第四节 丰富多彩的“舞队”——民间舞

宋代民间舞的特征

宋代民间舞一般称为“社火”“舞队”，其丰富多彩，正像宋代民间文学（话本小说戏曲）那样蓬蓬勃勃富有生活气息，这是它能在民间生根，为人们所喜闻乐见的原因。就现有文字记载的民间舞看，像《村田乐》、《划旱船》、《讶鼓》、《舞鲍老》、《十斋郎》、《扑蝴蝶》等，不少节目都可作为代表。《村田乐》是描写农家愉快劳动的，模拟辘轳搅水，捣米、放牛等劳动动作，并加以美化。我国各民族民间类似这样的舞蹈很多，这是一大类型，只不过因为地区不同，劳动方式不同，所以表现的方法，运用的动作就各具特点。像瑶族的《跳长鼓》表现造房子，造鼓[46]，藏族的《卓》表现筑墙；都是很明显的例子。

宋代民间舞之所以能有辉煌的创造，是因为他们生活在民间，和广大人民群众有着血肉的关系，他们本身多半是农业或手工业的劳动者，所以他们才能创造出丰富多彩而富有生活气息的节目。像《十斋郎》是对当时社会卖官鬻爵不合理的现象的讽刺。即使是《跳钟馗》（图31）等表现神话传说的舞，也都和生活有密切的联系，过去医药条件很差，疾病对人类的危害甚大，所以就想象着能有一位神灵如钟馗等把瘟疫鬼魅都吞吃了，赶走了，使人们能健康的生活，这也反映了当时人们的愿望。

和唐代相比，宋代民间舞可以说是十分兴盛，而资料保存得较多，表现的题材也大有不同。唐代抒情的，优美的舞蹈像《杨柳枝》、《剑器》，有故事性的如《兰陵王》、《踏谣娘》，和宋代的《狮子舞》（图32）、《村田乐》、《舞鲍老》、《讶鼓》是不一样的。像《讶鼓》所表现的是各行各业的人物；《村田乐》所表现的是劳动生活；《扑蝴蝶》、《划旱船》也都是生活的片断。可以看出，宋代的民间舞，在题材范围方面，比唐代更加扩大，内容也更加丰富，并具有独特的艺术风格。

人民生活是丰富多彩的，人民的爱好也是多种多样的，如果说唐代的舞蹈给人以艺术欣赏的满足，而宋代的民间舞，更富于娱乐性。像《舞鲍老》、《十斋郎》都是滑稽、诙谐的舞蹈，动作方面经过一些设计，并加以夸张，引人发笑。据《梦粱录》的记载：元宵节舞队（图33）在街巷的演出，观众竞夕不眠，可见它们有多大的吸引力。

民间舞队中还有不少戴魌头假面的，如南宋《五瑞图》（图34）、《大傩图》（图35）就是很典型的面具舞（此图是不是傩，尚有不同意见）。

民间舞演出的情况

艺术活动的场所

［瓦子］ 北宋的汴梁，南宋的临安是政治、经济、军事、文化的中心，适应着都市商业的需要，建立了许多交易的中心点，叫做“瓦子”或“瓦舍”。说它易聚易散，所谓“来时瓦舍，去时瓦解”的意思（也可能指的是用瓦盖起来的简陋的房舍）。“瓦子”里面用栏杆围起来，叫做“勾栏”。勾栏本来是栏杆的别名，因所刻花纹相互勾连，所以叫“勾栏”，设有布棚的叫“游棚”，是专门表演各种技艺的场所。北宋汴梁街南一处就有大小勾栏五十余座，又有莲花棚、夜叉棚、象棚，最大的可容千人。很多专业的名艺人在那里演出，吸引着手工业者、小商贩、市民、商人和官吏子弟。宋代接受唐代藩镇割据的经验，实行中央集权。八十万禁军都驻在汴梁，军人也是瓦子的看客。南宋临安有北瓦、羊棚楼等游棚，另外又有很多“勾栏”，仅北瓦内勾栏就有十三座[47]。有的游棚也叫“邀棚”，邀人入座的意思。这种固定演出场所的出现，为职业艺人的发展提供了条件，对舞蹈技艺的提高起着推动作用。

［乐棚、露台］ 逢年过节有临时搭起的“乐棚”，像元宵节这一天，官府以及各行各业就搭起了彩棚，游人聚集在大街两廊下等着看节目，歌舞，百戏，一队挨着一队，乐声十余里外都能听得见。

还有一种用木头垒成的舞台，周围围上栏杆，张灯结彩，搬演舞蹈或杂剧，叫做“露台”[48]。老百姓站在露台下观看，现在山西仍保留金墓的露台（图36）。

这些临时性的彩棚、露台，大部和其他商品交易的彩棚间杂在一起。《东京梦华录》卷六：“及州关一带，皆结彩棚，铺陈冠梳，珠翠头面……之类，间列舞场歌馆。”

节日的活动

宋代每逢新年、元宵灯节、清明节、中元节、天宁节（十月初十皇帝生日）这些重大节日里，民间艺术表演特别活跃，尤其是元宵灯节据传说起源于汉代，有汉武帝祠太乙，自昏到明的故事[49]。南朝也有一些咏灯山的诗。隋代正月十五在端门外，有绵亘八里的戏场，大列炬火光烛，以后就作为风俗保留下来[50]。唐代，特别到了宋太宗时代有所谓“三元不禁夜”，以上元最热闹。那时一些官吏为了过灯节，强迫百姓捐灯，加重人民的负担。像北宋元丰（1080年前后）有个福州太守，下令不论穷富捐灯十盏，有一位诗人陈烈在大灯笼上题了“富家一碗灯，太仓一粒粟，贫家一碗灯，父子相聚哭，风流太守知不知，唯恨笙歌无妙曲”。为穷苦人提出了控诉。当然过去的一些节日，也往往是人们唯一的文娱活动的时候。新年活动大约有三天，而元宵节比新年更长一些，准备时间也长，大约从前一年冬至过后就开始搭棚，练节目，一直到正月十五日，这一玩就是五天，到正月十九才收灯，还有可能延长。这几天城里城外夜间都不戒严，民间“舞队”教坊百戏、歌舞都参加演出[51]，万街千巷，十分热闹。差不多从正月初七，灯山已张灯结彩，各种灯约数万盏，金碧辉煌。灯山上还画了神仙故事，彩山左右彩结文殊、普贤（跨着狮子、白象），从菩萨的手掌中流出五道像瀑布似的水。此外还竖起几丈长的竹竿，上面挂着纸糊的百戏、人物，风一吹过，好像飞仙在空中飘舞。没有乐棚的地方，多设小影戏棚子，怕小孩子迷失，拿影戏来吸引他们。

组织情况——经济来源、组织机构、艺人生活。

民间所谓“瓦舍众伎”，就是天天在瓦舍勾栏中为广大市民演出的民间艺人。在宋代这些民间艺人不是业余的而是专业的，他们有的还经常到宫廷演出。北宋时代曾把民间艺人编入军中领钱粮，称“左右军”。这些艺人平日在民间演出，宫廷有事召唤进宫。南宋怕影响内廷费用改为临时雇用，所以这些艺人大多数的时间都在民间。民间艺人组织了专业团体称××社（有的是临时组织的，一社有几百人，节日过后就解散了），这说明他们的收入可以维持一个团体的生活，有了一定的经济基础。这些专业团体也有女子参加，北宋“弟子杂剧”如萧住儿、丁都赛（图37）、薄子大、薛子小等（《东京梦华录》）。南宋诸色伎艺人如王双莲、慢星子在名字下面注明是“女流”，或者称“弟子”、“女弟子”。《西湖老人繁胜录》“诸色舞者，多是女流。”（图38、图39）可见女子在团体中也有很重要的地位。这些专业艺人生活虽苦，但能够成立班社，天天演出，天天就会有收入，这样生活方面得到了保障。他们不断提高技巧，学习、保留一些节目。北宋以后不少民间乐舞节目保留下来，和民间艺术团体的形成有很大的关系。社会动乱，会使他们受到影响，但他们不像宫廷或官府的艺人，一旦改朝换代就星散了。这些班社有的全家从事这种工作，有的带徒弟，师徒相传，就更能使技艺提高并留传推广，对乐舞的发展有很大好处。

再有一种民间艺人，称为“路岐人”，是以表演散乐百戏、杂剧为职业的，他们有的在勾栏瓦子里演出，有时也在广场演出[52]（图40），有的艺人则在人家婚筵上或酒馆里演出，如安西榆林38窟婚娶图和敦煌莫高窟61窟《维摩诘变》乐舞图，虽是佛教艺术，却生动地反映了宋代社会生活的真实情况，是目前可以看到的宋代乐舞演出的珍贵资料。

民间艺人的社会地位是极低的，过去娼优相提并论，都是为人所不齿的卑末人物[53]。像路岐人等更是流浪漂泊，难于维持生活。士大夫家的歌姬舞女除了随意买卖交换，还有作为赌博的[54]。就是这些民间艺人，舞蹈艺术的传统，赖他们得以保存和延续下来，他们对舞蹈的贡献是不可磨灭的。

民间艺人的技巧

民间艺人的演出，为什么那么吸引观众，勾栏看棚天天客满？艺人会的节目很多，“所献之物，动以万数”[55]；从早上一直到晚上还演不完。而且艺人大都技术水平很高，讲究绝技。像杂技方面，在高数十丈的竿子上面列上横木，艺人在竿顶横木上装神鬼，吐烟火，危险骇人。像《武林旧事》所记，正月初一皇帝大赦的时候，要立五丈五尺高的金鸡竿，四面百戏杂陈，一个杂技艺人缘竿而上取得金鸡，叫做“抢金鸡”[56]，先得到的有奖品，如果杂技艺人没有很好的基本功是上不去的。

再如“社火”（现在民间闹秧歌仍称“社火”或“闹红火”），大都由男人扮演女人，化装服饰和演技都很出色，《梦粱录》“元宵”条说：“衣装鲜丽，细旦戴花朵口肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”有些女艺人被召唤到宫中，表演得十分生动，如《东京梦华录》所记：“女童皆选两军妙龄，容艳过人者四百余人，或戴花冠，或仙人髻鵶霞之服，或卷曲花脚幞头。……结束不常，莫不一时新装，曲尽其妙。这些艺人在宫廷演出之后，一出宫门就被少年豪俊所包围，争着送东西给她们。

宋代艺人为了谋生或兴趣要经常设法开展乐舞活动。在表演技术水平上日益精进，师徒相传，使得技艺更宜于保留和发展。舞蹈艺人们为了记录下他们的技艺，以流传推广，发明了一些专用的名词和术语，并得以普及和推广。如现在我们可以看到的宋“德寿宫”的舞谱，正说明了当时艺人的智慧和他们的技巧水平。看得出那时他们在动作、姿态、脚步旋转方面都很讲究，而且对这些技巧都以恰当的名词作了记录。八九百年前能有这样的舞谱产生，使我们得以了解那时的技术水平，确实是值得我们自豪的。

民间舞介绍

《村田乐》这个舞蹈是描写农家愉快生活的小型歌舞。宋代诗人范成大有诗记载当时在首都临安的演出：“村田蓑笠野，街市管弦清（街市细乐）。”诗人自己有注：村田蓑笠野即指《村田乐》[57]。元代人所作的杂剧中也搬演了这个舞蹈，足见这个舞在宋代是相当流行，到了元代还保留着。朱凯著《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折中间插入一段伴姑儿（禾旦）和伴哥儿（正末）的对唱对舞，模拟着“社火”中农家乐的情节：

这种鲜明生动的场面，使我们不由得联想起昆曲的《胖姑学舌》，这和《村田乐》不正是一脉相传吗！从禾旦和正末两个角色的模仿，《村田乐》的表演情况，我们就能了解到《村田乐》的演出，是由秃二姑、瞎伴姑、小牧童、小厮儿等表演在田间浇水、放牛、碓臼等农业劳动，这些动作是从劳动生活中加工提炼了的。而伴姑和伴哥的模仿可能比原来的《村田乐》更加美化了。这两个人的小节目倒保存下来流传久远。明代散套有：“是是是，有院本做一段乔教学，贺贺贺，一起舞起《村田乐》”的句子，也是描写当时的灯节演出《村田乐》的。

《秧歌》

据清人吴锡麟《新年杂咏》“《秧歌》南宋之《村田乐》也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔夫、装态货郎、杂沓灯术，以得观者之笑”。这种形式主要流行北方汉族地区，有的地方称“社火”。宋金时代陕西甘泉出土画像砖有男子扭秧歌造型和现在流行的陕北秧歌近似（图41）。其他如“定州秧歌”，又称“苏秧歌”（图42）相传为北宋著名文学家苏轼所创故名为“苏秧歌”。苏轼元祐八年（1093年）曾任定州知府，据《定州府志》载，苏轼救荒赈灾，还教民种稻，教人唱秧歌。定州一直流传着“苏东坡三点秧歌”的传说。[58]

《抱锣》

这是一种假面舞，还有喷火的特技，据《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条记载：舞者扮作鬼神的模样，披发戴假面，穿着青色贴金花短后之衣，贴金皂色裤，赤足，随身携带大铜锣绕场而舞，故名《抱锣装鬼》（图43）。口中喷火或就地放烟火，和《硬鬼》、《舞判》等陆续上场演出。

《舞鲍老》这很像是戴着面具的滑稽舞蹈，动作是模仿傀儡舞。当时诗人杨大年有诗说：“鲍老当年笑郭郎[59]，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长。”《水浒全传》第三十三回也有生动的描写：“当下宋江等四人，在鳌山上看了一回……那相陪的体己人，却认的社火队里，便教分开众人，让宋江看。那舞鲍老的，身躯扭得村村势势的（全身关节扭动的样子），宋江看了，呵呵大笑。”

鲍老舞的种类很多，有“大小斫刀鲍老”，“交衮鲍老”等，据《西湖老人繁胜录》记载，有福建鲍老和川鲍老（可能各着地方色彩），为了灯节临时组织起来的，人数有的一百人，有的三百余人。鲍老的舞法后来成为一种程式[60]，宋人把它列在舞谱当中，如宋《德寿宫舞谱》有“鲍老掇”。昆曲中的曲牌有“鲍老掇”都可能与此有关。

鲍老和“抱锣”[61]，“耍和尚”不同，从杨大年的诗和《水浒全传》的描写，它分明是一个滑稽人物，用人来模仿傀儡的动作本来就是好笑。杨大年诗拿郭郎和鲍老相比，郭郎是傀儡子引舞的，秃头爱开玩笑。而鲍老舞起来比郭郎还要滑稽可笑呢。到明代这个节目还保存着，明朱有炖《诚斋散套》有：“天棚乐。响云霓，鲍老街前舞，鬼神见惊人。”“一壁厢舞鲍老，仕女每（们）打扮的清标”，明代是不是有女人舞鲍老还是值得研究的。

《划旱船》 宋范成大诗：“村田蓑笠野（村田乐），街市管弦清（街市细乐）。市巷分题句，官曹别扁名。旱船遥似泛，水儡近如生（水戏照以灯）。”（自注云：“夹道陆行，为竞渡之乐，谓之划旱船”）宋代龙船竞渡的风气很盛，划旱船是在陆地上表演竞渡。《西湖老人繁胜录》所记《旱龙船》属清乐社，和《武林旧事》所记舞队中的划旱船可能是一种节目。旱船起源于哪一代不可考，但唐代已有山车旱船节目[62]。

山车是车上有小舞台，车子边行进边演出。我国已失传，日本仍有保存（日本民族学博物馆有展出模型）。旱船则广泛流传，船由竹、木，秫秸扎成，套在舞者的腰间，像坐船的样子，另有人手拿木桨，两人对舞，像船行水上。清代也有“手驾布船，口唱俚歌”模仿游湖采莲而舞的（《燕京岁时记》）。

现在各地流行的民间舞还有《跑旱船》，《划彩船》等节目，有的歌词：“采莲船那么哟哟……”可见它的来源是很早的。

《讶鼓》（或称迓鼓） 最初是军中的舞蹈，宋彭乘《续墨客挥犀》卷七载：宋代武将王子醇在河套地带打败了西夏，利用讲武的余暇，教给军士《讶鼓戏》，数年之间就流行起来，舞蹈动作设计和歌词都是王子醇的创作[63]。也有人说王子醇和西夏对阵时，先把军士百余人组成讶鼓队，摆在全军阵前，敌人见了大吃一惊，军士们趁机出击，因而得到胜利。朱熹（《朱子语类》卷139）曾说：“如舞讶鼓，其间男子，妇女，僧道，杂色，然无不有，但都是假的。”可以说《讶鼓》是装扮了各种角色演出的小型歌舞，元、明都还盛行讶鼓，《词林摘艳》有：“社火将讶鼓敲，游人把灯乱挑。”明散套有：“放烟火烘烘接太微，舞讶鼓吹声恰似雷。”“一壁厢舞讶鼓，一壁厢踏着高跷。”此外像明郭勋《雍熙乐府》［一枝花］灯词说：“呀！鼓乐如雷，弦管声齐，一壁厢踏着高跷，一壁厢踏讶鼓，一壁厢舞着白旗。”可以看出后来讶鼓和高跷同时演出，很可能讶鼓秧歌是相类似的形式，所谓踏着讶鼓，是指角色合着鼓的节奏舞动。

现在山西省阳泉市尚保留两种迓鼓类型，一种为“文迓鼓”，清代由三人表演，扮“挎鼓老婆”、“傻毛儿”、“大姑娘”；一种为“武迓鼓”无说唱，全部为舞蹈，演员21人扮作古代将士，边击乐，边演出行军、破阵的过程。[64]其他如河北省磁县、临漳县都还流行着这个舞种（图44），以磁县讶鼓鼓谱最为丰富，据说原有七十二套，今存十余套，表演在马锣的指挥下，边击鼓边变化阵式。更有奇者，1979年磁县东魏茹茹邻和公主墓出土击鼓俑23件，戴风帽着窄袖衫，可知讶鼓的起源会更早。

《舞判》（跳钟馗） 《舞判》也叫跳判官，从宋代起流传到明，清两代，近代京剧《混元盒》、《乌盆计》都遗留着《跳判》一场舞蹈。判官就是那应举不中的钟馗，传说钟馗本来人品相貌很好，在赴考场中途，误入阴山鬼径变了旧日的音容，因此应考不中，一气而死。钟馗气死之后，玉皇大帝见他忠直，封他为终南进士又赐状元及第，并加封他为判官[65]，专管驱邪斩祟，可以说他是“瘟神的死对头”。这个节目当然是有迷信色彩，但也反映了过去人们对社会的不满，同情他怀才不遇的遭遇。

钟馗的面貌丑陋，但绘画和戏剧中的钟馗却是可爱的。历代都曾把有关他的传说编成戏剧，如清张大复作《天下乐》传奇一折。昆曲有《钟馗嫁妹》，钟馗，小妹，在宋代民间已开始流行，如《梦粱录》卷六十二：“街市有贫者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形……”昆曲的《钟馗嫁妹》是很有特色的唱做并重的花脸戏，在表演中身段如正蹉步、斜蹉步、涮步、扭步、涮腰、拧肩等。明代杂剧中有《闹钟馗》（孤本元明杂剧第三十册），表演钟馗收五鬼的故事。以钟馗为题材的画也非常多，而且画得十分有趣，过去有的画钟馗醉后被小鬼揶揄的情景，那是作者受尽世态炎凉，借题抒发个人的不平；还有《啖鬼图》[66]，画钟馗把黑暗社会的鬼魅吞下去。起初是春节挂钟馗的画像，后来改在端午节，钟馗成为降魔斩祟祓除不祥，能给人民带来健康和幸福的形象。这个形象的演变是人民的创造。

宋代《舞判》可能是舞蹈中出现钟馗形象最早的一种记载。《东京梦华录》：“驾登宝津楼诸军呈百戏”条：“又爆仗一声，有假面长髯，展裹绿袍靴简，如钟馗像者，傍一人以小锣相招，和舞步，谓之《舞判》。”宋代民间舞钟馗和傩有关系，后世的《跳灶王》（《清嘉录》：“月朔，乞儿三五人为一队，扮灶公灶婆，各执竹板噪于门庭以乞钱，至二十四日止，谓之‘跳灶王’。”也是这样一类的舞蹈。

值得注意的是下面接着的《哑杂剧》，二三个瘦瘠、金睛白面像骷髅一样的人，做着各种滑稽动作，在宋代这和舞判是两个节目，而后代的戏剧，如《五鬼闹钟馗》很像是两个节目合并而成的。同时钟馗以小锣相招的舞步，和小鬼的滑稽动作都还保留着。现在流传在江西的傩舞就有《判官醉酒》的节目，可见这种古老的舞蹈在现在的民间舞和戏曲中都完整的保存着。

《跳魁星》（图45） 魁原为二十八宿的“奎宿”，因科举高中称魁：民间改为魁，舞者右手执笔即所谓：“魁星点斗”（图46）“独占鳌头”。宋代开科取士，舞蹈中功名利禄、多子多孙、多福多寿的内容也不少，这都代表着市民思想，如“魁星点斗”、“麒麟送子”、儿童舞持小鹿（谐音禄字）（图47）。

《扑旗子》 《东京梦华录》记载扑旗子演出情况：鼓笛声中，一个戴着红色头巾的人出场，舞着一杆大旗，然后另一扎红头巾的，手里拿着两面白旗子，跳跃舞动，动作敏捷，旋转如风，这个节目就叫“扑旗子”。在戏曲的节目中，我们还可以看到与此相类似的形式，京戏昆曲，就有扑旗子等很多这样的节目。《武林旧事》记载舞队中扑旗，可见北宋到南宋都有这样的节目。

《蛮牌》 《东京梦华录》：乐部奏起［琴家弄令］，有穿着花色服装，体格轻健的军士百余人，排成行列，队前有旗帜。军士们手里拿着雉尾，蛮牌，木刀，摆出各种阵式：如开门，夺桥，最后列成半月形的行列叫做偃月阵。音乐改奏［蛮牌令］，队中走出两人对舞，作相互格斗的样子，一个用力击刺，一个人作被击败倒在地上，然后出场。这样反复有五七对，有的以枪对蛮牌（即盾牌），有的以剑对蛮牌。现在江西，福建，广东民间流传有《盾牌舞》，都和此舞有相似之处。中国古代的武舞，也是使用盾牌的，“朱干玉戚”的干就是盾牌。

《抹跄变阵子》 《东京梦华录》所记的《抹跄》是指演员们以黄白粉涂抹在脸上的意思。演员百余人脸上化了妆，身穿杂色背心，围肚，腰带，有的戴头巾，有的梳双髻，各拿一口木刀，由一个打小锣的人引着出场，排列成阵，听打小锣的指挥，向着台上拜舞之后，喝喊着变阵子数次。再列成一字阵，两个一对同时出阵格斗，作出夺刀，击刺等各种姿势，这和后世戏曲中的武打很有相似之处。

《十斋郎》 《武林旧事》记载舞队中有《十斋郎》，“斋郎”是宋代太庙中掌管祭祀的官员，据说这种官儿当时可以用钱来买，用了足够的钱就可以捐补到“斋郎”这种官职。在贪污受贿、买官卖爵公行的宋代，这种现象是屡见不鲜的[67]，连宋太宗都说：弊窦像鼠穴，不须堵塞，只要不妨害官利，一切可以不问。《十斋郎》是对当时社会中腐败现象给予小小揭露的节目，斋郎是个被人讥笑讽刺的人物。宋代叶绍翁《四朝闻见录》戊集说：“赵师畀尝作《斋郎舞》，来向贾似道的四夫人献媚。”这种舞也可能有滑稽可笑的动作。

《踏歌》

成群结队，手拉手，以脚踏地，边歌边舞叫《踏歌》，汉代宫廷和民间就有踏歌的风俗，唐代也很盛行。

宋代一般中秋月色连臂踏歌，宋蔡卞《宣和书谱》：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集。”也有男子踏歌，宋著名画家马远《踏歌图》生动地描绘了宋代民间踏歌的愉快和谐的景象：田垄上一中年人一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌，和前面老者呼应，画上的题诗说：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垄上踏歌行。”见（图48）。

《腰鼓》

宋代民间舞也有打腰鼓的记载，而且还和着唐代就已流行的曲子，打起来声如春雷，震天动地，此时腰鼓多达上百面。宋人梅圣俞诗：

苏轼有诗也说：

陆游诗：

《耍和尚》是一种哑剧形式的民间舞蹈。有的叫《大头和尚》，头戴面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事[68]。明徐文长《四声猿》中《翠乡梦》、田汝成《西湖胜览志》，刘侗《帝京景物略》等都有记载。本来宣传佛教轮回报应，而在民间演出却成为引人笑乐的滑稽舞。现在这种形式仍流传于全国各地，有的地区叫《大头和尚戏柳翠》，有的则叫《逗柳翠》[69]。

《狮子舞》

这是我国历史悠久，为人们所熟识并喜爱的传统民间舞蹈，最早记载狮子舞的是三国时期魏人孟康，他在《汉书·礼乐志》中说：“象人”“若今戏鱼虾狮子者也。”唐代《立部伎》的第二部为《太平乐》，即五方《狮子舞》。新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土两人扮成狮子，还有一个耍狮子的昆仑奴（新疆维族自治区博物馆），这是目前所见较早的狮舞形象。宋代狮舞非常盛行，尤其是儿童们跳起来兴高采烈。南宋苏汉臣绘《百子嬉春图》（故宫博物院藏画）（图49），其中的“狮子舞”描绘一个小儿手拿绳索，牵着一头金镀眼睛、银贴齿的狮子，狮子奋起迅摆尾，由两个小儿披狮皮，露出双脚，旁边三个小儿正在观看，组成一幅童子戏狮的舞蹈场面。[70]