术性的较高要求，其承载群体应当是以专业乐人为主体。

曲子因其综合了音乐与文学两方面因素而受到音乐、文学等多个学科的关注。由于学术背景不同，两个学科从各自的领域纵深展开，共同构建起了一个庞大的学术论域，并取得丰硕的研究成果，为进一步的研究奠定了坚实基础。

所谓学术研究，既应全面而充分学习已有的丰硕成果，也需不断地更新观念和自我省视。就曲子而言，如果换一种视角来看，既有研究中似乎也有一些需要重新考量之处：一方面，曲子词是“词学”“曲学”研究中的传统论题。当文学界更多地将其作为一种文学样式加以讨论的时候，曲子的音乐则显得只是曲子词的一个部分，音乐成了文学的附庸。笔者以为是否还应该更多地考虑到：曲子作为整体，固然是词曲一体、紧密结合的，但是“曲子词”毕竟是依附于曲子的“词”，曲子之所以称“曲子”，其本质不在“词”而在“曲”。另一方面，音乐界在对曲子之音乐进行细致入微研究的同时，似乎缺乏了一种以音乐为主导的更为宏观而系统的认知和把握。缺乏制度化、体系化层面的思考，缺乏对乐籍制度统辖下的专业群体的观照，一定程度上使得在曲子的发生发展、传承脉络、演化体系等方面的研究难以更加深入。

打破学科局限，综合诸家成果，以“艺术本体—职业承载—制度体系”的视角关注“曲子”，梳理其被以往研究所忽略的统于音声技艺体系之下的发展脉络与动因，此即本书主旨。

一、曲子·文人·乐人

曲子一类综合文学与音乐的形式，近百年来常被学界称为“音乐文学”，文学界对其研究可谓持久而深入。从两汉“四家诗”到唐孔颖达《毛诗正义》，从东汉王逸《楚辞章句》到宋洪兴祖《楚辞补注》，从梁刘勰《文心雕龙·乐府第七》到宋郭茂倩编《乐府诗集》，从古代有关唐诗、宋词、元曲等诸多论述到词学、曲学的建立，可以看出古人对于所谓“音乐文学”或探体式源流，或论平仄韵散，研究更多侧重于文体本身。随之也形成了一个涵盖广泛、体裁众多的庞大的文学演化体系，《诗经》《楚辞》，两汉乐府、南北朝民歌，唐诗、曲子、变文，宋词、诸宫调，元杂剧……凡有文学文本的艺术形式可谓无所不包。并且，其作为一种学术传统，经近代王国维、胡适等人的进一步系统化，终以“一代有一代之文学”[4]的“文体代嬗”的文学史观成为其后直至今天大多数“文学史著作的逻辑结构和叙述框架”[5]。同时，该“体系”也成为今人研究时有意无意遵循的一种理念。

诚然，文人对于所谓“音乐文学”的促进作用是毋庸置疑的。《诗经》就内容来看，《相鼠》《伐檀》一类显然是非文人群体所作，在“古者天子命史采诗谣，以观民风”（《孔丛子·巡狩篇》）的社会背景下，这些作品经编选而被纳入其中；《楚辞》的直接渊源则是以《九歌》为代表的楚地民歌；[6]《乐府》同样有作于庙堂与采自民间之别，《上邪》《有所思》等自然性情的流露显然与文人所作不同。然而，这些均为后世推崇备至，奉为经典，应当说文人在其中发挥了重要的作用。而唐诗、宋词、元曲、杂剧、传奇等诸如此类的艺术之所以能成为一个个时代标志，则更是与文人的参与创造密不可分，关联甚紧。

从另一个角度来看，应当说文人也是一个具有强烈主体意识的群体。纵观中国“音乐文学”数千年的发展历程，对于音乐本体的创造者多记载不详，而文人们则常常对创作（至少是文学部分）进行署名，这种举动背后隐含着“主导者”之意味。文学界今日的研究也仍然延续着这种主体意识的“传统”，甚而在观念上形成一个“庞大的文学体系”，详见附录。

需要指出的是：北魏以降，在中国传统文学、艺术蓬勃发展的同时，有一个与之紧密相关的群体却由于制度的原因而承受巨大的社会不公，这即是乐籍制度下的专业贱民乐人。龚自珍《京师乐籍说》曾对这个群体做过近似概括性的表述：“昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京师及其通都大邑，必有乐籍，论世者多忽而不察。”[7]既然乐籍在唐、宋、明皆有之，又何以会不察？历史上，不同于礼乐的使用，俗乐一直是最贴近世俗社会文化生活的表现形式，诸多阶层、场合对乐人群体有着大量需求，其中作为乐人（尤其是女乐）主要活动场所之一的秦楼楚馆、茶楼酒肆，文人阶层光顾甚多，加之乐人传唱还是文人诗词作品面向大众最重要的一种传播方式和渠道，对这样一个与其关系甚紧的群体“忽而不察”显然不合情理，而联系乐人在历史上的身份来看，窃以为这种“不察”颇具几分“有意为之”的嫌疑。

《山西乐户研究》中曾指出：自北魏乐籍制度明确提出直至清雍正元年，乐人一直被法定为贱民阶层，是“统治者为礼乐以及声色之需要，以贱民之户籍而归之专门从事与‘音乐’相关职业的社会群体”[8]。乐籍制度一开始就是作为一种惩罚措施来执行的，乐籍群体的主要来源是战俘、刑事罪犯及政治犯家属。至唐代渐趋成熟后又成了“终身继代，不改其业”（《唐律疏议》）的一群，宋代的环境似乎显得较为宽松，但现有的研究已经表明，事实上乐人一群（尤其是乐妓）的地位则较之唐代还要低微。[9]紧随其后的元代在典籍中明文规定习学散乐搬唱词话必须是正色乐人，且他们显然不在“良家”之列，[10]元代剧作中则揭露出他们“受罪之人”“奴胎”的贱民身份[11]；明代堪称乐籍制度的“畸变期”，“这种畸变就是借以权势将乐籍制度用作镇压反叛的工具，其政治的、刑罚的意义取代了声色娱乐的意义”[12]。官方从身份归属到行动乃至衣着、行路等方方面面对乐人有着一系列严格的规定，乐人身份可谓低贱到了极点。其影响深远，以致到了清雍正削除乐籍之后，宫廷用乐机构却“因教坊名不雅驯而无人肯充”（《清朝文献通考》），而且即便更名为“和声署”却仍需要依靠乐户一群承担——显然问题不是“更名”如此简单，在当时的社会环境下，人们仍然对乐人群体的身份有着根深蒂固的定位认识——贱民！

相对地，作为传统社会的有闲阶层，相比其他阶层而言文人总是拥有着更多的话语权，这似乎也成为文人自恃的一种“传统”。即便是在曾废止科举、文人地位一度降低的元代，这种“传统”也不曾动摇而只是转化为或愤世嫉俗、或玩世不恭的不满状而已——从苏秦、张镐到朱买臣、裴度，元杂剧中众多儒生形象的塑造恰是其创作心理的最好反映。“‘九儒十丐’也罢，‘混为编氓’也罢，社会地位的升沉并不能彻底改变人们的阶级属性，元代读书人尽管朝夕与市井小民为伍，但却不妨碍他们在深隐意识中仍然珍藏起精神贵族的优越感”[13]。这种拥有更多话语权的优越感使得文人总是有着强烈的主体意识，从《诗经》到乐府，从唐诗到宋词，无论哪种文本都能看到文人参与的痕迹，即使多么“纯民间”的东西一旦书就成文，也仍少不了要有一位所谓“编者”并为其后论世者念念不忘——当然文人的重要性毋庸置疑值得充分肯定，但这里所要讨论的是，在拥有话语权优势和强烈主体意识之下，文人对于创作的归属总是看重的，对“千古流芳”总是向往的，否则何以距今千余载的唐诗宋词，今天多数仍可知其作者？而在“音乐文学”创作中同样（甚或更为）重要的乐人，对其个体的具体创作，我们却知之甚少，只在所谓的“音乐文学作品”中寻得一个个“贱民”的背影。同处一个时代且在音乐文学创作上关系紧密的两个群体，“论世者”对于乐人是否过于惜墨如金了？！乐人一群，身份即贱，尊严尚无从谈起，也许他们从不曾敢想过留芳名于千古。但是，他们毕竟是中国传统音乐文化最为重要的专业传承群体。因文献零散的记载而对其缺乏整体关注，对他们的存在和创造有意无意地忽略，从某种意义上看，这也是一种“不公”。

就学界而言，文人创作的诗词有署名为证，而记载的缺失却使我们很难指出某个曲牌是何人所创，其具体承载又是怎样，在某种意义上讲这也是一种“不公”。文献记载的零散，带来的是后世论说的语焉不详与研究上的难以深入——当这形成一种思维定势，使人们对这些现象“见怪不怪”时，学界以有文字记述的、史书记载比较丰富的材料作为根据，进而将各种有文学文本的艺术样式串为体系的研究模式，也就可以理解了。然而，历史是否会有另外一种面貌呢？当乐籍制度被揭示之后，当认识到正是这个被社会所“不察”的一群作为专业主体系统化地创承了中国传统社会礼、俗用乐文化时，对很多既定的理念和认识，需要重新思考。

二、曲子·乐人·乐籍

宋人王灼对曲子一类的艺术形式持有一种独到的视角，其《碧鸡漫志》中讲：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变今曲子，其本一也。”[14]很明显，作者是从“乐”的视角，以唱为基准，如此才会感知从古歌到乐府再到曲子的脉络。他并没有将唐诗、宋词纳入其中。换言之，曲子即曲子，诗词就是诗词，诗、词、乐是置于同一层面的，乐从来不是诗词的附庸。当诗成为唐代社会文化生活主流之时，王灼认为曲子仅仅是“稍盛”，这显然在讲曲子与诗之不同。

王灼关于曲子的看法，杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中曾给予充分肯定，认为其“一方面说明曲子历史来源的久远，另一方面，又说明曲子在宋时的广泛流行”[15]。作为曲子者，人们可以对其中词的文学意义进行分析，但这词是曲子之词，曲子绝非仅是文学的意义，其显然有着与诗、词所属不同的传承体系。这里并非有意要把二者割裂，而是从两种形态的不同创造和承载群体来认知的话，区别显而易见：

文人诗词的创作过程更多地侧重于案头文学的意义，作者或粉饰、讽诵，或抒情、议论，其创作更多是将感受书写成一首首独立作品。吟诵成章也好，按谱填词也罢，其结果常书写成篇，编纂成册，供人品评。其承载主体自然是有“自由身”之文人。

曲子主要是用于演唱的，显然是从“乐”的角度考量，因此特别注重乐本体方面规律性的总结，诗、词是一首、一阕独立的个体，不会多首“连套”，而曲子以演唱为基点，每首都有“调”的理念贯穿其间，具有一系列的音乐规范。作为一种音声技艺形式，曲子至少需要创作与演艺两个步骤才能完成，相应地也需要曲词创作者和曲子演唱者两种人的参与。曲词的创作环节，文人或许是重要的参与者，但演唱的主体一定是专业人士。曲子必须通过演唱者的现场演绎才能完成，也即所谓“二度创作”，此乃音乐表演之特性。虽然文人参与曲词创作也不乏精通音律者，但绝不会以取悦观众为业。

从乐籍制度的视角来看：自北朝定位了乐户群体之后，隋唐以降直至清代中叶一直延续的乐籍制度成为自上而下网罗各类专业乐人的制度化体系。乐人服务于宫廷和各级王府、地方官府乃至军旅，承载着礼、俗类下的多种音声技艺形式并形成一个教坊音声的庞大体系。

从唐以降的历史来看：唐代除太常与“京都置左右教坊”之外，在府县一级都设有教坊，而相应地在这一时期唐代的行政区划为“郡府三百二十有八，县千五百七十三”[16]。此外还有“诸道方镇，下至州县军镇皆置音乐，以为欢娱”[17]。宋代的乐籍制度极大程度地延续了唐代，从宫廷到地方州县以及军旅，“凡天下郡国皆有牙前乐营，以籍工伎焉”[18]，引发王灼睿智思考的地方并非京城而是远在成都的“碧鸡坊妙胜院”[19]。《马可波罗游记》对元代都城的描述中讲到“新都城和旧都近郊公开卖淫为生的娼妓达二万五千余人。每一百个和每一千个妓女，各有一个特别指派的宦官监督，而这些官员又受总管管辖”[20]。这说明乐籍体制管理的明确规定性。而《青楼集》中记录的百余位在当时声名俱显的乐人，其属地涉及京师、江淮、江浙、山东、江西、江湘、湘湖、湖广、湖南、浙西、金陵、湖州、华亭、扬州等地，也足以从一个侧面说明乐籍全国普遍性的存在。被称为乐籍畸变期的明代，较之前代，“乐户最多，入籍成分最为复杂，而又最为残酷”[21]。依《明史·地理志》载，其时地方行政区划有京师、南京2个直隶，13个布政使司下辖140府（193州1138县）和19个“羁縻之府”（47州6县）；军事方面有两京都督府下设16个都指挥使司、5个行都指挥使司（北平、山西、陕西、四川、福建）、2个留守司（中都、兴都），辖493卫2593所，还有9个军事重镇（辽东、蓟州、宣府、大同、榆林、宁夏、甘肃、太原、固原）。[22]如此庞大繁杂、星罗棋布的政治机构和部门对乐的广泛需求是可想而知的。此外，历代帝王都有封藩赐王的习惯，明代在全国范围就有大小王府300余处，分设在全国12省32府（卫），并明文规定：“昔太祖封建诸王其仪制服用具有定制，乐工二十七户，原就各王境内拨赐，便于供应。今诸王未有乐户者，如例赐之。有者仍旧，不足者补之。”[23]其乐人数量当甚为可观。

同时，如果从“交通—经济—城市文化”三者之间联系来审视之：自公元前486年（周敬王三十四年）吴王夫差开始直至公元1293年（元世祖至元三十年）完成的由杭州直达北京纵贯南北的人工大运河，跨越北京、天津、河北、山东、江苏、浙江四省二市，沟通了钱塘江、长江、淮河、黄河、海河五大水系，极大地促进了古代中国（尤其是隋唐以后）的社会经济发展。交通的便利带来了区域商品经济的繁荣，更直接导致如天津、沧州、德州、临清、聊城、济宁、徐州、淮安、扬州、镇江、常州、无锡、苏州、嘉兴、杭州、绍兴、宁波等一批重要城市的崛起。[24]经济的发展、商业的发达带来城市文化的兴起，随之而来的是与日俱增的大众文化消费，音乐自然是最为重要的娱乐方式之一，而茶楼酒肆、勾栏瓦舍、秦楼楚馆，恰是乐人（尤其是女乐）最主要的执业之处。诸如：唐人骆宾王《帝京篇》诗曰“小堂绮帐三千户，大道青楼十二重”，“王侯贵人多近臣，朝游北里暮南邻”；宋人周密《武林旧事》载临安城内秦楼楚馆有三十余座；元夏庭芝《青楼集》称“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”等等。

应该注意到，乐籍制度趋于成熟并不断发展的隋唐以降也正是京杭大运河利用率最高、最为辉煌的时期。由历代统治者出于政治、经济、军事及其他因素考虑而实施的交通举措，为传统音乐制度下的全国传播带来了极为重要的条件和保障，而随之出现的商业集散地、军事重镇也成为乐人（尤其是女乐）最为重要的集中地，并且由此对周边地区形成辐射。

可以肯定，从宫廷王府到地方官府，从商业城镇到军事重镇，在大量而广泛的用乐需求下，乐人群体无论数量还是分布都远远超乎今天所看到的文献记载。同为乐籍中人的群体架构了教坊音声的庞大体系，而这也成为曲子一类音声系统最强有力的保障和传播管道，乐人就像文人对于文学一般，是音声系统最重要的承载群体。

三、乐籍制度：传承与传播

这里涉及一个有关中国传统音乐在乐籍制度下的传承与传播的问题。与当下学界一些以自然传播理念为指导的认识不同，项阳提出了“制度传播”的研究视角。中国传统音乐应当是以制度传播、组织传播为核心的，以自然传播为辅的传播状态。

（一）乐籍既然是国家制度，必然有着一系列的配套机制和措施。例如“轮值轮训制”就在很大程度上保证了体系内的传承与传播。[25]在制度规定下，音乐机构以京城为中心，从各地在籍乐人中选拔出一批有资质者赴京城接受专业训练，训练之后，有些人留在京师、宫廷，更多的人回到地方，在王府、地方官府、军旅甚至寺庙中执事应差，其中有些人还以“国工”“国手”的名义教授、训练地方上的乐籍中人。这样一批批循环往复，就将其承载的诸多音声技艺传播到各地。接下来中央政府又在许多大城市设立了教乐机构，由京师派来的乐师任教，这同样可以使得中央与地方在音乐文化的主导脉络上取得一致性。

具体到曲子一类用于演唱的音声技艺形式还有一个问题要论及——语言。直接受到语言因素影响的声乐形式较之纯器乐，在音乐风格的差异性体现上显然要大得多。这主要是源于汉语语音自身的特点对音乐旋法的直接影响所致。历史上，一则中国的方言复杂繁多，再则历代均有官方使用的标准语——官话（又称雅言、通语、正音等）[26]。乐人在制度内生存，供奉应差于官府自然精通官方用语，从习乐到从乐也必不脱官话语境。乐人在作为“官身”服务于官府的各种用乐事务之外，还服务于普通大众。这些场合中，乐人以取悦恩主获得报酬为目的，自然从演出的形式到内容都要以欣赏者的口味为标准，有如“弋阳则错用乡语，四方士客喜阅（闻）之”[27]的场景，已经“官语化”的弋阳腔为了迎合“四方士客”仍要“错用乡语”以使不谙官话的普通观众能听得懂，其目的就在于便于传播，这种现象在当下也十分普遍，如地方剧种在参加全国比赛和在走村串镇演出这两种场合里，戏曲演员在字音上是要有所区别和改变的，这与弋阳腔在传播上采用的手段相类。

受社会发展的限制，在没有现代传媒手段的古代中国，官语的普及程度远不及今天的普通话，而即使是当下使用汉语的人群中也仍然有“不识”普通话者。可见，声乐类的音声技艺在传播方面很大程度上受到语言的制约和影响。

（二）乐籍制度是具有灵活性的，是一个上下相通、不断纳新的系统。乐籍制度下以乐人为主体、社会各阶层参与互动的历史情境，不是单一和静止的，而是丰富和动态的。从创承的角度看，一方面，全国各地都会有“原生性”的本土音声样态（如山歌、号子等）；另一方面，体系内传承既有的音声样态，当更多地在俗乐场合中被不断地改造时也会生发出新的样式（小到一首新曲，大到歌舞、说唱、戏曲等），它们在一地流行开来，其中一部分被官方用乐机构所吸纳——乐师们将各地生发出的新的音声样态征集、整理，选送到京师，经过进一步艺术化和编创之后，通过乐籍系统再向全国各地传播。

在这种“乐人演绎—大众参与”的动态过程中，一方面，乐人与以文人为代表的社会各阶层不断互动，共同创造出新的音乐形式和样本；另一方面，某些体系内具有较强规范性的音乐也不同程度地吸收了地方性特色。同时，乐人们应当是掌握了两套（甚至多套）演出技艺系统和多种音声技艺（在应对不同的“礼”时，乐人们也同样如此，这是用乐场合、用乐功能使然）——《青楼集》中载王玉梅“善唱慢调，杂剧亦精致”，孔千金“杂剧尤妙”“能慢词”等即是这种现象的反映。并且，从乐籍配给的逻辑看，越是行政级别低、乐人配给少的地方这种现象也许会相对多一些，因为礼、俗多方面用乐（尤其是礼乐）的官方规定不会轻易地因乐人减少而去除。

此外，还应注意到区域中心的重要性。正如前文提到的通都大邑、王府军营，它们或因经济、交通，或因政治、军事成为了一个区域的焦点，这些区域中心经济发达、人才济济，为俗乐提供了更为广阔的发展空间。以元杂剧的剧本创作为例，《录鬼簿》中提到的“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”共56人，其中籍贯为元大都17人、真定7人、东平5人、平阳6人，共计35人，占其总人数62.5％，这些剧作名家所在的城市恰是当时元代最为重要的几个区域中心[28]。这从一个侧面反映了“通都大邑”的优越性，它滋养出更多新的音声技艺形式（态）和新的艺术“精品”，进而被吸收进体系内进行再次传播。例如：明初“北词”尚有所谓云中、汴梁、金陵三派；[29]之后的昆山、余姚、海盐、弋阳四大声腔能够全国传播；昆山、弋阳两腔还因其在当下诸多地方剧种中的遗存而成为学界的两个重要戏曲腔系。这些现象都与明代庞大的乐籍系统的创承和传播有直接的因果关系。经济的发达，商业的发展，使得这些城市的乐籍群体数量快速增长，进而形成乐籍文化的区域中心并向周边辐射，这些中心城市的音乐文化也成为一个地区的“流行风向标”。所以一定意义上讲，通都大邑的乐籍群体往往引领一代音乐之潮流。

通过以上对乐籍体系创承与传播的略述，可以看到：乐人作为以乐为生的一群，为了满足社会的广泛需求，他们在传播中不断与各阶层互动，不断产生新作。其中自然少不了文人的参与，形成曲子与唐诗、宋词之间交叉与重合的部分。但从根本上讲来，诗、词与曲子的确有不同侧重的创承主体，前者是文人创造，后者虽有文人参与，但更为重要的还是具有专业技术的乐人。曲子的作品也因其具有的宫调归属、演唱规范等一系列严格的音乐本体要求而有了鲜明音声系统之意义。

王灼尽管创作才能或不及柳永、苏轼等人，但作为一个当时文化的记录者、教坊乐的爱好者，他敏锐地感受到曲子与唐诗宋词的异同，明确提出“古歌—乐府—曲子”的发展脉络，应当说这是对传统文学史观的一种自觉的内省与反拨，它为今天的研究提供了极为重要的启示。王灼生活在北宋，身后之事自然不知，但如果循其思路继续展开，宋之曲子与其后的说唱、戏曲则应属同一演化系统。

（三）当曲子的创作日趋丰富，“繁声淫奏，殆不可数”之时，乐工们不满足曲子单一演唱的形式，开始将曲子依照不同宫调的关系分类并串联起来，在使用、在保持曲子调关系和曲子词格的前提下，将原曲子的文学内容略去，重新填词用以叙事、演绎故事。如此，曲名与新内容之间已经不搭界的曲牌，经宫调系统化之后而呈现新的样式，诸宫调的里程碑意义正在于此。而孔三传则是历史文献中极其罕见的以明确的创造者身份记录在册的乐人，应当说他是中国传统音乐的发展历程中与后世魏良辅一样举足轻重的人物。从现存诸宫调文本上，以《西厢记诸宫调》为例，其中共用正宫、道宫、南吕宫、黄钟宫、大石调、双调、小石调、商调、越调、般涉调、中吕调、高平调、仙吕调、羽调这14个宫调，基本曲牌加变体共444个。[30]尽管这不是孔三传所做，并且宋、金、元三代诸宫调在宫调及曲牌的使用上也有所差异，但诸宫调的复杂与缜密显而易见。可以设问：没有烂熟于心的大量曲牌，没有深谙宫调的扎实功底，何以能够有如此重大创造？文献中虽称孔三传“首创诸宫调”，但作为一种新的音声技艺形式，没有专业层面的支持、认可、学习和传播，又何以使“士大夫皆能诵之”？孔三传确系具有高超说唱技艺和深厚音乐理论功底的专业乐人，他从说唱“传奇灵怪”的角度，将既有的多种宫调，依照一定的规律进行规范梳理，使之系统化。而隋唐以降渐趋成熟的乐籍制度（尤其是轮值轮训制及对乐人技艺的一系列规定性标准）则为其创造打造了坚实的技术基础和良好的创承机制。此外，如果观照以上乐籍制度等社会环境来看泽州孔三传在汴京行艺之事，则不应只是偶然或自然传播如此简单。孔三传“编成传奇灵怪，入曲说唱”，将所有学到的曲牌系统化——这不仅需要勇气和智慧，也是乐籍制度发展使然。

戏曲这种综合艺术形式对诸宫调的音乐性能青睐有加。郑振铎曾评价“‘杂剧’乃是诸宫调的唱者，穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本”[31]。通过对《教坊记》《刘知远》《西厢记》《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》等不同时代的不同种类的曲牌统计比较[32]，可以一窥曲子、诸宫调、杂剧之密切联系。大量相同的曲牌说明了诸宫调这种“将曲牌依照不同宫调系统有规律地组合起来使用”的音乐创作方式及其曲牌被宋元戏曲所接衍；同时，一些有差异的宫调和曲牌又恰恰反映出乐籍体系下乐人能动性创承的一面。

由上可见，无论谈及哪种音声技艺，都是由音乐规律性使然而统归于音乐之下的演化脉络，并非仅是“一代有一代之文学”的“文体”代嬗关系和意义。由此，应该可以认定这样一个逻辑线索：乐籍制度—专业乐人（从事各种音声形式的表演和创作）与文人等社会各层的互动—创造曲子—在此基础上重新组合形成新的艺术类型，如说唱、戏曲。

当然，有了新的样式并不意味着既有样式的消亡，“三千小令，四十大曲”的相关记载、历代文学家笔下的秦楼楚馆/茶楼酒肆中乐人的浅唱低吟、大量不同时代的同名曲牌以及今人曲调考证成果，至少从一个侧面说明“曲子”并未消失，诸如明清俗曲、当下学界分类中之“小调”等，本质上都同于“曲子”，是曲子沿着既有道路持续向前发展状态的一种体现。换言之，并非所有的曲牌都是唐宋时期的创造，所谓“明清俗曲”即说明曲子时代性的一面。乐籍体系下，一方面，曲子的主体脉络以承继传统为基础；另一方面，曲子又不断纳入新作品、衍生新形式。而曲子作品的传播又具有较强的广泛性，各地的专业乐工显然都能够演奏和演唱，故才有“词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”[33]之语。

将《元散曲的音乐》辑录的元散曲曲牌，与成书于明永乐十五年由永乐皇帝钦订、钦颁的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》相对照，可以发现有相当数量的曲牌是重合的。这些曲牌曾多为元杂剧中所用，有连套、有只曲，作为一种曲牌联缀的样态，其很多都是当时的流行曲调。而所谓的“南北曲”，也有一定数量的曲名具有一致性。这些曲牌产生之初必定有一个属地，如何能够在大江南北广泛流播，散居在各地的元散曲作家们又靠什么知晓这些曲调？这是应当深思的问题。前文曾讲过搬演散乐杂剧词话都是正色乐人的事情，通都大邑均有这样一个非“良家子弟”“正色乐人”群体的存在，否则各地的艺术品种将如何“搬演”？专业乐人的演出使文人们在与其交流并进行创作之时，有“音”可感，有“乐”可依。在没有现代音像科技手段的情况下，现场演艺是音声技艺唯一有效的传承与传播方式。乐人群体乃为贱民，元代律法又明令禁止非乐籍者从艺，这使当时音声技艺的承载主体必非乐籍莫属。文人虽不乏精通音律者，却罕见以此为业之人，这既与其自持身份不符，亦为制度所不容。然而，文人创作曲词终归要有曲调作为参照，否则就更多只是“照（词）本宣科”的案头文学。由此，分散于各地的在籍乐人，是文人曲词创造的关键所在——这是既有研究较少关注之处。

明代乐谱能够刊印和存留下来的都极少，这是当下研究元散曲的音乐时却更多要借助清人《九宫大成南北词宫谱》的客观原因；而从“南北曲具有一定数量的相同曲牌”的既有成果看，反映出一些曲牌在当时的全国传播现象。从乐籍历代相沿与全国制度规范来看，这种在历时、共时层面的曲牌一致性与相通性，是合理且可以确定的。同时，乐人在体系内传承的音声技艺形式，在面向社会传播时会产生变化，他们虽有官腔官话为据，但传播地域与受众群体杂繁多样，加之师承传习不同，腔调变异、同名异曲、异名同曲等情形当是常事。这是后人在记录同一曲牌时会有多种变体（又一体）的一个重要原因，也恰体现出乐籍制度一致性规范下的丰富层面。

当时社会上主流的用乐方式导致了这些曲牌的不断发展，其在不同区域多种音声形式中使用，在二度乃至多度创造中不断产生新变化。并且，这种变化主要体现在为人奏乐（用乐）的层面。因为乐人在秦楼楚馆、茶楼酒肆、勾栏瓦舍之中演唱时，大量炫技性的表演使其更容易产生新的创造。各地文人的积极参与，在基本曲调与诗词格律之间不断地进行填词创作，其中的佳作又会融入乐籍传承体系之中，进而不断产生出大量的“又一体”。由是，“又一体”的产生在很大程度上源于曲子在专业乐人执业（特别是俗乐）并与文人等社会阶层互动中的不断创新。

此外，中国传统音乐本身所具有的礼、俗两方面用乐，也必然体现在曲子一类的音声技艺形式之中。从音声技艺体系的整体发展脉络看，曲子主要为俗乐，但是如果将曲牌曲调在礼、俗用乐中广泛使用的现象考虑进来，显然事情没有这么简单。因此，礼俗用乐与曲子演化脉络之间同样有着密切而复杂的关系。这也应是曲子研究必须关注的层面。

当明晰了“乐籍制度”的意义，站在“乐”体系的立场，从制度化、职业化的角度审视历史中的音声技艺与当下学界所谓传统音乐类属问题时，可以说，在籍乐人作为主体，在国家礼乐之外还承载着国家专业层面的俗乐，而曲子则是乐籍制度下，这个漫长历史进程中多种专业音声技艺形式发生、发展的“母体”之所在。

四、乐籍体系：研究视角与方法论

体系，是“若干有关事物互相联系互相制约而构成一个整体”[34]。所谓“乐籍体系”，核心概念是指随乐籍制度产生与不断完善而逐渐形成的，由宫廷与各级地方官方组织构成的，以轮值轮训制为核心动力，以国家制度为外部保障的音声技艺创承（创造、传承）与传播机制。在这种机制中，轮值轮训制使得各种音声技艺得以在乐籍体系内自上而下、自下而上地传输；由宫廷与各级地方负责相关音乐事务的机构构成的“音/用乐机构”[35]体系，作为传输的平台和枢纽。“乐籍体系”的外延，还包括乐人群体在乐籍制度统一管理下的生存状态，以及非乐籍群体（包括参与音乐活动的社会其他群体、因各种原因而脱离乐籍的群体等）进行的与之相关的社会活动。

将乐籍文化视为一种“体系”的理念，始于项阳关于乐籍制度的研究，他在《山西乐户研究》“前言”中指出：

当我们换一个视角，以制度和乐人为主线，则感觉到中国的传统音乐无论在宫廷还是地方官府、军旅，寺庙还是民间，其实是一脉相承的。虽然千百年来随着政权的更迭，中原与周边地区、中原与西域、南方与北方的音乐文化不断交流与融合，不断创造出新的音乐体裁与形式；由于文化、地理、民俗、民族、方言等多方面的因素，各地的音乐文化表现出一定的差异性，但其主脉是清楚的。远的不论，从中国进入封建社会之后，基本上是一个大的统一体，特别是自北魏时期建立了乐籍制度后，这条脉络更是清楚。在中央政权的腹心地带，以及影响所及的区域范围，每一种制度均是上情下达，上行下效。自上而下或称自下而上地形成一个网络并具有体系化的特征。乐人以及乐籍制度的层面是我们所要刻意关注并加以研讨的。 [36]

由此可见，乐籍体系是作为一种研究视角提出的，在研究传统音乐的传承与传播方面，具有方法论的意义。以具体的历史时段来看，唐代的府县教坊、宋代的衙前乐营、元代对正色乐人演艺的专门性法令规定、明代极端严酷的乐户制度、清雍正元年前各省乐户支差以及除籍之后乐户后人的继续承载，反映了各个历史时段这个体系的主要特征。自北魏至清中叶，官方统一管理下，乐人承载音声技艺及其在各地的广泛传播是有史可征的。这种传承与传播又因宫廷到地方的层级管理与关联性，具有“点—线”与“纲—目”的“网络”意义。轮值轮训制，是乐籍体系之人员流动、技艺传输的重要驱动力。同时，乐籍除了专业在籍乐人以外，非在籍群体也可视作乐籍体系的一部分。两者是核心与外围的关系，他们共同构建了中国传统音乐的传承与传播网络，使之不断创承、发展。

从历史时段看，自北魏明确乐籍制度，至隋唐时，随礼乐制度之成熟，乐籍体系亦趋完备，其标志是，轮值轮训制度的实施与音乐机构体系的构建。礼乐制度与乐籍体系，前者是后者构建的重要动因，后者是前者具体实施主体承载。审视乐籍体系本身，尚有很大的研究空间：隋唐以降，乐籍体系凸显与逐步完善的千余年间，也正是曲子、曲艺、戏曲等音声技艺大量发生、发展的重要时期，因而对于这种机制的关注本身，也是对曲子发生学意义的一种重新审视和研究方法上的新尝试。

本书以曲子的发生学意义作为关注点。作为一种方法论，发生学主要是“把研究对象作为发展的过程进行动态的考察，有分析地注重考察历史过程中主要的、本质的、必然的因素。同历史比较方法、历史与逻辑相统一的方法有密切关系”[37]。“这一方法要求，把被研究的现象，从作为该现象变化和发展出发点的初始状态中分离出来，逐一探究这个发展过程的各个基本阶段和趋势”[38]。19世纪以来，肇始于遗传学、物种学的发生学方法论逐步被运用于人类学、教育学、哲学、历史学等研究领域。相较于自然科学的研究，人文科学的发生学研究是“从静态的现象描述到动态的历史—发生学分析，从注重外在形式要素的研究到注重整体内容与功能的研究，从对主客体相互作用的结果的研究到主客体相互作用的过程的研究，从事件与现象的历史性研究到观念与认识的逻辑性研究”。由此，“比较研究与跨学科研究是必要的方法与途径”[39]。就中国传统音乐研究而言，这种发生学的探讨还可以理解为：“是对一些有着悠久历史文化传统当下存在的现象进行界定把握，然后回溯至这种现象的源头，对其生成之时的多种因素进行辨析，认知其历史语境，再后是在把握主体特征的前提下对其历史演化的多层面行贯穿式考量，看当下样态保留了哪些‘基因’，产生了哪些变异。也就是在这种意义上，深层次考辨多种现象以为集合体，架构中国传统音乐文化整体发展脉络。”[40]

同时，本书以曲子的从业群体——乐人作为切入点，这必然涉及一系列与之相关的社会因素，由此，人类学、艺术学、社会学、经济学、制度学、语言学等相关学科的方法与研究成果，都将成为本书立论的重要依据与支撑。自“乐籍制度”被揭示以来，“在制度的层面有关音声形式其实是有相当程度的一致性，在籍乐人们承担着所有与专业音声相关的形式”[41]，他们是多种音声技艺的主体创承者——这作为一种重要理念已为很多研究所吸收和运用，当以此重新审视曲子一类音声技艺形式时，应当思考的是：曲子究竟有着怎样的演化系统？曲子、曲艺、戏曲等诸多音声技艺之间依托什么得以承传？乐籍制度下，全国究竟构建了怎样的用乐体系，又发挥了怎样的作用？“三千小令”“又一体”有着怎样的意义？礼乐与俗乐依托什么进行了怎样的转化？经济、政治、交通对与中国传统音乐的传承与传播有着怎样的具体影响？等等，一系列问题尚待解答。

由是，笔者期望能够在充分吸收前辈先学研究的基础上，借鉴多学科的理论和方法，运用乐籍制度、礼/俗用乐等理念，站在“乐”体系的立场，从“职业”“乐人”“组织”的角度，重新认知曲子发生、发展的演化脉络，认清曲子作为唐以降众多音声技艺形式的“母体”意义。进而，对历史上（尤其是唐以降）社会用乐需求、专业乐人与文人、区域中心在音声技艺创承与传播中的作用、中国传统音乐本体中心相通性问题等方面进行探讨。

注　释

[1].杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，1981年，第193页。

[2].音声技艺（形式），即音乐、曲艺、戏曲、舞蹈、杂技等诸多艺术形式（态）之统称。既有研究表明：乐籍的承载，除了现代学科一般意义上的音乐形式外，还包括曲艺、戏曲、舞蹈、杂技等；其服务范围广泛，甚至包括宗教（如佛、道）活动；而在宗教中，如佛教即多称“音声”而少见“音乐”。唐时统称乐藉者为“音声人”，彰显出其承载之广泛。一般意义上，音声技艺（形式、形态）与“音乐”相通，本书同时使用二者，意在强调乐籍制度下乐人承载的广泛性。

[3].《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1984年，第322页。

[4].王国维《宋元戏曲史》：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（商务印书馆，1915年，第1页）

[5].王齐洲：《“一代有一代之文学”文学史观的现代意义》，《文艺研究》2002年第6期，第54页。

[6].参见袁行霈《中国文学史》，高等教育出版社，1999年。

[7].[清]龚自珍：《龚自珍全集·京师乐籍说》，上海人民出版社，1975年，第117页。

[8].项阳：《山西乐户研究》，文物出版社，2001年，第3页。

[9].陶慕宁《青楼文学与中国文化》曾对此做过论述：“比较唐、宋两朝的有关文献，可以看出宋代官妓、营妓的地位都低于前朝”，并以《能改斋漫录》《齐东野语》《山房随笔》等文献中多个惩罚乐妓的不公事件为例，揭示了包括朱熹等在内的众多官员、名士对乐妓的肆意侮辱与蹂躏。（东方出版社，2006年，第51—64页）

[10].详见方龄贵校注《通制条格校注》，中华书局，2001年，第641页。

[11].参见关汉卿《杜蕊娘智赏金线池》、马致远《江州司马青衫泪》等。