第2章 张爱玲文学的与众不同之处

我们喜欢一位作家，归根结底还是因为喜欢这位作家的作品。即使人不在世了，但作品还活着，仍然为我们所阅读。可是为什么会喜欢这位作家的作品呢。我想这是因为它们与众不同，所以我们才不会舍此去读别的作家的作品，或者在读了别的作品之后，还要来读这些作品。具体说到张爱玲，也是这个道理，虽然读者甚至研究者往往未必意识到这一点。

那么我就接着宋以朗先生刚才的话——他已经提到张爱玲一些引人注目的地方，譬如大量常在人口的“金句”，还有一九五四年在香港兰心照相馆拍的那张神采飞扬的照片，等等——讲讲张爱玲文学的与众不同之处。

这个题目相当大，姑且限定在小说这一形式上，即便如此，所能说的无非只是概要而已。我想到了几点，它们未必同等重要，尤其是对今天的读者来说；但对于张爱玲可能一概都很重要。

先要说明一下，这里“与众不同”的“众”，指的是与张爱玲同时代的多数作家，她之前一两代，以及之后一直到现在还在写作的多数作家。张爱玲与他们的第一个不同之处，体现于作品的题材。在张爱玲开始写作的一九四〇年代，左翼文学的影响几乎遍及整个中国文坛。许多风行一时的作品，无拘篇幅长短，不是所谓重大题材，就是在社会变革、阶级冲突的大背景下发生的事件。譬如茅盾的《蚀》《虹》《子夜》《林家铺子》和《春蚕》，丁玲的《水》《田家冲》，还有后来的《太阳照在桑干河上》，以及萧红的《生死场》，都是如此。我因为对张爱玲感兴趣，读过与她同属沦陷区且同为女作家的作品，包括北方的梅娘、雷妍等，发现她们同样明显受到这种影响。到了一九五〇和一九六〇年代，作家们更是对重大题材趋之若鹜。然而张爱玲却在开始写作不久便说：“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。”（《自己的文章》）她在写《秧歌》《赤地之恋》之前，有相当长的一段时间很少涉及那些大事件、大背景；她的《封锁》《倾城之恋》虽然发生在战争的大背景下，但作者更关注的是裹挟其中的那些个人的命运，彼此之间的关系。正因为如此，张爱玲一直为正统的批评家所贬损，譬如我曾读到的一篇文章就说，题材上的这种特点使她的小说类似于鸳鸯蝴蝶派。现在我们大概明白了，一部文学作品，重要的不是写什么，而是怎么写；不在乎题材大小，关键是针对题材的深入开掘以及相应的写法。

张爱玲文学的第二个与众不同之处，体现于作品中所塑造的人物。很多作家设计人物，都是从阶级意识出发，先赋予人物一个身份，即属于什么阶级，而后他的立场、行为，乃至性格，就是阶级性的体现。他或她首先是一个富人或穷人，或者更具体地说是工人、贫农、资本家或地主之类，然后才是他或她个人。最典型的例子是茅盾的《子夜》，吴荪甫代表民族资产阶级，赵伯韬代表官僚资产阶级，他们之间的矛盾冲突体现着阶级之间的矛盾冲突，这也是整部作品的主线。从一九二〇年代后期起，直到一九七〇年代末为止，小说中的人物大多都是这样被塑造的，也是这样被表现的。前面提到的梅娘、雷妍，并不为左翼文学所接纳，但她们也都这么写。这里有件有趣的事情：左翼文学兴起之际，曾攻击鲁迅此前创作的《阿Q正传》嘲笑中国农民；以后鲁迅转向左翼，《阿Q正传》又被说成左翼文学的代表作，阿Q也成了无产阶级的代表。周作人曾写过一篇《阿Q的旧账》，讥讽论家态度的前后不一。再来看张爱玲，无论《倾城之恋》里的白流苏，《金锁记》里的曹七巧，还是《留情》里的淳于敦凤，《色，戒》里的王佳芝，如细加考察当然各自有其所从属的阶级，但她们却与此毫无关系，她们都是单个的人，所作所为都以自己当下的境遇为出发点。

如前所述，以上两点都来自左翼文学的影响，但已经成为当时多数作家写作的规矩。张爱玲却没有按照这些规矩来写，或许她根本未曾意识到左翼文学这一背景的存在，或许她有意识地拒绝这一背景。我提出这两点来，对于在座的诸位大概近乎无稽之谈，因为现在很少还有作家那么塑造人物了，即使描写重大题材也不是原先那种写法了。也正为如此，很多当初赫赫有名的作品现在不大有人读了，也许在大学课堂上还能听老师讲到，但未必肯自己到书店或香港书展这种地方花钱去买了。然而在张爱玲的作品中，并不存在来自这两方面的局限性。所以以上两点，对于张爱玲之于我们可能没有什么意义，但对于张爱玲的同时代和前后一两代作家之于我们意义就非常重大。

张爱玲文学的第三个与众不同之处，是写作所使用的语言。五四新文学运动发生，有了现代意义上的白话文，作家都用这种白话文写作。但这并不真的是“我手写我口”，而是由新文学作家创造出来的一种文体。当时周氏兄弟等人翻译外国文学采用“直译”方法，尽量保留原文的句式，旨在供建立现代意义上的白话文作参考，此种意愿无可厚非，但作家们却直接模仿这种语言写作，写出一种非常别扭的文体。这尤其体现在茅盾、丁玲、巴金等人笔下，简直令今天的读者难以卒读。有意思的是，鲁迅自己写小说，语言倒是非常纯粹。不过在很多人的印象里，新文学之为新文学，除了前面提到的两点外，就体现为这种语言上的“新文学腔”。直到知青作家那一代，行文中这种痕迹仍很明显。张爱玲的语言则来自另外一路——从古代的《金瓶梅》《红楼梦》等白话小说，直到民国的鸳鸯蝴蝶派如张恨水的作品，这是中国原本就有的语言系统，已经是成熟、流畅、很具表现力的白话文，而她在此基础上又予以发展变化。新文学割断了自己与古代白话小说的联系，又将鸳鸯蝴蝶派排斥在外。现在回过头来看，张爱玲在这方面走的反而是条正路。虽然在她也有过一段探索的过程，譬如《连环套》，即如其自己所说：“有时候未免刻意做作，所以有些过份了。”（《自己的文章》）在那之后，她的文字才真正达到炉火纯青。张爱玲能为今天的读者所喜爱，恐怕首先就在于语言上不仅毫无障碍，而且非常亲切，更重要的是，能令人充分体会到中文之美。

张爱玲文学的第四个与众不同之处，在于她有一个特殊的关注点。她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。”还说：“人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍旧是永恒的。”又说：“好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。”（《自己的文章》）她所说的“安稳”，归根到底就是一个人如何为自己找到一块赖以生存的立足之地。从第一篇小说《沉香屑：第一炉香》起，她就开始关注这个问题，葛薇龙投奔姑母梁太太，就是来给自己寻找立足之地的，虽然到了故事结尾处也不能算如其所愿。在《倾城之恋》中，白流苏的前夫去世，却导致她在娘家住不得了，“找事，都是假的，还是找个人是真的。”范柳原喜欢她，但只想让她当情妇，而她要求的却是正经婚姻。只凭自己努力实现不了，不料港战突然发生，这居然成全了她。对于白流苏来说，婚姻就是她的立足之地。——附带说一句，傅雷在《论张爱玲的小说》中批评这小说：“女人，整日担忧着最后一些资本——三十岁左右的青春——再另一次倒账；物质生活的迫切需求，使她无暇顾到心灵。”是完全错会了作者的意。在《金锁记》中，曹七巧嫁入姜家，丈夫是个病人，毫无快乐可言，但最后好歹分得一份家产。“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”——爱慕七巧的姜季泽，她儿子长白娶的妻、妾，女儿长安，长安想找的对象，都在其列。对于曹七巧来说，财产是她的立足之地。在《留情》中，米晶尧已经分居的妻子病重，他去探望，惹得姨太太淳于敦凤不高兴了。“米先生仰脸看着虹，想起他的妻快死了，他一生的大部份也跟着死了。他和她共同生活里的悲伤气恼，都不算了，不算了。米先生看着虹，对于这世界的爱不是爱而是痛惜。”于是留住与敦凤那远远谈不上深厚的情，彼此相依为命，就成了他的立足之地，而这也是她的立足之地。在《色，戒》中，王佳芝在香港参与刺杀汉奸易先生的行动。因为要色诱，所以不能是处女，安排一个男同伙为她破了身，但行动尚未实施，易先生忽然离开了。以后她在上海再次有机会参与刺杀易先生的行动，他给她买了个六克拉的钻戒，再看他那表情，“这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失”，就放走了他，结果把自己和同伙的命都送掉了。对于她来说，前后有两个立足之点：第一个，要是能刺杀成易先生，她就没有白白牺牲童贞；然后第二个又取代了第一个，如果“这个人是真爱我的”，那么她此前所有的付出都有了结果，生命中落空的地方都被填补上了。这样一个虚幻然而却强烈的自我满足的感觉，就是王佳芝的立足之地。“这个人是真爱我的”，可以说是王佳芝错会意；而当她被易先生下令处决后，小说写道：“他对战局并不乐观。知道他将来怎样？得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”又未始不是易先生在错会意了，而这成了他活下去的立足之地。最后，在《同学少年都不贱》中，已经移居美国的两位旧日同学赵珏和恩娟见面时，赵珏刚与丈夫分手不久，相当落魄。她们上中学时各有一个同性恋的对象，这本是人格发展某一阶段的现象，对赵珏来说，“与男子恋爱过了才冲洗得干干净净，一点痕迹都不留”。然而闲谈间赵珏发现恩娟对自己当年的同性恋对象一往情深，“难道恩娟一辈子都没恋爱过？”虽然她看似活得比自己好得多；相比之下，赵珏的人生倒是一直真实地向前发展着。正是在这里，她找到了自己的立足之地。小说写道：“赵珏不禁联想到听见甘迺迪总统遇刺的消息那天。午后一时左右在无线电上听到总统中弹，两三点钟才又报道总统已死。她正在水槽上洗盘碗，脑子里听见自己的声音在说：‘甘迺迪死了。我还活着，即使不过在洗碗。’是最原始的安慰。是一只粗糙的手的抚慰，有点隔靴搔痒，觉都不觉得。但还是到心里去，因为是真话。”张爱玲一直念兹在兹的这件事情，别的作家似乎根本不曾留意。这可以说是张爱玲的人生观。张爱玲文学最重要的地方，就是后面有这个哲学在支持。而且将上面谈到的这几篇小说视为一个序列的话，可以看到她的人物的立足点变得越来越小，似乎对自己和这世界的要求越来越低，而这要求却越来越不容易实现。

张爱玲文学的第五个与众不同之处，体现于她怎么看这世界，看整个人类，包括她自己。鲁迅写过一篇《立论》，其中讲了个故事：“一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，大概自然是想得一点好兆头。一个说：‘这孩子将来要发财的。’他于是得到一番感谢。一个说：‘这孩子将来要做官的。’他于是收回几句恭维。一个说：‘这孩子将来是要死的。’他于是得到一顿大家合力的痛打。”然后说：“说要死的必然，说富贵的许谎。”这实际上代表着完全不同的两类作家：一类是对这世界说好话的，一类是对这世界说真话的。绝大多数作家都属于前一类，因为这世界很需要好话来鼓励；但古往今来也有一些作家只想说真话，张爱玲就在此之列。在她之前，中国还能找到一位这样的作家，就是鲁迅。胡兰成说得很对：“鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者。”（《评张爱玲》）说好话与说真话这两类小说，可以说来自两个视点：其一是生活中的每个人的视点，可以称为人的视点，形容起来就是《论语》里孔子说的“仁者爱人”；在此之上还存在着一个视点，是天的视点，或者说是自然的视点，形容起来就是《老子》说的“天地不仁，以万物为刍狗”。《世说新语·伤逝》中王戎所言：“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。”也可借来一用。“圣人忘情”是天的视点，“情之所钟，正在我辈”是人的视点，——较之“最下不及情”，对于人物自有深切的体会，然而不少作家的确是在“最下”这一层面写作的。在张爱玲的作品中，人与天这两个视点交替存在。所以一方面距离人物很切近，写出他们当下的真实感受；另一方面又拉开距离，冷冷地观察他们，置之于无法自拔的境地，绝不施以援手。前面谈到人要为自己找到一块立足之地，就是人的视点的集中体现，但能否找到这一立足之地，那要取决于天的视点了。这里且举三例，看看她是如何呈现这两种视点的，一是《倾城之恋》：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之处。”二是《同学少年都不贱》，赵珏尽管因觉得自己比恩娟情感生活更真实而找到点心理平衡，接下来写道：“但是后来有一次，她在《时代》周刊上看见恩娟在总统的游艇赤杉号上的照片，……那云泥之感还是当头一棒，够她受的。”以上两处有异曲同工之妙，都是不使人物——其实是读者对于她们的印象——有些许自我膨胀之嫌。再就是《花凋》：“郑夫人在衖堂口发现了一家小鞋店，比众特别便宜，因替阖家大小每人买了两双鞋。川嫦虽然整年不下床，也为她买了两双绣花鞋，一双皮鞋，现在穿着嫌大，补养补养，胖起来的时候，那就‘正好一脚’。但是川嫦说：‘等这次再胖起来，可再也不想减轻体重了！要它瘦容易，要想加个一磅两磅原来有这么难的哟！想起从前那时候怕胖。怕胖，扣着吃，吃点胡萝卜同花旗橘子——什么都不敢吃——真是呵……’她从被窝里伸出一只脚来踏在皮鞋里试了一试，道：‘这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年呢。’”然后写道——这也是小说的结尾：“她死在三星期后。”无论人的视点是否意识到天的视点，自然都是按其自身规律运行的，并不顾及对于具体某个人来说是福是祸。这正是作者的深刻之处。

张爱玲文学还有第六个与众不同之处——这时这个“众”是她自己，是被大家所肯定，所喜欢，所念念不忘的过去的那个张爱玲。刚才宋先生引用的张爱玲的“金句”，也就是论家赞不绝口的“兀自燃烧的句子”，不少出自张爱玲早期的小说集《传奇》，这是她影响最大的一部作品。很多模仿张爱玲写作的作家，所谓“张派传人”，所学的也都是这部《传奇》。但是我们看《传奇》中写得最晚的《年青的时候》《花凋》，内容和写法已经较之此前包括《倾城之恋》和《金锁记》——尽管这两篇口碑甚好——在内的作品多有变化；后来出版的《传奇增订本》补收的《红玫瑰与白玫瑰》《鸿鸾禧》《等》《桂花蒸阿小悲秋》和《留情》，在《年轻的时候》《花凋》的方向上继续发展，总的来说，是放弃了“传奇”，无论在主题上，情节上，还是人物设计上，都是如此。及至她写《秧歌》，在寄给胡适时特地说，希望这本书有点像他评《海上花》的“平淡而近自然”，这就与《传奇》时代的风格大相径庭。以后她将《金锁记》改写为《怨女》，显然也是不喜欢原先那种写法。晚年写《色，戒》《相见欢》《浮花浪蕊》、《小团圆》和《同学少年都不贱》，风格又有变化，她曾说：“《浮花浪蕊》最后一次大改，才参用社会小说做法，题材比近代短篇小说散漫，是一个实验。”（《惘然记》）《小团圆》写得更为“散漫”。张爱玲的与众不同之处，就包括此种自我变革在内，说来她在这方面是非常决绝的。话说至此，有一点需要提到，就是一九五五年她从香港去美国，到一九六六年在香港《星岛日报》连载《怨女》，其间的十几年几乎都荒废了。张爱玲改用英文写作实属无奈之举：很长一段时间，世界上无论什么地方，不仅是张爱玲，谁都根本没有用中文写作的立足之地。而对张爱玲来说，英文写作也没有成功，原因之一在于她拒绝迎合美国出版商的“中国想象”，即如其所说：“我一向有个感觉，对东方特别喜爱的人，他们所喜欢的往往正是我想拆穿的。”（一九六四年十一月二十一日致夏志清）

以上说的张爱玲文学的与众不同之处，其实大部分也可以移过来形容她的散文，虽然这分属虚构与非虚构两种性质不同的文体。她的散文里同样没有阶级之见，但也不故作超阶级之见；事件大小，在己而不在人；用的都是纯熟上好的文字；无论写自己还是写别人都关注他的根；仍然以上帝之眼看自己；从来也不固步自封，晚期的散文无论内容还是写法都与早期大相径庭。相对而言，张爱玲的散文世界比她的小说世界更广大，也更贴近普通生活。张爱玲是个毕生关注、热爱普通生活的人。她也留心民间风俗，底层艺术，地方物产，到了如数家珍的程度。总而言之，越素朴，越接近生活本身，越是没有经过文明的矫饰，就越为她所喜爱。这不仅对她的文学创作有很大助益，譬如细节的描写，意象的采用；甚至关乎她的世界观与人生观。张爱玲把根扎在最低处，从这里长高，高到俯视人类的悲哀，却并不高高在上，她与一切同在。

最后我念一段张爱玲的文字来结束这个话题罢。取自她身后发表的散文《重访边城》。在结尾处，她写到自己将要离开香港，“忽然空中飘来一缕屎臭，在黑暗中特别浓烈。不是倒马桶，没有刷马桶的声音。晚上也不是倒马桶的时候。也不是有人在街上大便，露天较空旷，不会这样热呼呼的。那难道是店堂楼上住家的一掀开马桶盖，就有这么臭？是真还是马可波罗的世界，色香味俱全。我觉得是香港的临去秋波，带点安抚的意味，看在我忆旧的份上。在黑暗中我的嘴唇牵动着微笑起来，但是毕竟笑不出来，因为疑心我跟香港诀别了。”只有张爱玲才能将一个人与凌驾其上的那个巨大的自然，这样两种视点完美地融合在一起。她选择了一个奇异的意象，换了别的作家大概根本想不到，想到也不一定敢写。然而她无所顾忌，因为自己情真意切。在一个特别冷酷黑暗的背景下，她充分表达了此时此刻对于这座城市的挚爱与留恋。

张爱玲的与众不同之处，归纳起来，就是她与当时很多作家写的都不一样，她与后来所有学她的作家写的都不一样，她与曾经那么写的自己也不一样。她就是这样一位作家。

〔附记〕《重访边城》末尾一段，当然融入了张爱玲自己滞留香港那段时间的人生体验，她在一九六三年三月二日致赖雅信中，曾称之为“此生最不愉快的五个月”。这是她第三次来到香港，以后再也没有回过这座城市。

二〇一六年七月二十三日，在香港书展讲