第四节 原始舞蹈在氏族社会中的发展（下）

探索原始舞蹈的另一个重要史料来源是岩画中的舞蹈图。

岩画是远古先民运用绘画或雕刻形式书写在岩石上的一部史书，它忠实地记录着人类从洪荒进入到文明时代的悠悠历程，保存了大量原始社会的历史信息，其中包括有关原始舞蹈的珍贵的第一手史料。

我国岩画分布广泛，数量众多，据调查，全国迄今已有三分之二的省区发现了岩画，岩画点多达千余处，具有代表性的如东南沿海地区的福建华安仙字潭，广东珠海高栏岛，江苏连云港将军崖等处；西南地区有云南沧源、大王岩，广西花山，贵州开阳画马崖，四川珙县麻塘坝等处；北方地区有内蒙古阴山，甘肃黑山、祁连山，宁夏的贺兰山，新疆的阿尔泰山、天山呼图壁等等岩画。由于岩画的断代比较复杂，这些岩画中的一部分现在还难以确定其绘制的年代，据专家们研究推断，岩画的发生不迟于三万年以前，一直延续到铜石并用时代（也有个别岩画点延续时间更长些），约略相当于整个氏族公社时期。原始艺术总是鲜明地反映着它所产生的时代的生产力状况，因此，这些岩画即使有的年代不是那么古老，可能产生于中原地区已经进入阶级社会之后，但是由于我国各地区各民族社会发展的不平衡性，这些画面所反映的仍有可能是原始公社的生活内容。这些岩画的题材内容十分丰富多样，涵盖了当时人们物质和精神生活的各个方面，舞蹈活动是各地岩画中最常见的题材之一。

岩画中描绘最多的是各种动物形象和狩猎场景，尤其在北方地区的岩画中。如黑山岩画中一幅气势磅礴的狩猎图，表现了集体围猎野牛和长角鹿的场面：手持弓箭的猎手们步步向猎物进逼，而被围的野牛则愤怒地扬尾抵角，表现出既想逃窜又欲与人拼命的“困兽犹斗”的神态。这是发明弓箭后的狩猎活动的生动写照。狩猎，是贯穿整个原始社会的一项生产活动，是人们衣食的重要来源，也是抵御猛兽侵袭，维持生存的一件生死攸关的大事。我国的北京人遗址中，已有大量的狩猎遗迹。因此很自然，动物和狩猎既是原始岩画的核心题材，也是早期原始舞蹈所表现的重要内容。

甘肃黑山岩画发现于1972年，画像分布在山沟峡谷两面较平整的崖面上，已经发现的有三十余处。画像呈茶黄色，以平凿法浅琢在发亮的黑紫色岩石上。内容有人物、野兽和家畜，反映的是狩猎和游牧生活，而无农业生产劳动，也没有出现先进的生产工具和生活用品。因此，考古学者认为，这批岩画的年代较早，应是我国西北地区古代游牧部族的文化遗存。画面中的人物多作舞蹈姿态。有一幅刻画了近三十个人物的大场面（调查报告定名为“操练图”）：人物大体上可分作上、中、下三组，各组人数不等，均作横队排列。他们头饰雉翎，衣着不一，有的长裙，有的短裙，也有的不着裙，但都是宽肩扎腰，表现出部族武士的健美体魄。三组人物的动态各异，可是从变化中也可以看出大致规律，上面一组多为两手叉腰，两腿叉开向右侧直立；中间一组多一手叉腰，一手平抬，曲肘向上，双腿似向正面半蹲；下面一组多一手叉腰，一手下垂，脚的方向不一致，但以向左侧的为多。这些武士可能是在练武，但也可能是在习舞。原始艺术，在这一发展阶段上，“武”和“舞”原是很难截然区分的。

内蒙岩画位于狼山地区。狼山在阴山山脉西段，史书记载，我国古代北方民族如匈奴、突厥、回鹘、党项、蒙古等，都在这里有过较长时间的活动。狼山岩画也应是他们的文化遗存。这批岩画，数量众多，内容丰富，绵延数百里，组成了一道长长的画廊。它们真实朴素地记录了当时人们的生产劳动和生活习俗。

狼山岩画早在五世纪时，即已见于文字记载，被称为“画石山”“石迹阜”，可知这些岩画的起源甚早。再从画中数量众多的动物来看，有些在目前阴山地区已不多见，有的（如罕达犴）已经绝迹，也足以说明这些岩画历史的久远。画中表现得最多的是动物和狩猎场景。狩猎工具主要是弓箭，也有棍棒。在这些狩猎图中值得注意的一点是：猎人必有所获。如一幅猎羊图中的两头岩羊，一头已经被打倒在地，另一头的前肢、后腿也都中箭负伤。这可能已不仅仅是实生活的摹写了，它还表现了画家（也是猎手）的期待和愿望。或者由于人们原始宗教意识的萌芽，已使这些画面蒙上了一层巫术活动的神秘色彩，企求通过这些画来导致实际狩猎的丰收。

舞蹈也是狼山岩画中随处可见的场面。有单人舞、双人舞，也有集体舞，形式很多样。有一位独舞者，双手叉腰，右足后踏，左足斜伸向右前方，足尖点地，神态潇洒，别有韵味。还有一幅四个人的队舞，舞者似在洞穴或帐篷之中，勾肩搭臂，连成一排，均双腿微曲，正是古籍记载中“顿足踏地，连臂歌舞”的形象。另一幅舞蹈图上，三个舞者均作两臂平伸、手肘下垂、两脚叉开的姿态，臀后均有尾饰；右边另一舞者，侧面向三人，双腿半蹲，左手后扬，右手持牛尾（？）似正在指挥（或主持某种宗教仪式），他的脚边有一颗被砍下的人头，尸体横卧在图的上方。这一充满恐怖气氛的画面，可能是原始部落杀敌庆功的情景，也可能是在举行杀牲祭神的人血祭，被杀的当是部族战争中的俘虏。这一画面原始色彩是很浓的。还有一幅集体舞蹈图也值得人们注意：十几个舞人，有的系着头饰和尾饰，其中四个人的尾饰特别长，甚至舞蹈时要用手拉起来，以免妨碍舞步，很引人注目；还有的人则蒙着兽皮之类的伪装，扮作各种鸟兽，模拟着动物的动作。这些舞人虽在一处起舞，但动作、队形并不划一，缺乏整体组织，可能更接近于早期原始舞蹈的自然状态。这些舞蹈图所反映的内容，说明它可能是这批岩画中时间比较早的初期作品。

新疆岩画内容广泛，风格多样，它所描绘的舞蹈场面有独舞、双人舞，也有群舞。其中最令人瞩目的是呼图壁岩画中的一幅表现生殖崇拜的画面：画上最突出的位置，刻画了九个裸体舞女，左侧有一个仰卧的男子，性标志明显，双手上举，似在表明这些女子的舞蹈具有极强的诱惑力。另一幅画面中，在一对男女交媾图像下，绘制了两大排牵手欢舞的小人形象，不言而喻，这是表达人们祈求子女昌盛的愿望。原始舞蹈在两性关系也即氏族繁衍问题上的作用，在这幅岩画中得到了充分的表现。

沧源岩画分布在云南省西南边境人迹罕至的丛山之中，作画点多选在光滑垂直的崖壁上，画前大都有一块不大的平地，似为供作画者立足之用，但也可能是宗教祭祀用的场地。图像全用红色颜料涂绘，类似剪影。岩画记录了当时人们生产生活的各种场景，如狩猎、放牧、采摘、战斗、祭祀等活动。整个岩画明显地具有记事功能，可说是氏族社会生活的全景图。在这些生活画面中，舞蹈形象随处可见，足以证明舞蹈活动在氏族社会中的地位和普遍性。

广西花山岩画，分布在左江两岸连绵二百多公里的悬崖峭壁上。在如此艰险的条件下作画，当不是无目的的。关于岩画的内容和性质，历来有不同的理解。经过学者深入细致地观察研究，认为岩画主要是古越人巫术文化遗迹的意见，已得到大多数学者的认同。根据这一基本认识，岩画中反复出现的群众舞蹈场面，也就可以推断为是属于原始宗教性质的祭祀或图腾崇拜舞蹈。

原始社会发展到一定阶段，随着人们原始宗教观念的发生和形成，氏族中出现了图腾崇拜活动和仪式。从初期母系氏族公社起，每个氏族就采用某种动物、植物、无生物或自然现象作为本氏族的名称和徽志，这就是“图腾”。图腾是印第安语的音译，意思是“他的血族”。生活在图腾崇拜制度下的人们，相信图腾就是本氏族的始祖，是与本氏族有血缘关系并能予以福佑的保护神。对作为本氏族图腾的动、植物，被尊为神，并设有种种禁忌，一般都禁杀、禁食，而且有全氏族共同遵奉的祭祀仪式。作为全氏族的共同信仰，也广泛地反映在人们的服饰、习俗和艺术活动之中，舞蹈即是图腾仪式中的一项重要内容。而这一发展阶段中的舞蹈艺术，从内容到形式，也无不深受图腾信仰的影响。

美国人类学家摩尔根曾根据他的实地调查，描述过19世纪时生活在美国新墨西哥州的印第安人摩其部落的氏族组成情况。摩其部落由九个氏族组成，这九个氏族的名称是：鹿，沙，雨，熊，兔，郊狼，响尾蛇，烟草，芦草。其中既有动物（鹿、熊等）和植物（烟草、芦草），也有无生物（沙）和天象（雨）。关于这些氏族的由来，部落中间流传着这样一则传说：很多年以前，他们的始祖母从西部她的家乡中带来了上述九样人种，并把它们种植在他们现在的村落所在地，长成后转变为人，就是现在这九个不同的氏族。而且他们相信，他们死后还将复原为原来的形状：熊或鹿等等。这是关于图腾信仰相当典型的一例。

图腾崇拜是全球原始氏族、部落所普遍存在过的原始信仰，它的遗风甚至在今天各民族生活中还有迹可寻。我国古代神话传说中所保存的有关图腾崇拜的资料很丰富。汉族生活中随处可见的龙、凤形象，就是图腾崇拜的遗留，龙是一种以蛇为主干再综合其他动物肢体特征而形成的虚幻生物，凤则是孔雀和其他禽鸟形状结合而成，都不是实有的动物。它们的形成，是各族先民在氏族社会中互相吸收、融合的结果，也是汉民族发展形成过程的反映。

过去，满族人民在祭神祭天和“萨满”（满族中的巫师）跳神时，都要立一“神杆”，杆顶置一斗，斗中置肉米，召乌鹊啄食，名为“供神鹊”，萨满即在杆下鼓舞事神。跳神时，“萨满乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓（即太平鼓），摇身摆腰，跳舞击鼓。铃声鼓声，一时俱起。”（姚元之《竹叶亭杂记》）这在今天看来似乎是一种迷信活动，但却是氏族社会图腾崇拜的遗制。祭神时立杆饲鹊，是因为满族统治者爱新觉罗氏曾以鹊为图腾之故。满族传说：清始祖神布库哩雍顺是其母佛库伦吞食神鹊所衔来的朱果而生。也就是说，他们氏族原是神鹊的后裔，神鹊即为氏族的图腾神。祭神时供奉神鹊，说明这一习俗正由原始社会中的图腾祭延续而来。

长期以来就游猎于大兴安岭崇山密林间的一部分鄂温克人，到20世纪50年代前还处于氏族社会末期的发展阶段。他们生活中所保存的种种风俗习惯，是了解图腾崇拜值得重视的实例。鄂温克人主要的艺术活动是歌舞，舞蹈刚健有力，大都表现狩猎过程或是模拟野兽动态，如有一个叫《爱达哈喜楞》的双人舞，就是表现两只野猪搏斗的。这些歌舞从不同侧面反映了他们的狩猎生活。鄂温克人把熊视作氏族的图腾，认为熊能保护氏族和驯鹿的安全及繁殖。“他们还把公熊叫做‘合克’（对父系最高辈的称呼），称母熊为‘恶我’（对母系最高辈的称呼）。从这种称谓中，可以看出鄂温克人曾把熊当作他们的‘祖先’，而他们自己是熊的‘后裔’。”[14]在盛行图腾崇拜的氏族和部落中，除极个别的例外，一般是严格禁止捕杀和食用本族图腾的。而鄂温克人已经开始猎食熊肉了，这可能主要是饥饿所迫，另一方面也说明，随着时间的流逝，人们对图腾的崇敬观念也渐渐淡漠了。但他们在猎熊和吃熊肉时，和猎食别的动物不同，有着一大套复杂的仪式：打死熊以后，不能说“熊死了”，只能说它“睡觉了”；更不能说是“我们打死的”。猎熊的枪不能说是枪，而是一种“吹的东西”，刀子则是“割不断东西的钝物”。熊肉不能像其他兽肉那样平均分给各户，而只能由全“乌力楞”（以血缘纽带连结起来的家庭公社）的男子在一起煮食。吃的时候，大家围坐在“仙人柱”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。但熊的大脑、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨等一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。从这一大套富有戏剧性的仪式中，我们不难看出，禁猎禁食图腾的习俗在鄂温克人生活中同样是实行过的，而且这种原始信仰还像梦魇一样久久缠绕着后人。

图腾信仰曾经渗透到当时人类生活的各个领域，影响着人们的物质和精神生活，在原始艺术活动中尤其鲜明地打下了它的烙印。我国古代的巴人，传说曾以白虎作为图腾，他们的先祖名廪君，“廪君死，魂魄世为白虎。巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉。”[15]认白虎为自己的始祖，也就是说自己是白虎的后裔，而且因虎食人而杀人以祭，正是图腾祭更为原始的形态。后世出土的巴人遗物中，很多都饰以虎的纹样，如巴人习用于战争中的乐器于，一般都饰有完整的虎形，因而命名为“虎纽于”。虎的形象，就是作为氏族的徽志而存在的。

虎也曾经是彝族的主要图腾之一。云南哀牢山上段南涧彝族自治县的彝族同胞，他们称虎作“罗罗”或“罗”，公虎叫“罗颇”，母虎叫“罗摩”；而他们自称也为“罗罗”，男人叫“罗罗颇”，女人叫“罗罗摩”，和对虎的称呼一样。称祖先的神像为“涅罗摩”（涅nie，神灵或祖先的意思），而山神也叫“涅罗摩”，也即是母虎神。从这些称谓就可以知道，他们以虎族自命，自认为是虎的子孙后代。而且以母虎神为始祖，分明还保留着母系社会的遗迹。他们在祭祖时，要请彝巫来主持祭礼，男巫吹葫芦笙，女巫则手击羊皮鼓，随着节拍起舞。据巫人称：葫芦笙的葫芦本身就代表虎，发出的声音就是母虎——也即是祖先的声音。

尤其值得注意的是他们的“十二兽神”舞蹈。

哀牢山及其邻近地区的彝族，都使用“十二兽历”，即以十二兽——虎、兔、穿山甲、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪、鼠、牛来纪日，纪月，纪年。其中，以虎为首。过去每隔三年的首月（即虎月）的第一个虎日，南涧彝族自治县南境虎街的山神庙就要举行一次大祭。这是一个盛大的节日。届时，庙外有男女青年欢乐歌舞。庙内则由以女巫为首的十二个巫人，举行十二兽神的舞蹈，气氛庄严肃穆。扮演母虎神的必须是女巫。“舞蹈伊始，男女巫列为一行，各持一柄扇形羊皮鼓，为首女巫击鼓起舞时，笙乐吹奏虎啸声，群巫按笙乐节拍舞蹈。舞蹈的主要情节，是为首女巫带头表演仿效十二兽的声音和动作，以象征纪日十二兽神的降临。其中较突出的是蛇舞和穿山甲舞，最突出的是虎舞。穿山甲舞和蛇舞无声音，巫师用全身蠕动的舞姿，表演蛇爬行时的形态。对穿山甲则表演它诱食蚂蚁时，全身蜷缩，甲壳敞开，待蚂蚁齐驱其甲壳内吮吸汗垢；它便伸直全身，甲壳闭合，群蚁便被夹死于甲壳间；然后，它又蜷缩全身，待甲壳复开，它抖动全身，死蚁纷纷落地；它就伸舌舐食起来。巫师就用舞蹈体现穿山甲捕食蚂蚁这全过程的体态活动的特点来显示它的降临。对于猴则表演它爬树摘野果吃的动作特点。在十二兽舞中，以表演虎神降临并以猛虎扑马、牛、羊、猪、狗的动态和呼啸声，最费劲也最精彩。由为首女巫一声长啸，腾空跳跃而至，以显示猛虎的威风，其他男女巫则表演被虎追扑的各兽惊惶奔逃的状貌。”[16]这些富有生活气息又带着强烈原始色彩的表演，正是图腾舞蹈的典型面貌。

这些实例说明，在原始氏族社会中盛行一时的图腾信仰，深刻而广泛地影响着舞蹈艺术的发展。这方面的情况，我们在下面探讨神话传说中的原始舞蹈活动情况时还将大量接触到。

图腾崇拜作为人类社会早期的一种宗教形态，是原始先民还不能正确认识自然和控制自然时期的产物。它既反映了当时人类的软弱和对于大自然各种灾异的恐惧心理，也表现了人类求生的意志和对于征服自然的渴望。图腾信仰幻想依靠某个神灵来达到征服自然的目的，当然是不现实的，但图腾舞蹈却不全是幻觉的产物，相反却主要是现实生活的反映，它犹如一部悲壮雄浑的交响史诗，从各个侧面表现了我们的先祖在洪荒时代战天斗地的艰难历程，从中强烈地感受到人类在大自然重压下的求生意志和坚强毅力。再从舞蹈的内容和形式看，也主要来自现实生活，如上述的穿山甲舞段，如果不是对现实生活有深入细致地观察和艺术提炼，是不可能表现得如此生动真实的。

随着图腾崇拜及各种原始宗教活动的逐步发展，氏族社会中出现了主持宗教事务的神职人员，开始由氏族领袖担任，以后有了专门的巫师。在母系氏族社会中，宗教领袖一般由妇女担任。原始宗教活动是氏族全体成员的责任和义务。虽然后来有了专门的神职人员，但在氏族中只是相对的分工，宗教主持者和氏族领袖一样，并不脱离生产劳动。如在前面说到的鄂温克族人民中，他们的神职人员“萨满”在氏族中享有很高的威望。据调查，起初的氏族领袖一般均由萨满担任，他不仅是宗教领袖，也是生产和生活的组织者。萨满的宗教活动主要是为全氏族祈求狩猎丰收和祭神赶鬼治病等，这些全是义务活动，不取任何报酬，萨满本人也仍然是一个自食其力的劳动者。巫人以装神弄鬼、诈财害命作为谋生的手段，是在阶级社会形成以后才产生的。

这些考古文化中的舞蹈图像和各民族习俗中原始舞蹈的遗存，是原始舞蹈历史的实录，它们真实地反映了舞蹈文化早期在氏族社会中活动和成长状况。在漫长的发展过程中，从萌芽、形成到逐步成熟、繁荣，到氏族社会后期，已是形式风格多样，题材内容广泛，活动范围渗入到社会现实和精神生活的各个领域，已经具备了文明社会中舞蹈艺术的各种要素，为中华乐舞文化奠定了基石。