英译者按

马克·凯博斯

约翰·派克

索努·沙姆达萨尼

在开始写《新书》的时候，荣格经历了一次语言危机。深度精神直接挑战荣格按照时代精神对语言的使用，使荣格认识到他在自己灵魂领域获得的语言不再适用，他自己的认识和讲话能力不能够再对他为什么会说出这样的话或是什么在强迫他说话并做出解释。在深度的世界里，所有类似的尝试都变得独断专行，甚至变得凶残。他被迫将自己在这些场合中所说的话理解为“疯狂”和被教唆如此去做。实际上，从一个更广的角度上看，他后来为自己的内在经验所找到的语言构成一部庞大的《神曲》：“时代中人，你是否相信，嘲笑比崇拜要低贱？你的评价标准在哪里，那是个错误的标尺吧？是生活的全部决定嘲笑和崇拜，而非根据你的判断。”

在翻译荣格从第一次世界大战前就开始连续记录16载的与自己内在人物的意象遭遇时，我们一直把他视作一位普通人，认为他刚刚失去精神的依托，同时又卷入到一个巨大的漩涡中，而这个漩涡却以现代主义文学的名义离开。我们既不能将荣格做个人的记录时所使用的语言和形式现代化，也不让它们显得更加古老。

《新书》中的语言遵循三种主要的文学语体，每一种语体都给译者带来完全不同的困难。第一种语体是如实报告荣格在意象遭遇中出现的幻想和内在对话；第二种语体仍然保持稳固和敏锐的概念化特征；最后第三种语体是以一种预言和先知的或浪漫和狂热的风格写成。荣格语言中的报告式、反思式和浪漫式语体之间的关系依然保留着喜剧的色彩，而但丁和歌德使用的就是这种方式。也就是说，在每一章中，描述性、概念性和狂热性的语体不断互相交叉渗透，同时又相互独立。所有这三种文学语体都为心灵的提升服务，每一章都是一个复调，同时又和其他章节共同构成复调。从1917年起，《审视》这一部分的复调开始成熟，它使用各式各样的语调发声。

读者很快就会发现，这种设计并非是蓄意为之，而是来自荣格所全身心投入的实验。“编者按”图解的就是这种结构行文风格的演变。在这里，我们只需要看到荣格在第一仪式层使用的是叙述遭遇，通常是对话，随后，在“第二层”使用抒情般的方式详尽描述和评论此次遭遇。第一层避免使用更高的语调，而第二层把语调提高到或调整到对这段经历进行说教式、预言-预知式反思的水平上，在荣格的作品中，这种结构是独一无二的，更不是一种暂时的编排。反而，随着经历的不断累积，它们的筹码也在增加，因此《新书》就变成了一种实验，既是文学作品，又是心理和精神的作品。在荣格大量的已经发表和未发表的作品中，没任何一部作品能够像《新书》一样做的如此细致，且不断在语言上进行修订。

对于译者而言，这三种文学语体代表三种模型。我们在翻译时将它们和荣格当时作品中经常出现的探索性框架结合在一起。荣格的任务是找到一种语言，而不是使用现成的语言。预言式和概念性的语体本身可以被视为描述性语体的转译。也就是说，这些语体是从字面水平过渡到象征水平，用象征的水平进行放大，即用现代的方式类比但丁在他写给斯卡拉家族的康·格朗德的信中所说的“不同的方式”（modi diversi）。从真正意义上看，《新书》是通过互文的方式创作出来的。从行文方式的角度上看，这本书的修辞方法来源于内部互译或重评的交相呼应结构。因此，翻译这部著作的一个关键任务是要将这种结构准确无误地呈献给读者。

事实上，在中世纪的手抄本中，单一的和混合的绘画通常和其他对语言任务的反思混合在一起，这种新的语言需要一种新兴脚本的支持。复调风格本身具备的多媒体样式在中世纪和未来之间形成一种象征的往复运动，恢复心灵的真实性。言语和视觉的意象使荣格扎根过去和当下，又着眼未来：产生一个层阶状的媒介，它的复调风格通过同一混合层的语言反映出来。

在翻译这部大约在100年前创作的作品时，先前的模式和数个世纪以来的评论的批判让译者受益匪浅。如果没有现成的模型，我们只能去想象如何翻译这部数十年以前的作品。因此，我们在把《新书》翻译成英文的过程中，回避了一些尚未出版或有待证实的模型，主要包括彼得·拜恩斯在1925年用使用仿古体翻译的《向死者的七次布道》，他大量使用的维多利亚式俚语；R.F.C.霍尔在将其他卷的波林根丛书翻译成《荣格全集》的过程中，被允许翻译这部书时试图概念性地进行合理化解释的版本；出自R.J.赫林达德之手的优雅文字。因此，我们的版本属于虚拟实体英文系列的一种，要考虑到这些虚拟模型强调的是如何把带有历史变化的语言嵌入到英语散文中，在翻译的过程中我们面对的是如何将《新书》中的语言和《荣格全集》的语言之间存在的大量相似性和差异性表现出来，如何同时呼应路德的德语特征和尼采在《查拉斯图特拉如是说》同样的讽刺性模仿的诗文。由于我们采取这样的方式进行翻译，相应地，我们在引用《荣格全集》的内容时，也会重新翻译或谨慎地修改已有的英文译本。

《新书》出现在被米哈伊尔·巴赫金称为话式散文想象的文学动荡年代。《括号》和《咒逐》的作者，盎格鲁-威尔士作家和艺术家戴维·琼斯指出第一次世界大战导致文学断层，而作家、艺术家和思想家们直接把第一次大战带来的影响称为“大断裂”。与这几十年其他的实验作品一样，《新书》对文学冒险的考古层进行发掘，将来之不易的意识既当作铲子用，又将其视作珍贵的陶片。在荣格积极思考是否出版《新书》的那些年里，他决定不利用这种文学方法为自己赢得名声，也不使用这种风格和里面的内容，从而决定不将它公之于众。到1921年，随着《心理类型》的出版，他发现自己的书房能够为他提供研究这些主题的场所，将它们转译为学术习语。

荣格清晰地将这三种语体之间的张力表现了出来，并呈献给未来的读者们，从内部圈子里的朋友到对文本不同层面进行阅读的更大范围的大众群体。这一点充分地体现在不同版本之间代词的频繁变化上，显示出他一直在思考未来的读者会以什么样的方式阅读他的文本。荣格前后一致地使用这种后来被巴赫金称为复调的对话姿态表示他再一次注意到未来可能的阅读群体，但同时又远离读者的问题，这不是因为他的自傲，而仅仅是为目标服务。这部私人宝藏中的绘画和幻想以隐秘的互文形式化身进入到荣格后期的作品中，作为晦涩深奥的线索潜藏在他全部的隐秘努力之下。

的确，我们可以想象荣格是笑着在论文《科莱女神的心理学》（1941）的最后一部分写下“3.个案Z”。在这篇论文中，他以匿名的形式将自己《新书》中与灵魂的相遇总结出12段经历，并将它们称为“系列的梦”。他对这些内容的评论已经推动他这位冒险家和冒险中的主体进入到未来的讨论中。这部喜剧宏大精美：恭敬的主人礼待阿尼玛，并且谨慎使用一切诊断指标。他的语言灵活跨越两种情境，但在跨越的时候又带着神秘的面纱，语言的策略反映出荣格在保持丰富的双重性和情境性的同时又有更大目标。虽然荣格宣称他的秘密仪式是特殊的，不能以任何形式模仿，但他仍然将它们视为一个完整的精神过程，并且试图通过这样做来发展出一种习语，那么其他人就可以使用这种习语清晰地表达出自己的经验。

这是荣格自1913年以来通过无数个不眠之夜找到的改述自己大量不规则语言的方法，这种语言形状已改变，范围也发生了变化，并且变音和重音都加重了。因此，荣格在更高层的段落中依赖路德版的《圣经》进行衔接也不足为奇，因为路德的译本在德国文化中的地位坚如磐石。真神为我们坚固保障（Ein feste Burg）与“一个强大的堡垒”（a mighty fortress）相对应：因此考虑到类似的英文音调，我们在翻译的过程中使用的是钦定版圣经（詹姆斯王版本KJV）。但是这样做会立即产生一个悖论：荣格在衔接时使用的中介已经将一种外来的精神移植到德语区，就像有人因此会说钦定版圣经在盎格鲁-撒克逊文化也有类似的移植。与马丁·布伯在20世纪20年代中期共同翻译了部分《旧约》的弗朗兹·罗森茨魏希指出，路德版的《圣经》是德国精神的伟大缔造者，他正是借助路德的译本无限接近自己灵感的来源：“为了安抚我们的灵魂，我们必须记住这样的话，必须忍受它们，从而能够给希伯来人一些空间，让他们比德国人做得更好。”因此我们的翻译不能脱离荣格的一些模式，也不能让它变得比原文更加流畅，甚至不能改变其中的标点。我们要考虑的是但丁的“松散”取向，或者另外一种极端的形式，就像罗森茨魏希为路德加的注：“拖泥带水”。

但是，即使这些古老且原始的话语有了广博知识的协助，也无法通过和借助语言接近荣格通过不稳定的经验所传达出的深邃思想。在对后来公开出版的传记进行评论时，荣格刻意回避夸张的风格，以此掩盖他在《新书》中的痕迹。原始的经验使话语得以旋转，从而使此书开篇就变得生动起来。语言也下到地狱，来到死者的世界，它能让一个人失声，也能让一个人恢复说话的能力。

接下来，我们举一些例子以便使读者了解到这种因素的范围，从而详细地标出任何一次真实腹语的关键点，例如荣格冒着很大的风险让自己进行一场受控的降神活动，同时手中还拿着画板和笔。荷尔德林的头发丝一样细的鞭子和以赛亚的舌头上的红炭形成一体，还有柏拉图“正常的发狂”或神圣的疯狂：（1）“我的灵魂轻声对我说，急促又警醒：‘言语，言语，不要有太多的言语。安静，认真听：你是否认识到自己的疯狂，承认它吗？你是否发现你所有的根基都已完全陷入疯狂之中？’”（2）荣格的灵魂：“有很多地狱般的言语之网，只有言语……尝试言语，重视言语……因为你是第一个身陷其中的人，因为言语都有含义。可以用言语拉起阴间。言语，最渺小，却又最强大。在言语中，空洞和充满交融在一起。因此言语是神的意象。”（3）“但如果言语是象征，它就意味着一切。当道路进入死亡，我们被腐烂和恐怖包围着，道路升到黑暗中，以拯救的象征形式脱离口，也即是话语。”（4）去世的女人：“让我说话，啊，你无法听到！多么困难，请让我说话！”之后，它变成荣格手中的哈普，也即菲勒斯。（5）荣格的灵魂：“你有不允许被隐藏起来的言语。”（6）荣格：“我的言语是什么？它只不过是微不足道之人的呓语……”灵魂：“他们不相信你的话，但他们看到你的标志，不知就里地怀疑你是火热痛苦的信使……你开始口吃，说话吞吞吐吐。”在为写荣格的传记所做的记录中，荣格回忆说，他仅把“非常拙劣的话语”带入到《新书》的原始经验中。但有一个事实（7）与后来的所强调的内容严重不符：“我知道腓利门已经使我陶醉，给我一种陌生又有不同敏感度的语言。在神升天的时候，所有这些都会消退，只有腓利门还保留着那种语言”。

最后一个例子显示，荣格后来把《审视》之前所有第二层具有占卜性且狂热的话语都归于腓利门。他在这里所描述的陶醉实际上是指言语化、戏剧化、腹语般的柏拉图式的神圣疯狂。因此它削弱了我们在翻译时忠于《新书》的努力，而这种语体正是荣格文学实验的关键所在，就像他在竭尽全力为表现出自己内在的转化经历找到最合适的习语一样。因此，荣格找寻灵魂象征一个人寻找适切的对话和分化的语言。

这些例子自身的变化都会影响到对《荣格全集》的阅读，在使用《荣格全集》中的概念阅读和理解《新书》时也要格外小心。仅举一例来说明，读者会发现既对立又深度连接在一起的逻各斯和爱洛斯太过条理清晰而无法与《新书》中概念性和抒情-语言性的语体划等号。荣格对伊利亚和莎乐美之间关系的“评论”也显示出他们是一种发展性的关系，即一部“形成过程”的神秘戏剧，激发的是我们最深层的爱。因此，《新书》中语言模态的跨度让这出神秘戏剧变得生动无比，但是又不直接与对立的心理功能划等号。

正是这种语言的复杂性使译者在翻译《新书》时能够驾驭它的修辞手法在阴间和救赎之间形成张力。在荣格去世前两年，也即1959年，他为使用花体字所写的那本添加上一段简短的后记，这个后记中的修辞方法产生的张力背后有非常强大的力量。再一次游弋在这片彩图构成的海洋中时，他看到任何进一步的总结都是多余的。他写到一半便戛然而止，并放下这本书，就像一个人用上全部的力气终止自己的谈话一样。对应的部分无需再评论，任何评论都比不上书中语言的三种语体。磨难最终成就《神曲》，无需任何事后理论证明，《新书》必能经受住考验和责难。就像荣格在1957年告诉阿尼拉·亚菲的一样，对他的诽谤数不胜数，但他从不在意这些。因此，那支拿起的笔才能够自信地将这部书交付到深度的轨道上，并迅速扩展到已经成为采石场的地方，最终开采出《荣格全集》和波林根苏黎世湖畔的塔楼。

在这篇英译者按中，我们仅仅呈现出支配我们翻译的一般原则。而如果我们将我们面临的选择和所做的决定是否正确的内容讨论完整呈现出来，那么也足以形成一本像这本书一样厚的作品。

[1] 见下文，100页。

[2] 见下文，101页。

[3] 见露西雅·博尔德里尼对这些文学作品的翻译和讨论，《乔伊斯、但丁和文学关系的政治》（纽约：剑桥大学出版社，2001），30~35页。

[4] 关于霍尔翻译荣格作品的问题，见《被传记作家扒光的荣格》，沙姆达萨尼，47~51页。

[5] 见《对话式想象：四篇论文》，迈克尔·霍奎斯特。

[6] 戴维·琼斯，《奶妈的外套：戴维·琼斯书信中的自画像》，雷内·黑格编（伦敦：费伯–费伯出版社，1980，41页ff。

[7] 《荣格全集第9卷》Ⅰ。

[8] 马丁·布伯和弗朗兹·罗森茨魏希，《圣典与翻译》，劳伦斯·罗森伍德和埃弗雷特·福克斯译（布鲁明顿和印第安纳波利斯：印第安纳大学出版社，1994），49页，引自德文版《圣经》中《诗篇》的路德序言。

[9] 马丁·布伯和弗朗兹·罗森茨魏希，《圣典与翻译》，劳伦斯·罗森伍德和埃弗雷特·福克斯译（布鲁明顿和印第安纳波利斯：印第安纳大学出版社，1994），69页。

[10] 见下文，363页。

[11] 见下文，363页。

[12] 见下文，368页。

[13] 见下文，420页。

[14] 见下文，501页。

[15] 见下文，519页。

[16] 见下文，519页。

[17] 见下文，阿尼拉·亚菲写《回忆·梦·思考》时，采访荣格的记录，148页。

[18] 见下文，500页。

[19] 见附录B。

[20] 阿尼拉·亚菲写《回忆·梦·思考》时，采访荣格的记录，183页。