第二节 乐舞大曲的结构形式及其代表作——《霓裳羽衣》

唐代的大曲是在继承汉代的相和大曲的基础上，吸收了西域（主要是新疆一带）的歌舞形式创造的，现今流传在新疆的古老歌舞《十二木卡姆》仍具有与唐代乐舞大曲相类似的形式。

大曲是音乐、舞蹈、诗歌三者结合的大型乐舞套曲。开始是一段节奏自由的器乐演奏叫“散序”。接着是慢节奏的曲调和歌唱，有时舞蹈随歌声进入，有时只歌不舞，这一段叫“中序”。最后是节奏多次变化的快速舞曲叫“破”。在“散序”、“中序”、“破”各部分中，又包括若干不同的乐段。杨荫浏先生曾将大曲的结构形式（包括乐舞段落名称、表演形式及每段乐曲的节奏特点）整理、分析、排列如下[83]：

（一）散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。

散板的散序若干遍，每遍是一个曲调。

靸——过渡到慢板的乐段。

（二）中序、拍序或歌头——节奏固定，慢板。歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞不一定。

排遍若干遍，慢板。

攧节奏过渡到略快。

（三）破或舞遍——节奏几次改变，散板入节奏，渐加快，至极快。舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不定。

入破——散板。

虚催——由散板入节奏，亦称“破第二”。

衮遍——较快的乐段。

实催、催拍、促拍或簇拍——节奏过渡到更快。

衮遍——极快的乐段。

歇拍——节奏慢下来。

煞衮——结束。

大曲的最后部分是“破”，舞蹈进入，气氛热烈，将全曲推向高潮后结束。

唐代的大曲很多，《教坊记》所列四十六大曲，内容十分丰富。其中一部分是属传统《清商乐》类的，如《泛龙舟》、《玉树后庭花》等；属“健舞”、“软舞”类的如《凉州》、《甘州》、《绿腰》、《回波乐》、《柘枝》等；纯属兄弟民族乐舞的有《龟兹乐》、《醉浑脱》、《穿心蛮》、《突厥三台》等；另一部分是新作品如《霓裳》等。除《教坊记》所列四十六大曲名外，可能还有一些大曲名未被列入，所列四十六大曲中，有许多大曲的乐舞已不可考，或仅见极简略的史料。舞容记载较多是“健舞”、“软舞”类的一些大曲。它们作为舞蹈节目出现时，可能只表演入“破”以后的舞段。正如作为器乐曲或歌曲表演时，只采用“散序”或“中序”部分一样。属于“健舞”、“软舞”类的诸大曲，已在“健舞”“软舞”一节中详述，兹不赘。

大曲中间有一部分叫“法曲”，“法曲”与大曲结构一样，法曲的主要特点，是曲调与所用乐器更近似汉族传统乐曲——“清商乐”。情调更为幽雅一些。《新唐书·礼乐志》载：隋代已有法曲，“其音清而近雅”。乐器用铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。演奏时，金、石、丝、竹参差、交错、轮奏、合奏。隋炀帝嫌其声淡，在曲子结束部分加“解音”。一般来说，“解音”是快节奏的乐段。喜好音乐，又擅长作曲的唐玄宗，特别酷爱法曲。当时有许多法曲作品。据《乐书》载：“法曲兴自于唐，其声始出清商部……武后长生乐，明皇赤白桃李花，皆法曲尤妙者。其余如霓裳羽衣、望瀛、献仙音、听龙吟、碧天雁、献天花之类，不可胜记。”

由此可证法曲与《清商乐》的密切关系。在不可胜数的唐代法曲中，就舞蹈而言，以《霓裳羽衣》最著称，也最具代表性。

《霓裳羽衣》简称《霓裳》，乐曲是唐明皇部分地吸收了《婆罗门曲》创制的。舞蹈是根据乐曲编排的，常在宫廷和贵族士大夫的宴会中表演。杨贵妃舞的《霓裳羽衣》当时最为著称。

表演《霓裳羽衣》舞者要装扮得像仙女一样的美丽而雅致。开元至天宝年间（公元713—756年），为庆贺明皇生日，宫中要表演各种技艺，其中也有《霓裳羽衣》。宫妓们梳九骑仙髻，穿着孔雀翠衣，佩七宝璎珞[84]。大历年间（公元766—779年）进士王建所写《霓裳辞十首》有“新换霓裳月色裙”诗句，看来舞者穿的是淡雅的月白色裙子。元和年间（公元806—820年）白居易在宫中所见的《霓裳羽衣》舞者服饰又不一般，下身穿着如虹霓一样淡彩色的裙子，上身披着霞帔，头上戴着步摇冠（步摇是一种有垂珠串串，走动起来会随步摇曳的饰品），周身还佩带了许多珠翠[85]。这种装束似乎更为华丽鲜艳些。裙子有穿彩色的，也有穿白色的，而上身的“羽衣”——孔雀翠衣，大概是这个舞的特定装束，所以一直保留了下来，唐代末年宣宗时用大队宫女舞《霓裳曲》还是穿的“羽服”。

看来舞者服装虽略有不同，但却有个共同的特点，就是要把舞者扮成一个不同凡俗的仙女式的人物。

音乐开始是各种不同的乐器，参差交错地奏出节奏自由、悠扬动听的散序。接着慢拍子的中序，引出了翩翩起舞的舞人。白居易描写这段优美的舞蹈是：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”轻盈飘忽的旋转，流畅行进的舞步和突然回身动作的巧妙结合，优美柔婉的“小垂手”舞姿，轻急而行，衣裙如浮云飘起，像仙女在云朵中移动。入“破”以后，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。快速激烈的舞蹈动作，使装饰的环佩璎珞不断跳跃闪动，发出清脆的声音。舞蹈在一段快节奏后，忽然收住，像美丽的鸾凤收翅停飞。全舞在“长引声”的慢节奏延长音中结束。杰出的伟大诗人和乐舞艺术鉴赏家白居易赞道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

《霓裳羽衣》从音乐、舞蹈到服饰，都力图创造出一种“仙意”，这是根据作曲者最初的创作意图而来的。具有音乐创作才能的唐明皇，常把那种虚无缥缈，美妙的神仙幻境用乐曲表现出来。所以有梦十仙子作《紫云曲》[86]，梦龙女作《凌波曲》（此曲也曾编为舞蹈），游月宫作《霓裳羽衣》的传说[87]。实际上从各方面的记载看，《霓裳羽衣》虽然描写梦幻中的神仙境界，但也有些生活的体会和依据，如“听风听水作霓裳”[88]；“开元天子万事足，惟惜当时光景促，三乡驿上望仙山，归作霓裳羽衣曲”[89]，优美的风声水声和美丽的山景，把明皇的意想带到了虚幻的仙境，根据这种体会，明皇写下了《霓裳羽衣》的散序部分。后，西凉节度使杨敬述送来了印度的《婆罗门曲》，玄宗认为这首乐曲符合自己的创作意图，就把这首曲子作为素材，加以吸收，完成了《霓裳羽衣舞》的后半段[90]。舞蹈是根据乐曲编排的，所以舞蹈形象地表现了音乐所提示的意图。

舞蹈演出形式并不是完全固定的。唐代宫廷几个时期表演的《霓裳羽衣》都有所不同。天宝四年（公元745年）册立杨贵妃时奏《霓裳羽衣》，和杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳羽衣》都是独舞形式[91]。郑嵎根据曾在宫中侍候过唐明皇的老宫人回忆，写下《津阳门诗》，诗中描述了在庆祝明皇生日时，宫中举行规模盛大的艺术表演，宫伎们表演过《霓裳羽衣》，诗云：“人惜曲终更羽衣”，作者自注说：“又令官妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，佩七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”看来是人数众多的大型舞蹈。在“跳珠撼玉”的激烈舞动中，宫伎的佩饰撒落满地，如果表演人数不多，怎能有“曲终，珠翠可扫”的情形呢？看来唐明皇在位时，《霓裳羽衣》既有独舞形式，也有群舞形式。当时，独舞《霓裳羽衣》的也不止杨贵妃一人，宫中至少还有张云容独舞《霓裳羽衣》。杨贵妃曾写过一首诗：《赠张云容》原题解：“云容妃侍儿，善为霓裳舞，妃从幸绣岭宫时，赠此诗。”诗曰：

形容张云容舞姿轻柔娇美，像荷花，如轻云，似池边嫩柳轻拂水。由唐明皇编曲，杨贵妃首演（很可能是编舞）的《霓裳羽衣》，当时在宫中既有独舞，也有群舞演出。

白居易元和年间（公元806—820年）在宫中看见的《霓裳羽衣舞》也就是《霓裳羽衣歌》中所描写的，则是双人舞，诗中写道：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”是描写这一对仙女般美丽的舞者，时而相招聚拢，时而挥袖分开的地位调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人，更说明这是双人表演的《霓裳羽衣舞》。这以后更有数百人表演的《霓裳羽衣》[92]，文宗开成元年（公元836年）七月，教坊以15岁以下的少年舞者三百人舞《霓裳羽衣》，唐宣宗时（公元847—859年），宫中也曾用几百宫女组成的大型队舞表演《霓裳曲》，舞者手拿幡节，穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟[93]，这种大规模的群舞，往往是偏重于摆排场和队形的变化。

《霓裳羽衣》是一个艺术性较强，技术水平较高的作品。它吸收了中、外民族民间乐舞的成分，但完成这个作品的创作工作是在宫中，因此在初创时期，《霓裳羽衣》主要在宫廷和少数权贵中间流行。王建《霓裳辞十首》有：“旋翻新谱声初足，除却梨园未教人。宣与书家分手写，中官走马赐功臣”句。除常在内宫侍候皇帝的皇家乐舞团——梨园外，只有功臣才得到皇帝赐给的《霓裳》乐谱。

白居易的《霓裳羽衣歌》，不仅绘声绘色地描绘了《霓裳羽衣舞》的乐声舞态，也给我们提示了《霓裳羽衣》的流行情况；他于宪宗元和年间在宫中观赏了《裳霓羽衣舞》，在他心中留下了极美好、深刻的印象。当他离京后，辗转调到杭州任太守。他将杭州的乐妓，组织了一个小小的乐队，由玲珑弹箜篌，谢好弹筝，陈宠吹筚篥，沈平吹笙，“清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成”。公元825年，白居易调任苏州太守，在理政之余，又想起了他酷爱的《霓裳羽衣》，这次他似乎不满足于排练乐曲，还想把舞蹈也排练出来。他写信问好友元稹：“闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无？”元稹：“答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”由此可知《霓裳羽衣舞》在唐代流传是很不普遍的。这可能是由于此舞的演出条件要求高，舞人外形极美，舞蹈技巧高超，表情好，具有仙女般典雅的风度和气质。服饰装束都极华丽等原因，使这个舞的传播受到一定限制。但仍在一定范围内流传，李太玄《玉女舞霓裳诗》：

描写《霓裳羽衣》舞姿飘逸轻盈，歌声乐声清越悠扬，表情妩媚动人。而唐人诗中更多的是描写《霓裳羽衣》的音乐。音乐的传播似乎比舞蹈广泛得多。

白居易在许多诗篇中提到《霓裳》音乐如《重题别东楼》有：“曲爱霓裳未拍时”句；《卧听法曲霓裳》有“宛转柔声初破时”句；《池上篇》序中说酒宴后，令乐童合奏《霓裳》散序：“声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之间者久之。”白居易陶醉在美妙的乐声中，竟昏昏入睡了。白居易爱《霓裳曲》，尤其爱“散序”部分，即唐明皇创作的前半段。晚唐徐铉作《又听霓裳羽衣曲送陈君》有：“此是开元太平曲，莫教偏作别离声”句。可能晚唐常有人演奏《霓裳》慢节奏的散序部分送别友人。连在安国观也有人奏《霓裳》。刘禹锡《秋夜安国观闻笙》有：“月露满庭人寂寂，霓裳一曲在高楼。”安国观原是玉贞公主所建，观中女道士多是上阳宫的宫嫔，卢尚书《题安国观》诗有：“君看白发诵经者，半是宫中歌舞人”句。被打入冷宫的宫女嫔妃，不堪长期幽禁之苦，出家后，夜吹《霓裳曲》排解愁闷。从这些诗篇看，《霓裳》乐曲，特别是它的“散序”部分，经常有人演奏。另外，还有这样一个故事：有人得到一幅《奏乐图》，不知画的是什么？擅长诗画的王维，端详了那画幅，说道：“《霓裳》第三叠第一拍也。”好事者召集乐工演奏，证实王维所说果然不错。人们都佩服王维的精思[94]。看来《霓裳羽衣》乐曲流传还是比较广泛的。

五代南唐后主昭惠后周氏，通书史，善歌舞，曾得到《霓裳羽衣》的残谱并加以整理[95]。及至宋代，宫廷队舞“女弟子队”有《拂霓裳队》，可能部分地继承了唐代《霓裳羽衣》的乐舞因素。《霓裳羽衣曲》还保存在宋代著名音乐家姜白石的歌曲集中。杨荫浏、阴法鲁合编的《宋姜白石创作歌曲研究》一书中评介道：“姜白石的歌曲旁谱是保存到今天唯一的宋代乐谱……《霓裳中序第一》可能是当时还流传的唐代著名大曲《霓裳羽衣》中的一段。”我认为这个论断是正确的。如能依据这段可以变成音响的宋代曲谱，加以发展，可能比较接近唐代名舞《霓裳羽衣》伴奏音乐的格调。

《霓裳羽衣》是唐代舞蹈的代表作之一。它成功地塑造了仙女美的形象，创造出仙的意境，给人以美好的艺术享受。创作上采取了广泛吸收，以我为主的方法。音乐上既吸收了传统“清商乐”，又吸收了印度佛曲；既创造出美好感人的艺术效果，又熏染了神秘的仙境气氛。舞蹈上既采用了极优美的传统舞姿——“小垂手”等，又糅进了西域舞中精彩的旋转动作，并改变其原有矫健豪放的气质，赋予它飘忽不定，回旋宛转之姿。由杰出的皇帝音乐家唐明皇作曲、编曲，由水平最高的皇家乐队——梨园演奏，由技艺很高，条件最好的舞蹈家——杨贵妃及其他专业歌舞伎人表演。《霓裳羽衣》成了我国古代史上一颗璀璨的明珠。

《教坊记》所列四十六大曲，除上面已经叙述过的《霓裳羽衣》及属“健舞”“软舞”类的《绿腰》、《凉州》、《柘枝》、《甘州》、《回波乐》六部外，还有四十大曲名目。任半塘在《教坊记笺订》一书中，作过一些考订。据初步研究，这四十部大曲中，大致可以分为下述几种类型：

一、唐代新作，数量较多。《平翻》（《教坊记笺证》作《平蕃》）可能是歌颂战功的武舞。

《断弓弦》可能是采用民间流传、表现厌战情绪的民歌编制的大曲。

《千秋乐》与《千春乐》：唐明皇生日名“千秋节”，是祝皇帝万岁千秋，长命百岁的意思。每逢“千秋节”，宫中要举行盛大的宴会及各种表演，《千秋乐》与《千春乐》都可能是特为皇帝生日编的乐舞大曲。

《大姊》与《舞大姊》：可能为杨贵妃大姐韩国夫人而作。

《大宝》：是为玄宗受尊号“开元天地大宝圣文神武应道皇帝”而作的大曲。它很可能是为这次宫廷大典特制的表演节目。

《雨霖铃》：相传是唐明皇为悼念杨贵妃而作的曲子。安禄山反，唐明皇仓皇逃往四川，途中六军不发，禁军杀死杨国宗逼唐明皇处死杨贵妃。唐明皇迫于形势，只好处死杨贵妃。后，唐明皇行至斜谷（《说郛》作“及至剑阁”），阴雨连绵，阵阵雨声，伴随着铃声，隔山相应，在山谷间回荡，这凄凉的情景和音响，引起了唐明皇思念贵妃的无限愁绪，于是作了《雨霖铃》曲。梨园弟子张野狐，用筚篥演奏这首乐曲，遂流传于世[96]。此后，情调哀怨悲凉的《雨霖铃》曲，还经常有人演奏。元稹《琵琶歌》有：“泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨淋铃，风雨萧条鬼神泣。”《雨霖铃》大曲，当是根据这首乐曲发展编制的。舞蹈部分所表现的感情，也一定是与乐曲相应悲伤、哀怨、缠绵的。

宋人王灼在《碧鸡漫志》一书中写道：“今双调雨霖铃慢，颇极哀怨，真本曲遗声。”看来《雨霖铃》乐曲曾传至宋代，仍保存了它初创时期的艺术特色。

《薄媚》：刘禹锡《曹刚》诗，盛赞曹刚弹奏《薄媚》极精彩动听：“大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。”大曲《薄媚》当是依据这首琵琶曲发展编创的。至于入“破”以后舞段的舞容如何，至今尚未见到有关记载。

《薄媚》曾传至宋代。《宋代歌舞剧曲录要》载大曲三种之一《道宫薄媚》西子词，叙述越王勾践献西施给吴王，报仇复国的故事。南宋官本杂剧段数有《请客薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》等，《薄媚》的音乐旋律已被应用在不同内容的歌舞或歌舞剧节目中。

《昊破》：是武则天时所作《昊天乐》之入“破”部分。

《贺圣乐》：可能是为歌颂唐代某个皇帝而作的大曲。

《迎仙客》：可能是迎神仙降临的大曲[97]。其音乐舞蹈风格当是比较典雅优美的。

《伊州》：唐代有以地名为乐舞名的习惯。《伊州》也是以地名为乐舞名的。古伊州在今新疆哈密。《伊州》是具有当地民族民间乐舞风格的大曲。《教坊记》载：每遇宫中表演时，教坊舞人只是翻来覆去地舞《伊州》、《五天》两曲，其余精彩节目，都由“内人”，即居住在宫内宜春院技艺较高的女艺人表演。看来，《伊州》的舞蹈部分技巧要求不高，一般群舞演员都能胜任。南宋官本杂剧段数中有《食店伊州》、《领伊州》、《铁指甲伊州》等名目，是宋杂剧吸收唐大曲乐舞成分的明证[98]。

二、继承前代乐舞：《泛龙舟》、《采桑》、《玉树后庭花》均属“清商乐”类。

《玉树后庭花》：南朝陈后主时期的作品。《南史·张贵妃（丽华）传》载：陈后主常与嫔妃们在宫中歌舞作乐，将一些辞藻艳丽的诗篇配上音乐，选千百个宫女歌舞演唱。《玉树后庭花》就是当时很著名的曲子。由于陈后主是亡国之君，所以后人常说《玉树后庭花》是亡国之音。

唐代“清商乐”中有《玉树后庭花》曲目。据《旧唐书·音乐志》载，唐太宗李世民与御史大夫杜淹还议论过这首曲子。杜淹认为：“前代兴亡，实由于乐。”陈将亡有《玉树后庭花》，齐将亡有《伴侣曲》，这些曲子听了都令人落泪。所以是亡国之音。李世民不同意这一看法，他认为悲欢是在于人自身的感情，国将亡，民必悲苦，听了音乐就感到悲伤。《玉树后庭花》，《伴侣曲》都还在，你听听看，一定不会悲伤[99]。李世民完全否定音乐感人的能力当然不妥，如果说国家的灭亡是由于某首乐曲流行引起的，也不符合历史事实。国家兴亡自有政治、经济、军事等更重要的原因，作为上层建筑的音乐作品，会从某个角度反映时代的精神风貌，但不能决定国家是否灭亡。从唐太宗君臣对话中我们可以明确两点：一、陈代创作的《玉树后庭花》经隋传至唐代，仍在宫中或更大的范围内流行；二、《玉树后庭花》的音调不是激越豪放的，而是节奏比较徐缓，抒情，表现感情比较低沉细腻的乐曲。《玉树后庭花》大曲，当是在这首乐曲的基础上发展编制的有乐、有歌、有舞的大型套曲。

《泛龙舟》：亦作《凡龙舟》。原为宫廷乐官龟兹音乐家白明达作[100]。《旧唐书·音乐志》载：“隋炀帝江都宫作。”可能是为隋炀帝开凿运河，乘船游乐而作的乐曲。唐代发展为大曲。

《采桑》：《旧唐书·音乐志》载：“因三洲曲而生此曲。”《三洲》原是商人歌。商人往返在巴陵三江之间，遂有《三洲》歌流行[101]。看来，这原是一首民歌，内容可能是表现思乡念亲之情的。《采桑》、《三洲》都属“清商乐”类。《采桑》多是养蚕女的情歌。这两首曲子是不是男女对唱的歌曲呢？或是同一曲调，不同歌词一唱一答的情歌呢？有待进一步研究。《采桑》既已成为大曲，就是用原来民歌的旋律发展编制而成的大曲了。日本《舞乐图》（左）绘《采桑老》舞图，题记称：“唐朝，一人舞。”图绘一老者，执拐杖，着宽袍，展左臂而舞（图11）。这与唐代大曲《采桑》可能很不相同。

《伴侣》与《踏金莲》都是南北朝时期的作品。

《伴侣》：原是北齐末的曲子。如前所述，《伴侣》与《玉树后庭花》一样被看作“亡国之音”。《北史·杨休之传》载：杨休之弟杨俊之，多作六言歌词，“淫荡而拙，世俗流传，名为《阳五伴侣》，写而卖之，在市不绝。”歌词传抄作为商品出卖，可见颇受人欢迎。所谓“淫荡而拙”，可能是比较通俗的情歌吧！北齐末（公元577年）的曲子，经北周、隋，至唐初仍在传播，可见此曲还有它动人之处。大曲《伴侣》也是依据这首曲子加工、发展、创作的。

《踏金莲》：可能起源于南朝齐代。齐帝东昏侯萧宝卷，是个穷奢极欲的昏君，喜爱歌舞作乐。他有个宠妃潘贵妃，东昏侯特为她修建神仙、永寿，玉寿三殿，布置极为华奢，饰以金壁，涂上麝香，又凿金为莲花，镶贴在地上。潘妃在上面边走边舞，叫做“步步生莲花”[102]。唐代大曲《踏金莲》大约由此而来。舞者可能就是扮作贵妃，服饰华丽，舞姿柔曼。“步步生莲”的效果，可能由布景装置体现，也可能以鞋体现。古时满族贵族妇女穿的寸子（高底鞋），有花形小孔，内装粉，走一步，就在地上留下一朵花印，也可叫“步步生花”吧！唐代大曲《踏金莲》服饰及舞态如何？至今尚未见较详记载。

《吕太后》：从曲名看，可能是唱述或表现汉高祖皇后吕雉的大曲。

《安公子》：据《乐府杂录》载：隋炀帝游江都时，有个乐工用横笛吹奏《安公子》曲，乐工的父亲卧室内，听到笛声后，惊问：哪里得来的曲子？乐工回答：宫中新翻的。老父认为这是不祥之兆，说：炀帝此去不会回来了。你佯称有病，千万别跟随前去。果然炀帝没能回京，隋即灭亡。这当然是迷信的说法。这一记载可说明《安公子》是隋末流行的乐曲。一直传到唐代，并成为大曲。

《全唐文》载《代国长公主碑》称：武则天在宫中举行大宴，皇子、皇孙，公主都作表演，有皇孙“作安公子”。当然，这是即兴表演，也可能只舞《安公子》大曲入“破”以后的一个片段。唐代并不因为这个曲子有那样一个不吉利的传说而不用它。相反，还有皇孙表演它。说明《安公子》在当时还是个较为流行的节目。

《同心结》：隋曲有《舞席同心髻》。为宫廷乐官龟兹音乐家白明达所造[103]。唐大曲《同心结》可能源于隋《舞席同心髻》。乐舞不详，从曲名看，可能是一个发髻或结扣的俗名，比喻人心（感情）在一起。它是不是从民间情歌发展而成的大曲呢？待考。

三、以兄弟民族乐舞为基础编制的大曲，《龟兹乐》：在《七部乐》、《九部乐》，《十部乐》一节中已详考。大曲《龟兹乐》肯定是以古龟兹（今新疆库车）地区的民族民间乐舞为基础编创的。

《醉浑脱》：《浑脱》为西域民间风俗舞蹈，将在第三章第一节中详述。大曲《醉浑脱》应是在此基础上发展编制的。任半塘在《教坊记笺证》中考证说：“此曰《醉浑脱》，舞容示醉，必已有变化。”也许和《醉剑》是表现带有醉态的《剑舞》一样，《醉浑脱》也是带有几分醉态的《浑脱舞》。

《突厥三台》：突厥是古民族名。公元6世纪时，游牧于阿尔泰山一带。《突厥三台》大曲应是在这种民族的传统乐舞基础上编制的。

《穿心蛮》：可能是以西南地区某一少数民族乐舞为基础编创的大曲。

《胡僧破》：曲名冠以“胡”字，大都与西域乐舞有关。

《相驼逼》：亦作《相驰逼》。《教坊记笺证》考订：“乃恋情之曲”，这一判断是很有道理的。新疆哈萨克族至今有风俗叫“姑娘追”，节日，青年男女骑马相互追逐，表示爱情。唐大曲《相驼逼》，是不是以表现游牧民族这种风俗为题材的大曲呢？待考。

四、目前乐舞沿革等均不可考的大曲有：《一斗盐》、《急月记》、《羊头神》、《碧霄吟》、《四公子》、《看江波》、《罗步底》、《寒雁子》、《映山鸡》、《舞春风》、《又中春》、《迎春风》、《玩中秋》等。乐舞大曲完美的形式和严谨的结构是在唐代最后形成并发展起来的；它标志了唐代高度发展的音乐舞蹈水平。是许多音乐舞蹈家作过较多艺术加工及再创造的作品。它深刻地影响了宋代大曲和后世杂剧艺术的发展。