第6章 伊恩·麦克尤恩 约翰·哈芬登/1983年
原载于《小说家访谈录》，伦敦：梅休因出版社，1985年：第168—190页。访谈时间：1983年。经作者许可转载。
伊恩·麦克尤恩，生于1948年，1970年开始创作短篇小说，毕业于萨塞克斯大学，后在东英吉利大学获文学硕士学位。他的首部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（1975）用精妙的笔触勾绘了人类的性欲与堕落，一经问世便获盛赞，并一举夺得1976年毛姆文学奖。继第二部短篇小说集《床笫之间》（1978）后，麦克尤恩又陆续出版了两部精彩绝伦的长篇小说《水泥花园》（1978）和《只爱陌生人》（1981），它们深入探寻人的内心，充斥着阴森可怖的气息。他担纲编剧的电视剧《模仿游戏》（理查德·艾尔执导）——被克莱夫·詹姆斯誉为“一出当世罕见的佳剧”——为他赢得更广泛的观众和更强烈的批评关注。他的另一部改编自短篇小说的电视剧《立体几何》亦然，但令人遗憾的是，在开拍之际，英国广播公司决定临时喊停。他迄今所写的三部电视剧本均收录在《模仿游戏》（1981）中。
作为一名文学全才，麦克尤恩还写过一部关于核战威胁的清唱剧《或者，我们去死？》，情感深沉肃穆，该剧由迈克尔·伯克利谱曲，1983年2月由伦敦交响乐团与合唱团演出，理查德·希考克斯担任指挥。此外，他还写过一部故事片《犁田者的午餐》，讲述了当代英国和被遗忘的历史悲剧——该片同样由理查德·艾尔执导，由乔纳森·普雷斯、罗斯玛丽·哈里斯、弗兰克·芬莱联袂主演。近期他正在为阿尔贝托·莫拉维亚的一部小说改写电影剧本，该影片将由贝纳尔多·贝托鲁奇担任制片人，同时也已开始另一部小说的创作。
1983年，在他位于伦敦南部的家中，我采访了他。他和夫人彭妮·艾伦，以及两个继子住在一起。
约翰·哈芬登：你是通过写短篇小说而成名，后来陆续创作了两部长篇小说和一部电视剧本，最近又推出了一部故事片和一部清唱剧。我感觉从你早期到近期的作品有一个共同点，早期作品主要关注病态的思想，近期作品则探讨病态和混乱的社会。
伊恩·麦克尤恩：是的，不过这些都是后话了。我的作品里确实充满病态、混乱的主题，但这并不是我刻意而为。
哈芬登：你曾说，评论家们刻意强调你早期作品中阴暗可怖的一面，以及它们对于人类的堕落癫狂的关注，对此你深感意外。
麦克尤恩：老实讲，我确实挺意外。我的朋友们大部分都受过较好的文学教育，他们都认为戏剧性成分在短篇小说中是必不可少的。他们熟读巴勒斯、塞利纳、热内和卡夫卡的作品，对于这些故事中血淋淋的生理描写和冷酷的分裂感早已见怪不怪。我并非刻意按照某种模式写作，每一个新故事的创作都是一次全新的出发。唯一的小目标就是锤炼自己的修辞，比如用现在时态写一个故事《夏日里的最后一天》。这些故事有时只是我闲暇时的信笔涂鸦，却自成一格，带有某种天然的美感。
当英国广播公司叫停《立体几何》时，我颇为惊讶，因为自此之后播出的电视剧虽然都很和谐安全，却了无生趣。现在的电视严禁任何关于性的玩笑，我连个有趣的荤段子都看不着。
哈芬登：《立体几何》中出现的玻璃瓶里的阳具对你来说有什么特殊的意义吗？
麦克尤恩：从最基本的层面而言，一个男人坐在桌前专心地读着曾祖父的日记，桌上摆着一根保存在瓶中的阳具，这是一幅很滑稽的场景。而且还必须是勃起的阳具，只有这样才方便制成标本保存。还有一点，男主人公不愿意与妻子发生性关系，这暗示着他自己的性欲也被压抑住了，这就给了他妻子一个绝妙的机会去打开这个玻璃瓶（应该很有意思）：这其实是擅自挪用别人的物品，因为她实在太想要与丈夫发生性关系了。但是瓶子刚被打开，男主人公就把瓶里的阳具拿出去埋了，然后继续回去读日记。没有什么能让他停下来。
哈芬登：刚才你提到想锤炼自己的修辞能力，那么在创作过程中，当你发现某个小技巧不会被读者识破的时候，有没有想过撒一些无伤大雅的小谎？
麦克尤恩：当然了，我一直都想。在心情不好的时候写作，你都不敢相信自己能想出多少坏点子。但是等你真正写完一篇之后，你就会迅速地忘掉那些可有可无的东西，转而全神贯注地投入其中。比如说，《只爱陌生人》这本书让我学会了如何清楚明确地表达自己的意思。但这本书的创作过程却是最痛苦的，因为我经常写完一章之后就不知道下一章要写什么了。我感觉这本书好像永远也写不完，写作让我觉得很痛苦。写前半段的时候我心里还有个大概的思路，但是对于后半段要写什么却毫无头绪。
哈芬登：能讲讲你是怎么开始写《水泥花园》的吗？
麦克尤恩：它显然源于我笔记中的一段，本来我只是在信笔涂鸦，突然脑海中展现了一部关于家庭生活的完整小说：“就像穴居动物一样……妈妈去世以后，整个家庭仿佛陷入了沉睡。”紧接着四个孩子的形象跃入脑中：“最初的权力传播……姐姐把最小的孩子偷回家抚养……要给叙述者更多的叙述空间。”我记得立刻把这个片段写下来，然后躺到床上睡了一个沉沉的午觉，我睡了整整一个小时。醒来重新写作的时候，一开头就犯了个错，我后知后觉地意识到故事的开头其实应该写父亲。我甚至还想了好一阵子，要不要以每个孩子的视角分别重述一遍故事。很久之后我发现，二姐其实才是真正的叙述者，因为她一直在记日记。叙述者最终一定会走向彻底的癫狂：“他的失衡是个大问题，这个家庭留不住他。”有段时间我觉得主人公杰克会死。（引文摘自伊恩·麦克尤恩的笔记稿。）
哈芬登：在《水泥花园》中，姐姐朱莉的男朋友德里克最终打破了幻象。作为这个家庭的局外人，德里克十分嫉妒这四个孩子的世界：他既渴望融入他们的世界，同时又想毁掉它。
麦克尤恩：是的，我能理解德里克的心态，因为我跟他一样也是独生子女。每当我和那些有兄弟姐妹的朋友们一起玩的时候，我都会幻想自己的父母突然消失，这样我就可以重新加入一个人丁兴旺的大家庭了。我小时候很希望有姐妹，这个故事的灵感也正是来自这个愿望。其他的乱伦故事也都有很相似的故事背景。这本书的另一个灵感来源是我妻子的童年经历。
哈芬登：在你的第二部短篇小说集《床笫之间》的同名短篇小说中，读者们看到了男主人公对自己女儿的性幻想。你深度剖析了这位父亲的内心活动，将它们直观地展现在读者眼前，尤其是夜间当他偶然听到女儿对于性的困惑不安时，他的心理活动让读者觉得似乎下一秒他们就会发生乱伦。但其实她只不过是个有点焦虑不安的小孩子而已。读者本来有一种窥破秘密的快感，但最后你却把故事又圆回了正常的轨道。
麦克尤恩：我很高兴你作这样的理解，当他听见房间里的声音，对自己的女儿产生了粗暴和混乱的想法，他在脑海中想象着女儿的性行为。男主人公为了追求写作，选择远离任何真实的恋爱关系，到最后甚至开始害怕女性、害怕她们的欢愉。对于这一点我在创作的时候也有点犹豫担心：他的日常工作十分枯燥乏味，每天就是把所有事情归档、在分栏簿上写作、数数自己写了多少字。或许这种关联太简单了，但是我认为短篇小说的立意必须简单利落，针锋相对。你可以选择某一个复杂的点，然后集中精力，穷追猛打。
哈芬登：《床笫之间》的结尾是“一个八岁的小男孩，看着一片白得炫目的雪地，不敢踩上去，唯恐留下脚印”。这其实是个绝妙的比喻，意为不忍破坏纯洁之物。
麦克尤恩：是的，最后一段升华了整个故事的主题。我还记得，我儿时住在肯特郡的时候，看见过一场铺天盖地的暴雪，我穿着橡胶靴走出去看，被眼前的景色深深地震撼到了。雪地看起来太纯洁无瑕了，我不想踩上去破坏它。
哈芬登：你之前在别的采访里提到过《来回》是你最喜欢的故事之一，也许是因为它挺与众不同的。很多读者都觉得它有点晦涩难懂，你能谈谈这个故事吗？
麦克尤恩：这个故事其实很简单。一个男人和他的爱人并排躺在床上，心里却幻想着自己在职场里被一位咄咄逼人的同事追赶。赞美沉睡的爱人，畏惧强势耀眼的同事——这就是这个故事的对立所在。
哈芬登：《最初的爱情，最后的仪式》是改编自你的亲身经历的一个寓言吗？我觉得这个故事可能是你所有作品里最具象征意义的；它谈论的是恋爱与怀孕，里面还提到了捕鳗鱼，这可是你之前常做的事。
麦克尤恩：奇怪的是，我在创作过程中一点也没察觉到其中的象征意味，一丁点都没有。我并没有刻意地使用象征手法。我只是下意识地回想自己的生活经历，然后做了一定的改动，把它们融进我的创作之中。我觉得这个故事主要讲的是怀孕。叙述者看着小女孩跪在一只死耗子旁边，很明显地感受到了她身上蕴含的力量。我一直觉得这是一个既坚定又温柔的故事，就像《床笫之间》一样。所以当我看见评论家们写的那些哗众取宠、毫无新意的书评时，我觉得特别惊讶，这些人似乎总是关注一些细枝末节，而忽视最关键的东西。
哈芬登：我赞同你的观点：我认为《最初的爱情，最后的仪式》讲述的是，故事中的一个个人物想要消除对一段不甚满意的人际关系的错误认知。故事中虽然有阴暗的成分，但它们的存在都是为了积极解决问题。
麦克尤恩：我曾经有个非常简单粗暴的愿望，就是用“对（Yes）”来结束一个故事。我一直迷恋于《尤利西斯》的结局。我面临的问题就是，怎么去达到“对”这个词。这个问题的出现甚至早于故事内容本身。当你把注意力集中在边边角角的难题的时候，你就会发现自己在自由随意、无意识地利用某些出人意料的材料，比如水桶里的鳗鱼。这不是象征手法，而是记忆的浮现。当鳗鱼被放生的时候，我没有把它想象成容易被识破伪装的阴茎，也没有把捕捞网想成阴道。人们不会想到象征什么的，尽管有时候不能否认确实存在象征。
哈芬登：但另一个故事《蝴蝶》讲的是一个男人虐杀孩子，这个话题够骇人的。
麦克尤恩：是的。《蝴蝶》的确是一篇惊悚小说。我在写的时候还没有小孩。现在我恐怕写不出这种故事了，我也会被吓到。孩子逐渐占据了我的生活，我没办法轻描淡写地拿他们的生命开玩笑。
哈芬登：比起以前，你近期作品中的社会和政治意识更强烈了，为什么会发生这种转变呢？
麦克尤恩：这是我刻意为之，因为我早就发现自己一直被局限在那些已经写过的东西里。大家给我贴上了标签，认为我只会描写夸张癫狂的病态心理和青少年的焦虑、鼻涕和粉刺。彭妮·艾伦是我现在的妻子，与她的相处为我提供了很多灵感，我总是想把它们写下来。在写《模仿游戏》的时候，我终于踏出了舒适圈，有意地选择过去的某个时期，并重塑它，这一点于我而言是个非常大的改变。但是到了《只爱陌生人》，我发现自己无意中又回到了一个非常私密的世界，书中人物的心理状态才是重中之重，比个人与个人、个人与群体之间的关系重要得多。这些事情不是完全可控的，也不应该完全受人控制。我明白写作一旦涉及更多的政治，或者广泛来说——更深入社会，就会变得很危险，因为这个世界会让我感到悲伤和焦虑。我可能会站在道德的角度，提前排除掉小说中那些重要神秘的未知元素。我还觉得，我正在经历的这些改变很有可能和形式本身息息相关：只有当我被迫和别人合作的时候，我才发现自己在写一个更宏大的世界。
哈芬登：你是说在写电影或者电视剧的时候，没有足够的空间来详细刻画人物的心理状态，是吗？
麦克尤恩：对我而言，电影是一块巨大的画布，而小说则相对要小得多。二者形式的差别对我的创作产生了很大的影响。当然，有很多作家则认为，小说这种形式更适合描绘一个完整的社会。但是现在也有像塔可夫斯基那样优秀的电影制片人，他们成功地利用电影这种形式来探索人物的内心历程。我很想写一部不那么幽闭的小说，只是没有太大的信心能写好。
哈芬登：除了心理刻画之外，你的小说还有更深层的寓意，或者说还有更宏大的架构。
麦克尤恩：是的。我正在心里幻想一部小说的开头，我把所有想做的事情都列出来。我能感觉到有些东西正在慢慢浮现，这并非我刻意为之。我并不能完全掌控自己的小说，希望这能帮我平衡甚至削弱书中的道德关切。书中的神秘元素必须保留。我认识一些作家，他们对于自己接下来要写的小说侃侃而谈。某种程度上我嫉妒他们，因为在写作的空当期我会挺抑郁的。但我也明白有时我不得不沉默，而沉默往往表明我已经厌倦了。
哈芬登：我知道你现在对《模仿游戏》这部电视剧有所保留。在它播出以后，你有没有觉得故事情节有些过于简单了？
麦克尤恩：这部电视剧是我初次尝试写剧本，也是导演理查德·艾尔的处女作。其中确实有很多冗长乏味的片段，整体故事也是简单的线性叙述：故事一直在沿着单一主线往前推进。但这其实也是这部剧的优点。
哈芬登：所以你觉得问题出在电视剧的节奏而非内容上？在我看来，故事情节其实很简单：1940年二战时期，一个年轻的英国女人试图挑战男权，进入男性世界……
麦克尤恩：其实从广义上来说，这是个人挑战制度的一个寓言。我在写作过程中遇到的问题是，一旦以女性角色为中心，她的存在就成了“女性”的代名词；而相对地，以男性角色为中心，则代表着全人类的视角。这部作品并不是单单讲述男性如何压迫女性，它同样揭示制度是如何打压个体的。我觉得这一点体现得有点弱了，如果再来一次，我会重新选择女主角代表的意义，更便于男性理解。我关心的不只是女性为什么认为自己属于被压迫阶级，我还想探究为什么电视剧最后只呈现出了一层意义，给人一种很单薄的感觉。
哈芬登：鉴于这部电视剧的故事背景设在1940年，凯西·莱恩这个角色确实具有独特的意义，她象征反叛与冲突。但是剧中她的女权主义思想和行为出现得有点突兀，并没有任何铺垫。
麦克尤恩：弗吉尼亚·伍尔夫在1938年出版了《三个几尼》，这本书在二战期间曾三次重印，我在写《模仿游戏》的时候从中借鉴良多。女权主义学者指出，需要不断地重新发掘女性经验——因为我们没有前例可供参考。很多女性对于现状十分不满，但她们不会发声，没有讲出作为女性的不满，更不会与其他女性互相交流。我认为这种思想主张应该在剧里有所体现，不然整部剧的思想就落后了。每次听到大家说虽然故事背景是1940年，但是女主角却像是1978年的人，我都忍不住皱眉。当时我觉得这个评价有失偏颇，但现在我觉得，确实应该在剧里稍微再做些铺垫。我曾经见过很多战时参加过地方辅助防卫队的女性，她们每个人都有很多精彩的人生经历和独特的思想可以分享。但是战争结束以后，她们又变回了优雅得体的淑女，在郊区过着光鲜的生活。孩子们都长大离家，她们看着一尘不染的房子，心里其实很孤独。说来可能有点奇怪，这些女性都渴望回到战时，因为那时的她们很自由，有自己的职业，生活充满了冒险的刺激感。凯西·莱恩应该跟身边的其他女性团结起来，而不是以一个反叛的中产阶级女孩的身份单打独斗，这样掀不起什么大的风浪。对于这部剧的制作过程，我有点草率、不够上心，本来可以用更复杂的方式来处理相同的题材。这是我第一次尝试电视剧制作，但我仍然觉得这是个很动人的故事。
哈芬登：你的剧里有很多地方充满争议，你没有担心过这一点吗？
麦克尤恩：不，我不担心，而且我会一直坚持下去。
哈芬登：对于把男性塑造成一种刻板的、漫画式的形象，你有没有什么顾虑？
麦克尤恩：我承认，《模仿游戏》里的男性全都是按照刻板印象塑造的。人们总觉得男性身上不可能存在刻板印象，而一直以来，女性却被认为可以塑造成各种夸张的刻板形象。但我觉得可以塑造一个立体、丰满的女性角色，与充满我们所熟悉的男性刻板行为的环境作斗争。男性行为相对隐性，我们一般不会认为自己哪个行为是非常男性的。我们男人就是人。所以众人皆起，说你不能像这样讽刺男人，说男性是更加复杂。对此，我的回答是，我就是刻意谈论这些有争议的话题的。
就在写《模仿游戏》期间，我听闻在卡姆登小镇，有两位妇女因为在酒馆里织东西而被赶了出去。店员解释说，顾客们不喜欢看到有人在酒馆里织东西。第二天，三十位女性带着东西来到这家酒馆里一起编织，她们的行为有点好笑，但没什么毛病。这一次店员没有直接把她们赶走，而是选择报警，最后警察把这三十位女性全都赶了出去。这件事证实了我的想法，男性行为有时候简直滑稽刻板到了极点，竟然得动用政府权力来驱赶这些妇女，简直又荒唐又可笑。
哈芬登：在我看来，女性解放不仅需要社会环境的改变，还需要男性从心理和情感上彻底改变他们对女性的态度，而你作为一名作家，会继续探索这个领域，对吗？
麦克尤恩：问题是，在表达完之后，我们能做什么？我们有很多方法来解释私人行为的问题，但是写完《模仿游戏》之后，我虽然成功摆脱了“青春期史家”的名号，却又变成了一个男性女权主义者，这真的让我害怕。从这以后，我突然被拉去参加各种各样的“媒体中的性别歧视”“作家反性别歧视”会议。我很高兴看到这部剧受到这么多关注，但是我现在有点后悔写了这个题材。我不希望成为女性事务的代言人。作为一个男性，我不想霸占女性发言的权利。
哈芬登：剧中的一大危机发生在特纳与凯西之间，作为才智过人的数学家，特纳却没能成功与凯西上床，你自己对这样的处理满意吗？特纳觉得自己遭到背叛，因此憎恨凯西，要报一箭之仇。我觉得你可真大胆，你如此详细地描绘了这一场景，还成功地点明了真相以及接下来一系列噩梦般的后果。真正的危险似乎在于你把特纳的阳痿与他的聪明才智挂上钩。
麦克尤恩：我倒没觉得这种对立是由他智力上的超群和生理上的阳痿引起的。更确切地说，他在外部世界取得的成就让他绝对自信，因而内心世界产生了对失败的恐惧。之前有一个场景混淆了人们的视线，一位快递员告诉凯西，特纳的故乡布莱奇利这个地方到处都是同性恋，而且剧中也有提及特纳的母亲是个控制欲很强的女人，因此有些同性恋读者误以为我在暗示特纳是个同性恋，所以才不能和凯西发生性关系，最后变得邪恶。这是我给出的误导线索，实际上与整部剧的主要论点无关。
男性害怕女性以及她们的力量。有一幕清楚地证明了这点：凯西在性兴奋的时候会变得很苛刻，而这让特纳觉得恐惧，他的愤怒其实是一点点累积起来的。凯西在窥探外部世界的男性秘密的同时，也从特纳身上窥破了男性的私人秘密，而这两者引起的反应是一模一样的：她遇到了一种男性防御心理，这种心理让他们不愿意承认自己的弱点。其实这种防御心理不仅对女性是一种压迫，对男性自身也是一种负担。我不想评判在这种情况下男性和女性谁更不幸，但谁更强大却是一目了然的。
哈芬登：你在写完《模仿游戏》之后紧接着就写了《只爱陌生人》吗？
麦克尤恩：是的，这听起来很容易，但其实中间我休息了一整年。
哈芬登：尼古拉斯·罗格的电影《威尼斯疑魂》对《只爱陌生人》的创作有多大影响？
麦克尤恩：我知道这部电影，但是那时候一直没看过。它改编自一部小说，我也没读过这部小说。我对这个名字很敏感，但是前几年我在电视上看了这部电影，感觉也没什么大不了的。
1978年，我和妻子彭妮·艾伦在威尼斯待了一周，那时正赶上旅游旺季，这次旅程中的很多经历被我写进了书里。刚开始写这本书的时候，我并没有什么明确的意图。从威尼斯回来以后，我记了一些笔记，后来丢失了，一年半以后才又重新找到。书中的两个人物既不像我也不像彭妮，而且它通过一种精神状态描述了一座城市，反过来说也可以。可以说，小说起步于那些笔记。笔记里包含了“自我应验的指控”这一片语和小说的第一句话，这说明从那时起我就开始构思一部小说了。
这本书很难写，而且很难读懂和讨论。看起来，书里说的全是一些真实的东西，因为太过真实而显得平淡乏味。全书其实是对《模仿游戏》里的一个论点的详细阐述。那么再一次摆在我眼前的就是形式的问题，从社会角度来谈论两性问题还不够深入，那我只能探讨人类的无意识的本质，以及这种无意识是如何形成的。光探讨理性也是不够的，因为人也许还有欲望——女性身上的受虐欲和男性身上的施虐欲——这些欲望导致了对女性的压迫，也促进了父权社会的形成，但这些欲望其实与快感的来源有关。这是一个很难表述的点。
前不久我参加了一场有关情欲与左派的“今日马克思主义”座谈会，会上我献丑做了个即兴演讲，我认为情欲并不完全受理性控制，它也不是左派女权主义口中的一种程序。参会的都是社会学家和女权主义者，我的立场就很危险，因为我提出很多女性都有受虐幻想，很多男性也有施虐幻想，只是这些幻想都是私下里发生的，从没有人公开谈论它们。但是在两性关系中，与其竭力否认，不如大方拥抱这一事实。对于女性而言，真正的自由在于承认自己的受虐欲望，然后搞清楚这种欲望是如何影响性快感的。对男性而言也一样。在我谈论性幻想的时候，台下炸了锅，这让我觉得大为受挫，因为大家的反对和愤怒让我没办法清楚地表达自己的意思。大家攻击我，说我为强奸犯提供了一份“宪章”，还认为我谈论女性经历是触犯了禁区。
哈芬登：这有助于我们更好地理解《只爱陌生人》中的罗伯特和凯若琳这两个角色。罗伯特突兀地向陌生人科林和玛丽分享了自己儿童时期的私密经历，这对他自己而言算得上是一种威胁。虽然这对年轻的夫妻回到宾馆后并没有谈论这次奇遇，但从他们的潜意识、从他们对待彼此的行为可以看出，他们其实是有反应的。你提到了他们“沉默的阴谋”——而且在第七章里——他们“重新捏造了一个虚假的自己”，用来编造各种各样的性幻想。
麦克尤恩：我觉得，罗伯特和凯若琳的关系对他们来说具有无法言喻的吸引力。罗伯特和凯若琳展现了一种滑稽的支配与被支配的关系，而当科林和玛丽这对豁达大度而又稍感身心交瘁的夫妇接触到这样一种全新的关系时，他们发现它已无意中左右了他们的生活。他们在做爱时把那些骇人听闻的施虐和受虐幻想付诸实施——更确切地说，是相互诉说。比如，可以说，他们非常精心构建的一个理性观念——即科林是一位温和的女权主义者，而玛丽则更为激进，他们之间的那种平衡——不攻自破，因为他们从未从自身的更深层次来探讨这个问题，而一直只把它当做一个社会问题。
我在会议上想说的是，如果你只是从家庭关系的角度来谈论情欲性爱，那就有点傻了。性幻想是很复杂的，你的欲望不完全受理性控制。随着年纪增长，你可能学习接受了一些理性的观点，也可能改变了作为男性或女性的行为方式，但是你的脆弱、欲望，这些十有八九是在童年时期就已形成，是无法逆转的。我们这一代成长于二十世纪五十年代的人，在父亲的威势下长大，我觉得对于很多女性来说，父亲的形象深刻有力地影响着她们的性倾向。虽然这些发言让我身处舆论的风口浪尖，但我还是坚持自己的想法，认为自己没错。我不由自主地想，左派女权主义者其实禁忌多多，与十九世纪晚期教会的禁忌不相上下。每个人都惯于附和，我一有异议，他们就群情激奋，将我视为肉中钉。
哈芬登：在《只爱陌生人》中，科林和玛丽下意识地通过自我放纵来寻求保护，也就是你所说的“一种修辞方式，一种推进故事的手段”。这对情侣之所以能够在性别政治上达成一致，是因为他们对社会冲突避而不谈，这让他们形成一种共谋。
麦克尤恩：是的，他们从不谈论罗伯特和凯若琳，而是把想法都藏在心里。要想形成共谋，科林和玛丽不能谈及罗伯特和凯若琳，而是成为他们。
这其实是一个很老派的关于头脑和心的故事：两个用脑子的人碰上了两个走心的人，最后用脑子的人变得有点失控了。罗伯特是一个漫画式人物，他代表着极端的父权统治，因此无法容忍科林这种人的存在，科林在他眼里成了威胁。在科林身上，罗伯特的施虐幻想达到了极点，他可以把所有的施虐欲肆无忌惮地释放出来，而凯若琳对此也心有戚戚焉。
哈芬登：在旅途中很有意思的一个场景是，玛丽去游泳，科林以为她溺水了，于是拼命地游过去救她。等他游到她身边以后才发现玛丽安然无恙，游得正欢，事后科林也从未提起他的虚惊一场……
麦克尤恩：这里还有一种解读：如果对某件事产生了错误判断，那你就得思考一下这个错误的判断是否反映了你内心的期望。也就是说，科林之所以觉得玛丽溺水了，是因为他心里想看见她被淹死。但是在这个场景里我最想表达的是，玛丽已经游得太远了，这也暗示着这群主角已经快越界了。
哈芬登：克里斯托弗·里克斯为这部小说写了一则有趣的书评（《伦敦书评》，4:1，1982年1月21日—2月3日），他提到有些邪恶是无药可救、难以解释的。然而，罗伯特为自己的变态找到了充分依据。他对于自己施虐欲的根源的解释很合理，小说中并没有受到质疑，正因如此，我更喜欢你在处理科林和玛丽这两个角色时所采用的那种微妙的、具有探索性的写法。
麦克尤恩：我觉得罗伯特更像是一个密码，而不是角色。有的人很理解他，也有人很讨厌他。他是这部小说的前提，而不是一个完全有说服力的角色。
哈芬登：但你没有让他成为一个莫名其妙的角色，你想告诉读者他对于自己的施虐欲理解得有多深。
麦克尤恩：是的，罗伯特对科林的这种暴力倾向其实已经蔓延到所有人中间——人们互相残杀，到处都在爆发战争，这些都是因为人们意识到了自己拥有的权力，体会到了行使权力的快感。耐人寻味的是，人们身上同时具有极强的服从性，不仅是凯若琳对罗伯特的绝对服从，还包括科林对罗伯特的服从。故事一开始就暗示科林其实是一个受害者。在相处中，罗伯特一直在随意地操纵科林，他们之间好像存在一种压迫和被压迫的契约关系。
哈芬登：里克斯认为《只爱陌生人》是一部悲剧。
麦克尤恩：我不想用悲剧这样的词来形容这部小说，但我也承认，科林和玛丽对于即将发生在自己身上的事情已经有所预料。在这座城市里，在他们和这座城市相处的过程中，死亡随时可能降临。早在我拟好书名之前，我就在第一章里假定了一个陌生人，科林和玛丽为了这个人穿衣打扮，而且常常想起他。所以这本书从开头就带有一点悲剧共有的宿命论的意味。有很多读者因为对科林和玛丽太过愤怒而无法好好欣赏这部小说。我觉得一位理想的读者应该有这样一种认知：在一段恋爱关系中，存在着很多不自由的地方。
哈芬登：我很好奇，你书中的政治意识越来越强烈，是不是跟阅读和观看戴维·黑尔的戏剧有关？
麦克尤恩：在同代人中，戴维的作品确实最吸引我。
哈芬登：是不是因为他把个人生活和政治生活挂钩？
麦克尤恩：这一点我是从妇女运动中学到的——有必要将个人行为和更广泛的公共生活联系起来。我觉得很有趣的是，戴维·黑尔对于他的作品题材的态度相当矛盾，在某种程度上，我跟他越来越像。戴维曾写过一个关于英国现状的剧本，其中谈到了一种背叛感，过了很久之后，我在《犁田者的午餐》中也开始探究同样的问题。在写《模仿游戏》之前，我看了他的《惨败希特勒》。这二者有关系，但并无直接影响，它们是从不同的视角来叙述的。我很喜欢《惨败希特勒》，戴维的作品很合我意。
哈芬登：你曾提到，在写清唱剧《或者，我们去死？》之前，你就已经尝试以相同的主题写过一部小说和一部电影剧本了。
麦克尤恩：那部小说几乎没什么进展，它太过于程式化了。小说讲述的是一个家庭因为外部发生的事情而关系日渐紧张的故事。而电影剧本则包含了更多的末日启示，是一个涉及成百上千万人的幸存幻想，其中包含的元素太多了：灾难、惊悚、爱情……一点都不神秘。
哈芬登：在《或者，我们去死？》中，你干脆将男性和女性世界对立了起来。
麦克尤恩：在这部清唱剧中，男性和女性与其说是性别，其实不如说是品性：女性气质和男性气质，以及人类文明是如何向后者严重倾斜的。无论是对个体还是对社会而言，男性和女性都应该和谐共存。这部清唱剧强调的是行为倾向。一方面，男女的行为倾向是两极化的；另一方面，我觉得世界上最强大、最重要的是母亲和孩子，这是人类文明最应该保护的——因为孩子是人类的希望，而核武器正在威胁着孩子们。
核武器的发展表明，科学与人类情感正在割裂，科学正在走向疯狂：这一点用男性品性可以很形象地说明，那就是生龙活虎、咄咄逼人、缺乏共情和养育意识。牛顿物理学总结的一条男性特征是能够进行独立客观的观察。但是新物理学提出了一些新的理论，例如不确定性原理，这些理论认为观察者在观察过程中无法置身事外，而且得面临认知的种种局限性。牛顿物理学逐渐发现科学与道德是紧密相关的，这让我看见了希望，整体论的各种不同形式或许也证明了新物理学越来越重视道德的影响。
我是坚定的单边主义者。英国因为拥有核武器而成为了众矢之的，这也搞乱了我们国家的经济发展和民主进程。美国和俄罗斯的情况与我们不同，他们显然需要进行协商谈判。我的想法并非理想主义，而是求真务实的。我想活下去，我们把大量的国家资源和一半的科研人员都集中在这样一种毁灭性武器上，这让我觉得十分难过和愤怒。关于这些武器，我们的决议都不是民主的；战后，第一届工党政府没有与议会商议，便作出一项有关核武器的决议。研发核武器看似很有必要，但其实它推翻了我们所有的民主原则。我是坚信民主程序的。
哈芬登：你用清唱剧的形式来表达一些被部分评论家认为有失偏颇的政治观点，对此你犹豫过吗？
麦克尤恩：我认为人们对我的厌恶只不过是沧海一粟。艺术作品总不可避免地招致巨大的焦虑，不可能消除这种忧心，因为这是一件非常私人的事情。
哈芬登：几年前，在和克里斯托弗·里克斯的谈话中（《听众》，1979年4月12日），你曾说写作让你感到欢欣鼓舞，你所写的内容并不会给你带来威胁或者烦扰……
麦克尤恩：艺术作品总是充满悖论的：由于艺术本身是欲望、意志或者活力的一种表达，它最终必定含有某些乐观的成分。尽管剧里讨论的是严肃的话题，但是当我写完这部清唱剧的时候，我还是高兴得忘乎所以。《只爱陌生人》我写得很痛苦，但是每当我写完精彩的一页，我都十分开心雀跃。
哈芬登：写《只爱陌生人》给你带来的痛苦具体是指什么？
麦克尤恩：我对科林的遭遇感同身受，好像我在以一种怪异的方式书写自己的死亡。这让我觉得很不舒服。一个我不想再继续，另一个我则雄心勃勃，因写作而愉悦。
哈芬登：在《只爱陌生人》和《犁田者的午餐》这两部作品中，你的叙述都十分超然。
麦克尤恩：我发现，相较于那些主观的、情感热烈的行文，在这种超然的叙述中我能够发掘更多真相，这让我很高兴。
哈芬登：《犁田者的午餐》这部电影从众多不同的视角来叙述，构建了大量不同的层次。一年前，你开始写剧本的时候就决定要勾勒一幅关于英国的全景图吗？
麦克尤恩：是的，准确地说，我是从1981年3月开始写的。我想写一部背景设在当代英国的电影剧本，但又不知道会有哪些人物出场。有很长一段时间，我想写写英国皇室。因为1981年是查尔斯王子与戴安娜王妃的世纪婚礼，而随着婚礼日趋白热化，我意识到每个人对此都极度狂热，甚至包括那些不信国教的人：根本没办法摆脱。想要置身事外，得狠狠地花一番力气才行。我想也许可以从一个喝醉酒的记者的视角来看待这种痴迷；我构思了很久，不过最终还是厌弃了。我觉得你也可以站在人类学家的角度看待它，把它当作刺激的皇室秘辛来看。过了一阵子，我开始迷惑，心想这是否有意义。
虽然内容不确定，但是电影的标题一直是定好的，《犁田者的午餐》——这是虚构的一餐，意指虚假的过去——这是题目中的隐喻。然后我东飘西荡，到不同的地方转悠。在工党会议上，我遇见了一群反对核武器的妇女，她们刚刚在格林汉姆公地组建了一个和平营，我去拜访她们的时候，她们还在奋力组织运营。我也在诺福克郡待了一阵子，惊讶于英国竟然还有这样一片美丽壮观的土地从未被呈现在大银幕上。后来我又去了波兰。最后我发觉，这一切也许可以整合一体。
哈芬登：听起来你更像是到各处去采风，而不是在探寻当代人的思想和态度。
麦克尤恩：二者其实密不可分。就比如说，我去了格林汉姆公地拜访了那些女性，她们的价值观和态度十分明确。
哈芬登：在四处游历的途中，你有没有审视你自己的投入程度和态度？
麦克尤恩：有。我对布莱顿的那两位女性很感兴趣。她们全身心地致力于践行自己的想法。这让我不得不审视自己：我有多少想法？我能践行到什么程度？我很羡慕格林汉姆公地的那些女性。另一方面，1981年在黑潭市，我目睹了保守党会议上的法治辩论，这才了解到目前保守党内部领导人之间强烈的敌意。我当时和一群记者一起，这样的辩论他们每年都要目睹一次，对此早已司空见惯，他们只是远远地看着调笑着，因为这是整场大会最精彩的部分。然而，不可思议的是，大会代表对消极观念津津乐道：党员们热衷的是责罚惩处——延长监禁期限、为警察配备武器、鞭打破坏公物者。消极情感煽动人们，使他们发狂，对此我的确感到震惊。不过，奇怪的是，我却希望在我的电影中，人们对上述种种情况也能做到冷眼嘲笑，像许多记者一样见怪不怪。
哈芬登：《犁田者的午餐》中的会议场景淋漓尽致地描绘了怪诞的现实。
麦克尤恩：是的，我们是在另一个组织的帮助下偷偷溜进去的。保守党新闻办公室之前要求看看我们的剧本，一开始他们倒是很友好的，同意我们拍摄这部电影。但是几个月以后，很多其他硬新闻团队也申请了拍摄，所以我们的权限被撤销了——但这跟意识形态无关。最后我们通过别的合法途径进去了。我们的工作人员拿到了技术许可证，演员也拿到了媒体通行证，我们混在一群记者和摄制组中间，看起来与他们无异。在拍摄过程中，我们要很小心地避免另外两个电影摄制组入镜。我很惊讶，我们的演员轻轻松松就混进了会议里。赫尔塞廷讲话时，乔纳森·普雷斯大胆地在讲台之下走过（没人认出他是个演员），而且他走了六七次，因为我们拍了好几镜。
哈芬登：这部电影让人觉得很沮丧。一开始我们可能被詹姆斯（乔纳森·普雷斯饰）给骗住了，但很快我们就意识到，他自私自利、自欺欺人。你似乎设法不让观众对任何角色产生共鸣，我想知道你从一开始就遵循这一间离原则吗？
麦克尤恩：是的，按照传统，电影里一般会有一些惹人喜爱的角色，然而在小说里却会出现很多反英雄式人物：你和他们一起经历、一起成长。但是对于电影而言，你只是一个旁观者。我认为这显然是一部悲观的电影；它意在体现时代精神，体现个人谎言与民族谎言并非全然无关。詹姆斯重写苏伊士运河危机这段历史，这就一直与他在追求苏珊时撒下的谎言有关。我感觉我们确实生活在令人沮丧的时代，但我仍然希望这部电影可以带来叙事的快感，可以充满趣味，尽管其中的幽默蛮装腔作势的。
哈芬登：在里克斯的采访中，你曾提到，你谨防在短篇小说中掺入“无端的乐观”。电影媒介是不是为你解决了这个难题，你现在可以纯粹地悲观了？
麦克尤恩：电影的结尾一般都是积极乐观的，不是吗？人们常常没有勇气承认自己的悲观消极。我觉得格林汉姆公地的那些女性可以作为一种衡量道德的标杆。在我为这部电影走访调查的时候，这些女性一直在抱怨没有受到足够的关注，所以人们在观看的时候应该记住，这是一部记录历史的电影。虽然电影开拍以来，我们遭受了很多刁难，但即便在马尔维纳斯群岛战争中，格林汉姆公地也没被报道过。
哈芬登：电影里，和平营的女人既纯洁又天真，显然不知道有人会像詹姆斯那样，转身就撕下自己伪善的面具。
麦克尤恩：是的，与詹姆斯一起时，你会欣赏他的都市感和温文尔雅，所以相比之下，和平营里的人看起来会很愚蠢，就像在诗歌朗诵会上，太过认真的人看起来也很愚蠢。我不只想满怀厌恶地观看银幕中的他，还想进入他的世界。
哈芬登：虽然诗歌朗诵会这一情节看上去没什么来由，但它让观众了解詹姆斯有多么愤世嫉俗，他随意对待正直的诗人朋友，摆出一副高人一等的样子。可悲的是，观众们并没有意识到这一点，他们只是跟着詹姆斯一起大笑。
麦克尤恩：是的，这一幕是有点跑题，但是在剪辑的时候我们发现几乎每一幕都在不断推动苏伊士运河事件和詹姆斯对那个女孩的追求。我个人很喜欢诗歌朗诵会这一幕。虽然它有点偏离了电影的主题，但我想借此保留一个多样化的世界。看完这一幕，你会站到詹姆斯和他的朋友杰瑞米一边，你会变得面目可憎，嘲笑朋友们的诗歌朗诵。当你真正变成这样品行不端、愤世嫉俗的人之后，你会觉得身边的每一个都过于真诚了，他们的真诚让你觉得恶心；这样一种怠惰的生活态度很诱人，在伦敦文学界和新闻界相当盛行，当然酒精也是其中一个推手。我既想要人们沉溺其中，又希望人们能冷眼旁观……
哈芬登：以一种极差的印象？
麦克尤恩：是的，因为撒切尔夫人统治下的英国给我留下了极差的印象。
哈芬登：詹姆斯最后变成了一个狠毒无情的人。他抓住一切机会，但是自我认知并不明确，因此他既投机取巧，又天真幼稚。
麦克尤恩：我觉得他很迟钝，但很擅长推销自己。
哈芬登：他已经迟钝到没有发现苏珊和杰瑞米比他更世俗。当他发现这两个人也很自私自利时，感到很惊愕。
麦克尤恩：是的，他身上也许有一种与他很不相配的天真。不过，后来，我有了更多想法：我想写某人在骗人的同时又受骗，还有其他人也跟着受骗。有这样一个观点：英国、法国和以色列就苏伊士运河事件形成的非神圣联盟，跟电影里的角色关系类似。例如，循着詹姆斯描绘的苏伊士地图，理查德·艾尔消失在诺福克的田野之间时，颜色巧合地相配起来。相似地，结尾的时候，杰瑞米谈及苏珊和他自己：“我们是老盟友。”每个人在骗人的时候，都会沾沾自喜。但这一切的前提是，詹姆斯本身容易轻信他人。我觉得这很合情理，因为当你渴望一样东西时，你就想让大家都知道你想要它的理由。
哈芬登：你觉得苏伊士运河危机和马尔维纳斯群岛战争之间存在怎样的隐喻或相似之处？
麦克尤恩：马尔维纳斯群岛战争爆发的时候，我刚完成初稿，因此在二稿中我把它设定成了小说的背景，因为我很清楚我们到布莱顿拍摄保守党会议这个场景的时候，大家一定都在讨论马尔维纳斯群岛。尽管这二者有着明显的区别，我还是认为它们都植根于相同的幻想：丘吉尔式的幻想，而且战争总是号召人们为正义而战。这其实是另一种形式的自欺欺人。他们宣称的夺回马尔维纳斯群岛的理由并不是真正的重点，事实上他们是出于某些更细微、更情绪化的原因才派舰队出战的。
哈芬登：《犁田者的午餐》中的历史学家安·巴灵顿这个角色比较复杂，很讨人喜欢。当然，她的角色定位比较暧昧，她易于妥协，感情受伤，与一个商业电影制作人有着命运纠葛。虽然她一直在寻求个人的慰藉，但她的政治信仰依然很重要，值得称道。
麦克尤恩：我之前也一直觉得她很惹人喜欢。直到最近我才开始觉得她并非如此完美。对于有学识的英国中产阶级，她表达了一些很有见地的想法。这些想法不符合保守党会议精神，没有鼓噪责罚惩处。她确实很有历史意识，但以她一己之力无法与整个社会怠惰浮躁的风气抗衡，她已经精疲力竭。她曾说，时代已经变了，以前的时代回不来了。她足够正直、满怀同情，却不够强大。
哈芬登：安·巴灵顿为什么努力要把自己代入詹姆斯所写的苏伊士运河危机这一事件中呢？
麦克尤恩：这是一种很可怕的自欺欺人。她拥有很多令人艳羡的东西——一幢漂亮的房子，还可以随意进出一片壮丽的英国乡村——等大家到了一定的年纪就能够理解她的妥协了。我不想太尖锐地批评她，我只想从人性角度简单地评价一句：一个人要是一直处在激烈反对别人的状态，他会变得越来越尖酸刻薄。如果你一辈子都在反对别人，这会在无形中塑造你的性格。你在这些你讨厌或者反对的东西上花费了太多精力，到最后会变成与它们为伍。每个人一辈子当中都会有一段时期，把反对别人当做第一要务，不过后来你就会希望有下一代人来接手这项任务。最重要的是历史和记忆。所以我仍然觉得安·巴灵顿是个讨喜的角色，她的观点都围绕着E.P.汤普森的观点，但最大的区别在于，E.P.汤普森选择的是一条截然相反的、从理论到实践的道路。
哈芬登：观众对于安的最终印象是，她相当可怜。她不仅在心理上受到了伤害，还傻傻地相信詹姆斯像她一样正直。
麦克尤恩：是的，我想解释一下她为什么会被詹姆斯欺骗。人们总觉得像詹姆斯这样沉默寡言的人很深沉，认为他们能走得长远，这个现象让我觉得很有意思。
哈芬登：当他被要求为社会主义和财产所有权辩护时，他只说了一通陈词滥调。
麦克尤恩：是很滑稽。我之所以喜欢这场戏……部分原因是，在我快二十岁的时候遇到过相似的情形，那时我刚开始接触来自知识分子家庭的人。我以朋友的身份造访他们家，他们要测试我的想法。每个人都像是在参加社团辩论，张口就是“正如麦考利所说……”，我曾觉得这很可怕。就好像一踏进门，你的阳具大小就要被测一样。至少，反正我是这么想的。我父母对我带回家的朋友都很好，他们显然没有兴趣测量别人的智力高低。
哈芬登：在你的作品中这种情况多吗？我是指作者对过去依然耿耿于怀，通过在作品中重现自己早年的某些尴尬时刻来消解自己的心结？
麦克尤恩：只有在写到某些不讨喜的角色时我才会如此。
哈芬登：现在看自己早期写的短篇小说时，你有没有觉得它们略显青涩？
麦克尤恩：我本人很乐意再回归短篇小说的创作，但我真心觉得我很可能再也写不出年轻时的好作品了。我也不知道。短篇小说这一体裁本身是个很好的试验场。我很重视它们，写得也很慢，我想一直坚持写下去。我不想放弃钻研，也不想觉得随着年龄的增大，我唯一的职责就是就公共话题向国人侃侃而谈：那样做既无聊又狂妄。我时刻想保持写作的激情与神秘，但我很难再像年轻时那样挥斥方遒。我的很多早期短篇都关涉启蒙，换句话说，就是与长大成人有关。
如果你想写一部小说，那你的题材一定要吸引人：即使题材很悲伤，它也要真的吸引你，毕竟你得与之相处很长一段时间。我不知道我下一部小说要写什么题材，但至少我现在信笔涂鸦的时候感到很洒脱自如。