译序[1]
我该说当初写诗是源自我对词语的热爱。我记忆中最早读到的一些诗是童谣，在我自个儿能阅读童谣前，我偏爱的是童谣里的词，只是词而已，至于那些词代表什么、象征什么或意味着什么都是无关紧要的；重要的是我第一次听到这些词的声音，从遥远的、不甚了解却生活在我的世界里的大人嘴唇上发出来的声音。词语，就我而言，就如同钟声传达的音符，乐器奏出的乐声，风声，雨声，海浪声，送奶车发出的嘎吱声，鹅卵石上传来的马蹄声，枝条儿敲打窗棂的声响，也许就像天生的聋子奇迹般找到了听觉。[2]
这是诗人狄兰·托马斯在1951年回答一位威尔士大学生探询他写诗初心时留下的片言只语，无意间道出了诗歌的本质。他从词语出发寻找诗的灵感，以各种方式把玩词语的乐趣成了他写诗的基点。他一生痴迷于词语的声音节奏、双关语或一词多义的表达，倾心于制造词语游戏、语言变异直至荒诞的境地，用词语营造一种迷醉、一种癫狂；更准确地说，他是一位生活在词语世界、受词语支配的人，信奉“任何诗人或小说家——不是用词语写作，就是沿着词语的方向写作[3]”，“他仅用3600个有限的诗歌语汇表达出繁复深邃的诗意[4]”。那一年他37岁，已正式出版《诗十八首》（1934）、《诗二十五首》（1936）、《爱的地图》（1939，诗文集）、《我呼吸的世界》（诗文集，1939，纽约）、《青年狗艺术家的画像》（1940，短篇小说集）、《新诗》（1943，纽约）、《死亡与入场》（1946）、《诗文选》（1946，纽约），确立起他在威尔士乃至英美文坛的地位。令人唏嘘的是，那时他就开始回忆童年了，两年前的1949年，他即预感到自己时日不多，未料一语成谶，他终究未能活到40岁。1952年，他编定意欲留世的《诗合集1934—1952》（Collected Poems 1934-1952）出版。1953年11月9日，他在纽约做第四次诗歌巡回朗诵期间，不幸英年早逝，但他写下的诗篇、他独创的声音剧［《乳林下》（Under Milk Wood，1949—1953）］都成了一种永恒。
一、狄兰·托马斯无疑是一个传奇
1914年10月27日，狄兰·马尔莱斯·托马斯（Dylan Marlais Thomas，1914—1953）出生于英国威尔士斯旺西，他和姐姐南希（Nancy Marlais Thomas）共有一个威尔士语基督教教名——“马尔莱斯”，意为“海浪之子”，出自威尔士民间圣典《马比诺吉昂》（Mabinogion）[5]，以纪念父亲的叔叔、牧师诗人威廉·托马斯［笔名格威利姆·马尔勒斯（Gwilym Marles）］，即狄兰·托马斯后来为英国广播电台（BBC）创作的声音剧《乳林下》里的牧师诗人——伊莱·詹金斯的原型。狄兰·托马斯的父亲大卫·约翰·托马斯是斯旺西文法学校的英文教师，认同那个时代英国的主流思想——威尔士语难登大雅之堂，打小就不教狄兰·托马斯说威尔士语。所以这位著名的盎格鲁—威尔士诗人只会用英文写作，而对于整个英语世界而言，这无疑是一件幸事，可以让更多的读者非常容易地读到他的作品。
狄兰·托马斯打小就自诩为“库姆唐金大道的兰波”，1925年他进入父亲所在的文法学校学习并开始诗歌创作，在随后的十年间留下200多首诗歌习作及感想。狄兰·托马斯诗歌研究者拉尔夫·莫德整理了这些习作，至今已出版了《狄兰·托马斯笔记本》[6]《诗人的成长：狄兰·托马斯笔记本》[7]《笔记本诗抄1930—1934》[8]。他发现诗人后来出版、发表的作品在他的笔记本里大都能找到雏形。1931年8月，诗人从中学毕业，成为当地《南威尔士晚邮报》的记者。1933年，伦敦《新英格兰周刊》首次发表他的诗作《而死亡也一统不了天下》，尽显19岁青春期的他对死亡的蔑视。同年，伦敦报纸《周日推荐》发表了他那首成名作《穿过绿色茎管催动花朵的力》；1934年，他发表诗作《心灵气象的进程》——一首后来被诗学研究者命名为“进程诗学”的范例之作。同年，伦敦《倾听者》发表他的诗作《光破晓不见阳光的地方》，更是引起伦敦文学界的注目。这是诗人狄兰·托马斯早期诗歌中一首完美呈现生物形态风格的抒情诗，虽然缺少《穿过绿色茎管催动花朵的力》那首诗蕴含的爆发力，但生物“进程”主题是一脉相承的，诗人将微观身体与宏观宇宙融为一体，尤其崇拜自然力的存在，同步表现生长与腐朽，生与死相互交错，形影不离。那年他还因前一年发表的《穿过绿色茎管催动花朵的力》荣获《周日推荐》“诗人角”图书奖，年仅20岁的他得以在伦敦出版第一部诗集《诗十八首》。这部诗集引起轰动，英国文坛各路批评家赞誉迭出。从这部诗集可以看出狄兰·托马斯读过同时代英国哲学家阿尔福德·诺斯·怀特海（A. N. Whitehead）的著作并接受其“过程哲学”的思想，这在诗人随后出版的多部诗集和最后选定意欲留世的91首诗［《诗合集1934—1952》（1952）］中不时地闪现。
1937年夏，狄兰·托马斯与一位有着爱尔兰血统的姑娘凯特琳·麦克纳马拉（Caitlin Macnamara）结婚，俩人如出一辙的波西米亚生活方式让他们终生未曾分离。1938年，他带着妻子来到威尔士西南卡马森海湾拉恩镇居住，在1938—1939年间完成一部如诗如梦的半自传体短篇小说集《青年狗艺术家的画像》，其中叠映着诗人年少时在斯旺西的回忆和青春期在伦敦的放浪。这个书名显然出自爱尔兰文学大师詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的长篇自传体小说《青年艺术家的画像》（1916），以示诗人对乔伊斯的敬仰。1938年，狄兰·托马斯与英格兰诗人亨利·特里斯（Henry Treece）和苏格兰诗人詹姆斯·亨德里（James Findlay Hendry）等人一起，在诗歌界发起“新天启派运动”，“新天启派”诗人融新浪漫主义、神性写作和现代主义为一体，出版有《新天启诗集》（The New Apocalypse，1939）等。此时正值诗人奥登（W. H. Auden）离开英国出走美国，狄兰·托马斯由此在新一代英国诗人心目中树立起不可替代的地位。在随后的14年间，尽管他在文学上不断取得成功，但经济一直拮据，居无定所。他在“二战”前后为了赚钱，还曾为电影公司写过脚本，尤其1939年初大儿子卢埃林（Llewelyn Edouard Thomas）出生，1943年女儿艾珑（Aeronwy Bryn Thomas）来到人世，一家人的生活压力骤然加剧，好在BBC因其嗓音浑厚，颇具播音朗诵才能，开始接受他的供稿和录播。
这样的漂泊生活一直持续到1949年。狄兰·托马斯的赞助人玛格丽特·泰勒（Margaret Taylor）夫人帮助他携家人重返拉恩镇，为他买下“舟舍”——一座三层的小楼。据他妻子凯特琳后来回忆，1949—1950年初的几个月是他们一家共同度过的最后一段幸福时光。[9]在这座峭岩之上海浪摇撼的屋子里，他迎来第三个孩子的降生，也作为诗人体验到别处不曾有过的宁静而灵感勃发的状态。诗人自称才思泉涌，一个小时接着一个小时独坐在“舟舍”，美妙的诗行从心田不竭的源头流淌而出。他用那美妙的嗓音不断地朗读诗稿，寻求一种音乐般的美妙音节，寻求来自狂野词语的激情，寻求一丝心灵的慰藉。在拉恩镇，他独创了一部声音剧《乳林下》，以自己身处的威尔士小镇为背景，按时间顺序虚构了海滨小村庄一天发生的事。这先是一部为感性嗓音而写的富含诗意的广播剧，后被诗人改编成舞台剧，在纽约诗歌中心上演。
在拉恩镇，狄兰·托马斯是靠喝酒来与当地人接触的，他以酒精为燃料，点燃转瞬即逝的灵感激情，摇摇欲坠地蹒跚于创作的火山口。随着诗名越来越响亮，他愈发害怕江郎才尽，内心深受煎熬，日渐消沉。他的一生似乎都笼罩在深沉的自我忧伤中，这也是催动他酗酒而走向死亡的一个重要原因。
1950年2月20日至5月31日，狄兰·托马斯首次应邀赴美国做巡回诗歌朗诵。他那色彩斑斓、意象独特、节奏分明的诗歌，配上诗人深沉浑厚、抑扬顿挫的朗诵，极富魅力，尤其他那迷途小男孩的形象征服了大批美国大学生，令他这次美国巡回诗歌朗诵获得空前的成功。随后几年里的一次次赴美巡回诗歌朗诵之旅加速了他最后的崩溃——“在酒精、性、兴奋剂以及渴望成功调制而成的鸡尾酒中崩溃，透支他作为一个天才诗人所有的能量与癫狂[10]”。1953年11月5日，他在纽约做第四次诗歌巡回朗诵期间，不幸发生——在纽约切尔西旅馆“患上肺炎却被误诊，误用大剂量吗啡而导致昏迷[11]”。11月9日，这位天才诗人在纽约圣文森特医院陨落，年仅39岁。
近三十年后的1982年，在英国伦敦西敏寺名人墓地“诗人角”，纪念狄兰·托马斯的诗行地碑揭幕，上面镂刻着他的名诗《羊齿山》（1945）的名句：“时光握住我的青翠与死亡/纵然我随大海般的潮汐而歌唱。”到了2014年，世界各国以各种形式举办狄兰·托马斯百年诞辰庆典，英国皇家造币厂发行狄兰·托马斯诞辰100周年纪念币，硬币上，狄兰·托马斯一头大波浪狂野不羁，蕨类植物的背景自然让人联想到他那首大家耳熟能详的名诗《羊齿山》。毋庸置疑，诗人作品的影响力已波及文学、音乐、绘画、戏剧、电影、电视、卡通等大众媒体，整整影响了一代人。狄兰·托马斯像一颗流星划过“冷战”时代晦暗的天空，作为一代人叛逆的文化偶像熠熠生辉，永不磨灭。
二、狄兰·托马斯个性化的“进程诗学”
心灵气象的进程
变湿润为干枯；金色的射击
怒吼在冰封的墓穴。
四分之一血脉的气象
变黑夜为白昼；阳光下的血
点燃活生生的蠕虫。
眼目下的进程
预警盲目的骨头；而子宫
随生命泄出而驶入死亡。
眼目气象里的黑暗
一半是光；探测过的海洋
拍打尚未英化的大地。
种子打造耻骨区的一片森林
叉开一半的果实；另一半脱落，
随沉睡的风缓缓而落。
肉体和骨骼里的气象
湿润又干枯；生与死
像两个幽灵在眼前游荡。
世界气象的进程
变幽灵为幽灵；每位投胎的孩子
坐在双重的阴影里。
将月光吹入阳光的进程，
扯下皮肤那褴褛的帘幕；
而心灵交出了亡灵。
这首《心灵气象的进程》被拉尔夫·莫德誉为狄兰·托马斯“进程诗学”的范例，出自他的首部诗集《诗十八首》。早在出版初期直至20世纪40年代，伦敦评论界及读者就一直渴望出现一种能概括狄兰·托马斯诗歌的标签，直到研究者拉尔夫·莫德出版《狄兰·托马斯诗歌入门》（1963）、《狄兰·托马斯笔记本》（1967）后，人们才得偿所愿，开始关注狄兰·托马斯的“进程诗学”概念。近年威尔士诗歌研究者约翰·古德拜（John Goodby）进一步扩展狄兰·托马斯“进程诗学”的核心概念，将其定义为这样一种信念：“进程愿景主要信奉宇宙的一体和绵延不息的演化，以一种力的方式体现世界客体与事件中不断同步出现的创造与毁灭。这种思想既重温浪漫主义泛神论的古老信仰，又重读现代生物学、物理学、心理学的发现。”狄兰·托马斯非常熟悉同时代的大众科学，读过朱利安·赫胥黎、西格蒙德·弗洛伊德、怀特海和斯蒂芬·霍金的著作。[12]
如前文所说，狄兰·托马斯受到同时代的英国哲学家阿尔福德·诺斯·怀特海“过程哲学”[13]的影响，因此为了理解狄兰·托马斯的“进程诗学”，有必要了解一下怀特海的“过程哲学”。怀特海是英国著名哲学家，把柏拉图思想、爱因斯坦相对论与普朗克量子力学融为一体，自成一家言说，主张世界即过程——世界本质上是一个不断生成的动态过程，事物的存在就是它的生成，故其学说也称“活动过程哲学”或“有机哲学”。他在《自然的概念》（The Concept of Nature，1920）和《过程与实在》（Process and Reality，1929）等系列著作中认为：自然和生命是无法分离的，只有两者的融合才构成真正的实在，即宇宙；人类是大自然的一部分，人类经验应该被看作与单细胞的有机体，甚至更原始的生命体同等的构成元素。他把宇宙中的事物分为“事件”的世界和“永恒客体”的世界，事件世界中的一切都处于变化的过程之中；各种事件的统一体构成机体，从原子到星云、从社会到人都是处于不同等级的机体；机体的根本特征是活动，活动表现为过程，整个世界就此表现为一种活动的过程。所谓“永恒客体”，只是作为抽象的可能性而存在，并非人们意识之外的客观实在，能否转变为现实，要受到实际存在的客体的限制，并最终受到上帝的限制。上帝是现实世界的源泉，是具体实在的基础。到了70年代，其“过程哲学”的影响力已波及自然科学、社会科学、美学、诗学、伦理学和宗教学等多个领域，因而它又被称为宇宙形而上学或哲学的宇宙论，尤其为生态哲学家所推崇，后现代主义者更将之看作自己的理论源泉。
狄兰·托马斯在这首将“process”写入诗篇的《心灵气象的进程》中，将生、欲、死看成相依相随的一体化进程，生孕育着死，欲创造生命，死又重归新生，动植物一体的大自然演变的进程、人体新陈代谢及生死转化的进程与人的心灵气象的进程，宏伟壮丽又息息相关，身体内在的“心灵的气象”“血脉的气象”“眼目下的进程”“肉体和骨骼里的气象”与外在的“世界气象”在各诗节中相互交替，“变湿润为干枯”，“变黑夜为白昼”，“变幽灵为幽灵”。“weather”（气象，气候，天气）实为诗人所谓“进程”或“过程”中的一个关键词。首节中“金色的射击/怒吼在冰封的墓穴”，暗喻射精受孕，即开启通往死亡进程；狄兰·托马斯最喜欢的一对谐音词为“tomb”（墓穴）及第二节的“womb”（子宫），相差仅一个字母，却可生死转换；末节“mothered child”（投胎的孩子）更是深受生与死的双重影响，似乎瞬间即可完成生与死的交替。尾句“而心灵交出了亡灵”（And the heart gives up its dead）预设的象征颇为晦涩，然而一旦知晓其典出《圣经·新约·启示录》20:13，诗句即可被赋予“天启文学”的象征意义——接受最终的审判。二元的生与死，像幽灵一样缠结在一起，既对立又互相转化，生命的肉体面临生死的选择，死去的灵魂又触发新生命的诞生，不断变幻的心灵，时刻“交出了亡灵”，接受最终的审判而走向新生。诗人的成名作《穿过绿色茎管催动花朵的力》也是一首特别典型的“进程诗学”作品——人的生死演变与自然的四季交替，融为一体。
穿过绿色茎管催动花朵的力
催动我绿色的年华；摧毁树根的力
摧毁我的一切。
我无言相告佝偻的玫瑰
一样的寒冬热病压弯了我的青春。
驱动流水穿透岩石的力
驱动我鲜红的血液；驱使溪口干涸的力
驱使我的血流枯荣。
我无言相告我的血脉
同是这张嘴怎样吮吸山涧的清泉。
搅动一泓池水旋转的手
搅动沙的流动；牵动风前行的手
扯动我尸布的风帆。
我无言相告那绞死的人
我的泥土怎样制成刽子手的石灰。
时间之唇水蛭般吸附泉眼；
爱滴落又聚集，但是洒落的血
定会抚慰她的伤痛。
我无言相告一个季候的风
时光怎样环绕星星滴答出一个天堂。
我无言相告情人的墓穴
我的床单怎样扭动一样的蠕虫。
诗人在首节迷恋的是宇宙万物的兴盛与衰败，生与死对立，相互撞击又相辅相成，自然的力，兼具宇宙中“创造”与“毁灭”的能量，控制着万物的生长与凋零，也控制着人类的生老病死。诗人在第二节从微观角度审视，认为人体的血液流动与地球的水气流动相契合，人体的脉管也是大地的溪流与矿脉；“mouthing streams”与其理解为三角洲的溪流，还不如理解为吮吸山涧清泉的“溪口”，或吮吸江河大川入海的“河口”，更与第四节的“时间之唇水蛭般吸附泉眼”相呼应——拟人化的“时间”从子宫中吮吸新的生命，或通过脐带吮吸子宫里的羊水，滋养胚胎的生长；生死“洒落的血”抚慰爱的伤痛，自然的“力”被“时间”所主宰，无限的“时间”主导着大自然的交替，引领人类在生老病死过程中创造永恒的天堂。对于关键性的“时间之唇水蛭般吸附泉眼”一句，除了上述分析，美国的研究者斯图尔德·克里恩还提出了至少五种分析的可能性：（1）婴儿的嘴唇水蛭般吮吸母亲的乳汁；（2）诗人的嘴唇——既是创造性的，同时也是易于腐朽的肉体——需要从灵感的源泉中不断汲取灵感；（3）时间本身——自然循环，像吸吮的嘴唇，也要周期性地返回“泉眼”——即生命的源头进行有机的更迭；（4）象征男性欲望；（5）象征女性欲望。[14]
三、狄兰·托马斯与生俱来的宗教观
狄兰·托马斯出生于英国威尔士基督教新教家庭，小时候母亲常带着他去教堂做礼拜，虽然长大后他并未成为一位虔诚的基督徒，却从小就熟读《圣经》，英译本《英王詹姆斯钦定版圣经》（King James Version of the Bible，简称KJV）成为他从意象出发构思谋篇、构建音韵节律永不枯竭的源泉。他酷爱在教堂聆听牧师布道的音韵节律，喜欢把古老《圣经》里的意象写进他的诗篇，尤其沉迷于琢磨词语的声音，沉浸于词语的联想，却又不关注词的确切含义。这使得他的诗集既为读者着迷，又很难为他们所理解；但他写的诗大都可以大声朗读，凡是进入耳朵里的每一个词都能激发听众的想象力，这和读者通过阅读文字去思索诗的确切含义的思维过程截然不同。
这些词语有狄兰·托马斯小时候在教堂里耳濡目染的，也有大一点后从威尔士的歌手和说书人那里听来的。1951年，他曾写道：“有关挪亚、约拿、罗得、摩西、雅各、大卫、所罗门等一千多个故事，我从小就已知晓；从威尔士布道讲坛滚落的伟大音韵节律早已打动了我的心，我从《约伯记》读到《传道书》，而《新约》故事早已成为我生命的一部分。”[15]所以他的诗篇会不时地出现“亚当”“夏娃”“摩西”“亚伦”等《圣经》人物，经文典故早已渗入他的血液，可以信手拈来。例如，他的巅峰之作《羊齿山》开篇出现的童贞的象征“苹果树”，就指向伊甸园里的禁果，“苹果树下”典出《圣经·旧约·雅歌》8:5“苹果树下，我把你唤醒[16]”，是一种表达男女情爱的委婉语。
在《假如我被爱的抚摸撩得心醉》（1934）一诗中，“苹果”更是“青春与情欲”的象征，既是性欲觉醒后带来的无畏欢愉，也是伊甸园的“原罪”，是引发“洪水”惩罚之源，是耶稣基督被钉死在十字架上的救赎：
我就不畏苹果，不惧洪水，
更不怕春天里的恩仇。
在《我看见夏日的男孩》（1934）中，我们看到的是“满舱的苹果”；在《魔鬼化身》（1935）中，我们读到的是“蓄胡的苹果”，更添几重性的诱惑，在不够纯洁的目光下，它被归为“罪恶的形状”。[17]在基督教文化传统中，苹果树常与禁止采摘的智慧树相联系，更在某种程度上因为拉丁文武加大译本《圣经》中的“malum”（苹果），而在语源上与“malus”（邪恶）存在联系。尽管狄兰·托马斯长大后并未成为一位虔诚的基督徒，但与生俱来的宗教思想贯穿了他一生的创作，尤其基督教神学中的“启示”成为他深入思考宇宙万物的开始。
1934年，他在首部诗集《诗十八首》中收录的《最初》，诗名就典出《圣经》的首句，那是诗人呼应《圣经·旧约·创世记》写下的几节回声：生与死、黑暗与光明、混沌与有序、堕落与拯救——诗人俨然成为一位造物主；而每一诗节里空气、大水、火苗、语言、大脑的起源却似乎阐述上帝“一言生光”的创世，尤其第四节首句“最初是词语，那词语”（In the beginning was the word，the word）出自KJV英译本《圣经·新约·约翰福音》首句，和合本译为“太初有道”，实为“太初有言，那言与上帝同在，上帝就是那言”。“最初是词语，那词语”也是《最初》这首诗的高潮，上帝“那言”要有光，就有了光，那言与上帝同在，那言就是上帝，“抽象所有虚空的字母”，“呼吸”之间吐出“词语”，语言就此诞生；“词语”涌现最初的字符，就像狄兰·托马斯的诗篇，一唇一音，一呼一吸，“向内心传译/生与死”。
他的诗让读者感知到上帝和爱的力量所在，但也无法逃脱那更可怕的死亡力量，且在诗中往往又夹杂着非纯粹的基督教观点。例如，在《假如我被爱的抚摸撩得心醉》一诗的末节，诗人先是借用了古埃及《亡灵书》里“死亡羽毛”的典故——引导亡灵之神（Anubis）把死者之心同一片鸵鸟的羽毛放到天平两端称重量（心可理解成良心，羽毛是真理与和谐之羽，代表正义和秩序），如果良心重量小于等于羽毛，死者即可进入一个往生乐土，否则就成为旁边蹲着的鳄头狮身怪的口中餐；继而诗人又融合了圣诞节与复活节的生死及复活典故，“是我的耶稣基督戴上荆棘的树冠？/死亡的话语比他的尸体更干枯”。诗人更希望现实中他在伦敦的恋人帕梅拉（Pamela Hansford Johnson）能撩动他的诗篇，“是你的嘴、我的爱亲吻出的蓟花？/……/我喋喋不休的伤口印着你的毛发”。而上述这一切——死亡、宗教和浪漫的爱情都不能撩人心醉。诗人克服了原罪与恐惧，劝诫自己要为人类现实的“隐喻”而写作，期盼写出撩人心醉的“死亡话语”：
我愿被抚摸撩得心醉，即
男人就是我的隐喻。
相比首部诗集《诗十八首》，诗人在第二部诗集《诗二十五首》里采用了更多《圣经》里的基督教典故或隐喻，追问自身的宗教信仰及疑惑。例如，在《这块我擘开的饼》中，宗教和自然相互缠结的诗意跃然纸上，虔诚的基督徒自然会联想到圣餐上的“饼与杯”及其文化隐喻。自然生长的“燕麦”和“葡萄”，变成圣餐里的“饼”和“酒”，成了基督的身体与血，也成了诗人的身体与血，创造与毁灭蕴含悖论式的快乐与忧伤。“人击毁了太阳，摧垮了风”，“风”既是创造者，也是毁灭者，更是毁灭的受害者；再者，“圣餐”更具有象征意义，是耶稣基督在“最后的晚餐”中献上的自己的肉身，却颇富悖论地要为众生带来一种永生；为了制作“无酵饼”，酿出“葡萄酒”，“燕麦”的果实被“收割”，“葡萄的欢乐”被“摧毁”——基督徒从中看到的是基督教信仰中原罪的苦难和忧伤，期待“一起喝新酒的那一天”，最终迎来上帝的救赎与恩典。
诗集《诗二十五首》中另一首宗教色彩浓郁的诗是《魔鬼化身》，诗中的主角既指向毁灭性的撒旦，也指向救赎的耶稣——表达出诗人双重的宗教观。这可能与诗人家族中一位德高望重的叔公——牧师诗人威廉·托马斯有关，叔公是一位信仰基督教神格一位论派（unitarianism）的诗人，该派的教义与基督教的三位一体教义存在明显的差异。他们只信仰上帝是宇宙间存在的基本力量，不信仰三位一体、原罪、神迹、童贞生子、永坠地狱、预定和《圣经》的绝对真理等教义，也排斥赎罪的教义，那就意味着耶稣不是上帝的儿子，也非神圣的，除非是带有隐喻性的意味，而狄兰·托马斯在诗歌中表现出的反传统观念走得更远：基督教在他眼里就是一种宗教的想象，耶稣象征着所要救赎的人类，最后的审判代表着人的死亡及再进入大自然的进程。
收录于诗文集《爱的地图》中的一首《是罪人的尘埃之舌鼓动起钟声》则是一场宗教的黑色弥撒，交织着水、火、性的创造与毁灭的主题，从中也可以看出狄兰·托马斯的宗教观显然融入了他推崇的“过程哲学”，因被体现创造与毁灭的“力”赋予了神性，那些“时光”“溪流”“飞雪”就带有了一种不可抗拒的宗教色彩。可以说，狄兰·托马斯迷恋于信仰，更迷恋于对信仰的修辞表达。收录于诗集《死亡与入场》中的《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》更是一首伟大的葬礼弥撒曲。诗歌沿袭了诗人喜好双关语、矛盾修辞法、跳韵的风格，起首“Never until”引导长达13行的回旋句，句法错综复杂。诗人因一个女孩死于1944年一次空袭所致的伦敦大火而作此诗，他拒绝哀悼“这个孩子庄严而壮烈的死亡”，似乎要净化二战期间在人们心灵中弥漫的绝望情绪。创世或末世的“黑暗”宣告最后一缕光的“破晓”或“破灭”，既是开始，又是结束，苦涩的绝望中蕴含希望的尊严。“（锡安）天国”“犹太会堂”和“披麻蒙灰”等出自犹太教的字眼更带给自然元素的“水珠”“玉蜀黍穗”和“种子”神性的圣洁。尽管诗人一再“拒绝哀悼”，笔下写出的却是一出神圣的挽歌：
泰晤士河无人哀悼的河水
悄悄地奔流。
第一次死亡之后，死亡从此不再。
四、狄兰·托马斯的超现实主义诗风
20世纪30年代，英美诗坛及知识界陶醉于艾略特和奥登的理性世界，狄兰·托马斯却一反英国现代诗那种苛刻的理性色彩，泼撒一种哥特式的蛮野怪诞力量去表现普通人潜在的人性感受；其个性化的“进程诗学”，围绕生、欲、死三大主题，兼收基督教神学启示、玄学派神秘主义、威尔士语的七音诗与谐音律，以及凯尔特文化信仰中的德鲁伊特（Druid）遗风，以一种杂糅的实验性风格掀开了英美诗歌史上的新篇章。他笔下的诗歌具有粗犷而热烈的超现实主义诗风，以强烈的节奏和密集的意象，甚至超常规的意象排列方式，冲击惯于分析思维的英国诗歌传统；其肆意设置的密集意象相互撞击、相互制约，表现出自然的生长力和人性的律动。1938年，狄兰·托马斯在一封写给诗友亨利·特里斯的信中说：“我制造一个意象——虽然‘制造’并不合适，也许一个意象在我内心情感上得以‘制造’，随后我通过应用，拥有了智力和批判的力量——让它繁殖出另一个，由此与第一个意象相矛盾，从而制造第三个意象，繁殖出第四个矛盾的意象，并在我预设的范围内相互冲突。”一个意象都有其自身毁灭的种子，“种子”意象繁殖的每个意象相互矛盾、相互依存又相互毁灭。[18]例如，他有一首写于1935年的《忧伤袭来前》，就可见这种意象的运用：
我的忧伤是谁，
一只蝶蛹平俯于烙铁之上，
铅灰花苞，为我的指人所扳动，
射穿叶片绽放，
她是缠绕在亚伦魔杖上的
玫瑰，掷向瘟疫，
青蛙一身的水珠和触角
在一旁垒了窝。
诗节中“我”忧伤的伙伴是谁？“一只蝶蛹平俯于烙铁之上”，让笔者想起他另一首《我，以缤纷的意象》（1934）的诗句“小镇大雨倾盆里唯有/我这伟大的热血之铁，/火辣辣在风中燃烧”。此诗中“铅灰花苞，为我的指人所扳动”，射穿叶片般的处女膜；在《当初恋从狂热渐趋烦恼》（1934）中成“万千意念吮吸一朵花蕾/犹如分叉我的眼神”，而在《假如我被爱的抚摸撩得心醉》（1934）中“烟雾缠绕花蕾，击中她的眼神”，变幻出万千“诱惑”。“魔杖”般的阴茎像蛇一样变为一朵玫瑰，掷下蛙胎成灾。诗节典出《圣经·旧约·创世记》：摩西之兄亚伦执掌权杖，替摩西发声，其权杖能发芽开花，象征复活与重生，更能行奇事，如在埃及法老面前变作蛇，亚伦伸杖于埃及江河之上，能引发蛙灾、蝗灾、瘟疫等。这一连串蕴含基督教内涵的意象与诗中交媾的意象格格不入，这类相反相成的冲突，制造出超现实主义的“魔力”。如今，诸如“A grief ago”（忧伤袭来前）这类由狄兰·托马斯创造的偏离常规搭配的英文表达，已为文体学家们津津乐道，他们不厌其烦地以此举证，以说明诗人打破常规的手法是多么耐人寻味（详见笔者所著《狄兰·托马斯诗歌批评本》）。
狄兰·托马斯前期的作品大多晦涩难懂，后期的作品相对更清晰明快——尽管某些细节仍然令人疑惑不解；然而，其作品的晦涩难解并非由于结构的松散与模糊，而是因其超现实主义诗风所致。分析狄兰·托马斯诗风的成因，一定绕不过弗洛伊德的思想和20世纪20年代风靡欧洲的超现实主义运动；当时这些思潮席卷西方文学、艺术等各领域，对原本颇具浪漫主义情怀的狄兰·托马斯产生颠覆性的影响，尤其关于潜意识、性欲及梦的解析渐渐成为他诗歌的背景或题材。
狄兰·托马斯认为超现实主义艺术家既不满足于现实主义笔下描述的世界，也不满意印象主义画笔下想象的世界；他们想要跳入潜意识的大海，不借助逻辑或理性来挖掘意识表面下的意象，而让非逻辑或非理性统御笔下的色彩与文字；他们确信四分之三的意识为潜意识，艺术家的职责就在于从潜意识的深海收集创作的材料，而非局限于潜意识海洋露出的冰山一角。超现实主义诗人常用的一大手法就是并置那些不存在理性关联的词语或意象，希望从中获得一种潜意识的梦境或诗意，并认为它们远比意识中的现实或想象的理性世界更为真实。例如，狄兰·托马斯写于1943年的《光破晓不见阳光的地方》中，末节的“当逻辑消亡”就已显示出作者的这种写作倾向，这或许也是读者解读他诗歌的关键：
当逻辑消亡，
泥土的秘密透过目光生长，
血在阳光下暴涨；
黎明停摆在荒地之上。
在狄兰·托马斯“进程诗学”的另一首名篇——《时光，像一座奔跑的坟墓》里，死亡不是时间的终结，而是一种生命的奔跑，一种逃离追捕的奔跑；此刻，死亡只是时光的一部分，绝非是时光的所有。诗人在这首诗歌中阐述了他特有的时间观念：生命是时光的受害者，青春与衰老、快乐与哀伤相依相随，生死循环；爱的拥抱竟然是一把死神的“镰刀”，一把缝制生命的“命运之剪”；然而要想逃避死亡的追捕，永享时光的美好，唯有逃避时间，回到人类堕落前的生存，藏匿于伊甸园——一种“永生”的叙述。首句“时光，像一座奔跑的坟墓，一路追捕你”，导入了一种实验性的分层复句结构——不少于30个开放式从句，有些只是一个单词，延伸达25行之久，整整5个诗节，每节5行，持续地发出“传递”时光主题的疯狂请求，而这种连续从属的独立分句延迟“传递”动作的实施，破坏了正常的句法，尽显现代主义诗歌的碎片化和晦涩难解，而现代主义的空间错位手法更使这首诗因诗义的流动而趋于不稳定。这句诗也常被认作是狄兰·托马斯超现实主义诗风的最佳例证。
该诗第二节首句中的“裁缝”（tailor），恰如希腊神话中的命运之神，蕴含“创造”与“毁灭”的能力，拥有一把“命运之剪”，量体裁衣，缝制生命之衣——隐喻掌控生死的能力。这也让我想起《二十四年》一诗中的裁缝胎儿一样“蹲伏在自然之门的腹股”，既要刺破胎衣踏上人生之程，又要“缝制一件上路的裹尸布”走向死亡：
我像一位裁缝蹲伏在自然之门的腹股沟
借着食肉的阳光
缝制一件上路的裹尸布。
最后我还想借诗人的一段融合泛神论与天启派视野的《而死亡也一统不了天下》，谈谈他的超现实主义喻体：
而死亡也一统不了天下。
海鸥也许不再在耳边啼叫，
波涛也不再汹涌地拍打海岸；
花开花落处也许不再有花朵
迎着风雨昂首挺立；
尽管他们发了疯，僵死如钉，
那些人的头颅却穿越雏菊崭露；
闯入太阳，直到太阳陨落，
而死亡也一统不了天下。
以诗中第三节后半段源自习语的一个明喻“dead as nail”（僵死如钉）和一个隐喻“hammer through daisies”（穿越雏菊崭露）为例，前者显然仿自习语“dead as a doornail”（彻底死了；直挺挺地死了），后者仿自习语“push up the daisies”（入土；长眠地下）。它们都是诗人狄兰·托马斯化陈腐为神奇的诗性创造，绝非反常用词或有意误用，而是语义不断更新的结果。比喻实则包含两级指称，即字面上的指称和隐含的指称。当诗人说“（as）dead as nails”，自然不是说“彻底死去”，而是道出一种“僵死如钉”的心态；当诗人说出“hammer through daisies”，表示死去的头颅不会随撒落的雏菊“入土长眠”，而是要像锤子一样用力“穿越雏菊崭露”，或者说复活开放——继而拥有了一种神奇的力量，“闯入太阳，直到太阳陨落”。狄兰·托马斯在他的诗歌中创造了大量的超现实隐喻，在那些词语之间、字面意思与隐喻之间产生了某种张力，陈述的新义就被这种张力不断激发出来；有些隐喻显然不是通过创造新词来创造新意义，而是通过违反语词的习惯用法来创造新义；这些隐喻对新义的创造是在瞬间完成的，活的隐喻也只有在不断的运用中才可能存在。
法国思想家保罗·利科（Paul Ricœur，1913—2005）在《活的隐喻》（La Métaphore vive，1975）一书中曾说过，“重新激活死的隐喻就是对去词化的积极实施，它相当于重新创造隐喻，因而也相当于重新创造隐喻的意义，作家们通过各种十分协调的高超技巧——对形式形象比喻的同义词进行替换，补充更新隐喻，等等——来实现这一目标。”[19]就某种意义而言，词典上的隐喻都是死的隐喻而不是活的隐喻，恰当地使用隐喻是人的天才能力的表征，它反映了人发现相似性的能力。诗人的一个重要素质就是懂得恰当地使用隐喻，世界上读诗、写诗的人很多，一般人能懂得恰当地使用隐喻就已经很不错了；但天才的诗人很少，因为只有少数人才具有创造超现实隐喻的能力，而狄兰·托马斯就属于这少数的天才诗人。对于诗歌译者而言，隐喻是语言之谜的核心；隐喻既是理解和解释的桥梁，也是理解和解释的障碍。隐喻可以被解释，但无法被确切解释，因为隐喻不但体现并维持语词的张力，而且不断创造新意义；隐喻扩大了语词的意义空间，也扩大了诗人的想象空间。[20]
五、狄兰·托马斯诗歌的音韵节律
诗人狄兰·托马斯一生都在创造性地使用音韵节律，像一位诗歌手艺人，在词语上煞费苦心，乐此不疲，倾其所能运用的各种语词手段——双关语、俚语、隐喻、转喻、悖论、矛盾修辞法以及辅音押韵、叠韵、跳韵、谐音造词法及词语的扭曲、回旋、捏造与创新，以超现实主义的方式掀开了英美诗歌史上新的篇章。
威尔士诗歌自古带有一种崇拜自然的神秘宗教感，留有凯尔特文化信仰中的德鲁伊特的遗风，形成一种传统的复杂头韵与韵脚体系（Cynghanedd），例如，威尔士诗律之灵魂的七音诗与谐音律，[21]就是一种看重辅音和谐配置的复杂格律；还有至今在威尔士依然受欢迎的艾斯特福德诗歌音乐（eisteddfod），也是一种结构严谨、韵式精巧的音乐，常伴有重复结构的叠句，便于记忆和朗诵。初读狄兰·托马斯的诗歌似乎感觉不到这些因素，但还是能感受到他个人信仰的深层张力——一种归于泛神论的神秘力量，以及他独创的一种音节诗风格；而但凡到过狄兰·托马斯诗歌朗诵现场的听众，都会发现他有一门煞费苦心的、清晰地凸显每一个音节的技艺，以传达出威尔士诗律咒语般的魔力。
狄兰·托马斯之所以能突破以重音定节奏的英诗传统，也是因为他借用了威尔士语诗律作为诗歌创作手段，这也传承并推动了威尔士现代主义诗歌的发展。为了理解这种传承，在此有必要回顾一下14世纪南威尔士诗歌的黄金时期，那时出现过一位持续影响威尔士诗歌两百年之久的伟大诗人戴维兹·阿普·格威利姆（Dafydd ap Gwilym，约1320—1370）。他打破了凯尔特吟游诗人歌功颂德的传统，展示出威尔士诗歌从未有过的简约风格、人性化表述以及对大自然的真切感受，并将爱情诗提升到超越各种颂扬体诗文的地位；他的这些创造影响了后来者狄兰·托马斯，使之开启了威尔士自然抒情诗模式（如《羊齿山》）。格威利姆最大的贡献就是将威尔士语的七音诗（cywyddau）[22]发展到一个前所未有的高度——七音诗在15世纪的威尔士达到巅峰，后来随着威尔士语及威尔士文化阶层的衰落，渐渐淹没在16世纪流行的自然流露情感的英诗大潮下，但它依然在狄兰·托马斯的诗歌中留下了清晰可寻的印迹，例如，《我梦见自身的诞生》和《我的技艺或沉郁的诗艺》就是源自七音诗与谐音律的典范。
《我梦见自身的诞生》大体上由12音节、7音节、10音节、8音节诗行构成7个诗节28行，实验性地以音节数来排布音韵节律，遵循依稀可辨识的威尔士诗律模式。每行诗句强行转行，尤其最后一个单词或短语跨行连续，诗节韵脚押a a a b（除最后一节押a a a a），且是打破常规押辅音字母，七个诗节依次押“g l y（i）l s d（t）n”，也可见到行内韵，如第三节首行“drop，costly”押了元音“o”，模仿出威尔士音韵节律的乐感效果。在某种意义上，威尔士对狄兰·托马斯而言只是一个家乡的概念，但他诗句的乐感、元音辅音相互缠结的效果、奔放华丽的词汇，以及奇特智慧的修辞，均无可置疑地体现出威尔士游吟诗人的风格。
纵观狄兰·托马斯一生创作的200多首诗歌，可以看到他从浪漫主义诗歌走向现代主义诗歌的历程，从某种意义上讲，他既不是一位纯粹的浪漫主义诗人，也不是一位玄学派意象主义诗人，而是一位善用隐喻等复杂诗歌技巧的诗人。他一生所涉猎的诗歌音韵节律大多可归为三类。一类是他熟练使用的传统英诗诗律——从隔行押韵的“歌谣体”（如54节“四行诗”叙事歌谣《秀腿诱饵的歌谣》）到韵式严苛的19行双韵双叠句的维拉内拉体（如《不要温顺地走进那个良宵》《挽歌》）。另一类是在“笔记本诗抄”时期就开始实践的自由体诗歌，当然也非随意写下的诗行，而是一类合乎呼吸起伏的自由体；第三类当然是综合运用包括全韵、半韵、半谐韵和头韵在内的“混合交叉韵”，他尤其喜欢霍普金斯式仿自正常说话节奏的“跳韵”。狄兰·托马斯的好友丹尼尔·琼斯1993年去世前修订《狄兰·托马斯诗歌》，2003年死后出版扩展版，其中所附的一篇《诗歌韵式札记》对此做了概括性的总结：“尽管狄兰·托马斯从未彻底放弃基于轻重音的英诗正统格律韵式，但在后期作品中明显用得少了，除非用来写讽刺诗或偶然为之；最后他只在写严肃题材的诗歌时，才运用一种基于音节数而非有规律的轻重音格律韵式；有一段时间他尝试过自由诗创作，也就是说，从英诗韵式格律模式中，或者至少从某种固定的韵式中解放出来。”[23]
最后，熟悉英汉诗歌的读者可能都知晓这两种语言结构的差异，英诗中的音韵节律及一些特殊的修辞手法等无法完全传译；译者在翻译中不得不“丢失”这些东西，但是绝不能丢失内在的节奏。我推崇“诗人译诗、译诗为诗”原则，就因为诗人译者往往可以重建一种汉译的节奏。例如，英诗格律中的音步在汉译中无法绝对重现，前辈诗人翻译，如闻一多、卞之琳、查良铮、屠岸、飞白先生等，通过长期不懈的努力，在英诗汉译实践中找到一种“以顿代步”的权宜之计，并选择和原文音似的韵脚复制原诗格律；但是，一般的译者如果生搬硬套这种方式，就容易滋生“易词凑韵”“因韵害意”“以形损意”的不良倾向，如为凑足每一行的“音步”或行行达到同等数目的“音步”，让所谓的“格律”束缚诗歌翻译或创作的自由。
虽然汉语无法像英语那样以音节的轻重音构建抑扬格或扬抑格等四种音步节奏，但元音丰富的汉语能够以“平、上、去、入”四个声调，展现平仄起伏的诗句节奏。汉字有音、有形、有义，更能体现构词成韵灵活多变、构建诗行伸缩自如的先天优势。诗人译者不能机械地按字数凑合“音步”，而应构建理想、合理的汉译节奏，且要与口语朗读节奏相契合；有时可能整整一个句子只能读作一组意群，并与另一组意群构成一种奇妙的关系。[24]
另外，英诗中还存在大量的头韵、行间韵，在汉译中无法一一体现，以《穿过绿色茎管催动花朵的力》为例：
The force that through the green fuse drives the flower
Drives my green age；that blasts the roots of trees
Is my destroyer.
穿过∣绿色∣茎管∣催动∣花朵的∣力—
催动∣我—∣绿色的∣年华；∣摧毁∣树根的∣力—
摧毁∣我的∣一切。
首节前三行带头韵的诗行，笔者试图采用“穿/催/摧；绿/力”营造头韵的对应。阅读第一行时，我们只将它读作一组意群，不停顿，符合“循环音步”原则；第二行分两组意群，第三行一组意群。第二行的“我—”后面需加空拍“—”稍做停顿，才能和谐相应；句尾单音节的“力”也为左重双拍步，其中第二拍是空拍。我将诗行看作是一组组意群，希望在阅读时创造轻松而紧凑的效果，只有使汉译的节奏顺应天然的内心节奏，才能让诗句中跃动着自由之气。我有理由相信，新一代诗人译者在汉译中会不断创造出与英诗音韵节律等效或作用相仿的语言表达形式，使译诗的节奏抑扬顿挫、起伏有致、意境相随。
＊ ＊ ＊
记得我最初读到狄兰·托马斯的诗歌（巫宁坤译），是20世纪80年代初在杭州大学小书店里买到《外国现代派作品选》（第二册）时。80年代后期，诗人傅浩从浙江衢州寄来狄兰·托马斯的英文诗集《诗合集1934—1952》，即诗人生前选定意欲留世的91首诗之合集。那时我已到了上海，在完成研究生学业之余选译第一稿，再交由傅浩、鲁萌修订，后在《国际诗坛》（第4辑，1988）发表了一辑“狄兰·托马斯诗选”。再后来译稿又回到我手里修订，其间适逢我大病一场，也就断断续续修订了十余年，我是从狄兰·托马斯生死主题的诗篇中吸取了战胜疾病、战胜死亡的力量。
2002年，河北教育出版社推出“20世纪世界诗歌译丛”，第一辑收入了我们翻译的《狄兰·托马斯诗选》。近年来，狄兰·托马斯的诗歌愈加受到读者，尤其是青年读者的喜爱。2014年初，正值世界各地纪念诗人狄兰·托马斯诞辰100周年之际，北京外语教学与研究出版社以英汉对照形式推出了由我精选并翻译的《狄兰·托马斯诗选》。2015年，我借赴以色列之机，又得以修订不少与《圣经》相关的诗句及译注，同年，人民文学出版社也约我出版《不要温顺地走进那个良宵：狄兰·托马斯诗选》。2016年春节假期，在英国威尔士班戈大学攻读博士学位的于金权同学来沪调研狄兰·托马斯诗歌在汉语世界的传播与接受，为我带来了世界各地关于狄兰·托马斯诗歌研究的资讯，尤其是威尔士的狄兰·托马斯研究专家约翰·古德拜教授编辑出版的《狄兰·托马斯诗集》，收录了170多首诗歌。2017年，美国新方向出版社也推出了这版诗集，且该社在2003年就出版过丹尼尔·琼斯生前修订的《狄兰·托马斯诗歌》，收录包括《笔记本诗抄》及早期作品在内的201首诗歌——新方向出版社推出的这两个版本就是我近年修订时参考的英文底本，除了译文的修订之外，我还根据国际学界的最新研究成果增加或修订了不少注释。2021年初，由我所著的《狄兰·托马斯诗歌批评本》（十九首世界诗歌批评丛书/华东师范大学出版社）出版，继而我更新了双语版《狄兰·托马斯诗选》（英诗经典名家名译/外语教学与研究出版社）。雅众诗丛·国外卷也将这版诗人生前意欲留世的《诗合集1934—1952》纳入其中，在此一并致谢。此版注读本已补齐《薄暮下的祭坛》《愿景与祈祷》《秀腿诱饵的歌谣》三首小长诗，以飨读者。
海岸
2021年9月30日
上海浦东
注解：
[1] “译序”主要观点曾以《时光，像一座奔跑的坟墓——狄兰·托马斯诗歌诠释与批评》为题发表于《南开诗学》（创刊号，2018）。
[2] Dylan Thomas，“Poetic Manifesto”，Texas Quarterly 4，Winter 1961，pp.45-53.
[3] Dylan Thomas，The Collected Letters，Vol. I，ed. Paul Ferns. London：Dent，2000，pp.147-148.
[4] William Greenway，The Poetry of Personality—The Poetic Diction of Dylan Thomas，e-book. Lanham：Lexington Books，2015，p.99.
[5] 《马比诺吉昂》是威尔士至今尚存的早期散文故事集，故事情节主要围绕古老的凯尔特诸神和英雄展开，这些人物同样出现在爱尔兰文学和亚瑟王文学中。
[6] Dylan Thomas，The Notebooks of Dylan Thomas，ed. Ralph Maud. New York：New Direction，1967.
[7] Dylan Thomas，Poet in the Making：The Notebooks of Dylan Thomas，ed. Ralph Maud. London：Dent，1968.
[8] Dylan Thomas，The Notebook Poems 1930-1934，ed. Ralph Maud. London：Dent，1989.
[9] Caitlin Thomas，The Life of Caitlin Thomas，ed. Paul Ferris. London：Pimlico，1993，p.176.
[10] ［美］弗朗切斯卡·普瑞莫里—德鲁莱尔斯：《漏船载酒润诗魂——迪伦·托马斯在崂弗恩的日子》（徐凯译），《译文》2003年第1期，第6—9页。
[11] John Goodby，Preface，The Poetry of Dylan Thomas：Under the Spelling Wall. Liverpool：Liverpool University Press，2013，xvii.
[12] John Goodby，Introduction，The Collected Poems of Dylan Thomas. London：Weidenfeld & Nicolson，2014，pp.15-16.
[13] 原文“process”意为“过程，进程”，有学者译为“过程哲学”，但因我将狄兰·托马斯的诗“A Process in the Weather of the Heart”译为《心灵气象的进程》，故在诗学层面更倾向于译成“进程诗学”。
[14] Stewart Crehan，“The Lips of Time”，Dylan Thomas：Craft or Sullen Art，eds. John Goodby and Chris Wigginton. New York:Palgrave，2001，pp.52-53.
[15] Dylan Thomas，“Poetic Manifesto”，Texas Quarterly 4，Winter 1961，pp.45-53.
[16] 本书所引《圣经》内容，大多出自冯象译本。
[17] ［美］戴维·莱尔·杰弗里（谢大卫）主编，《英语文学与圣经传统大词典》（上），上海三联书店，2014年，第85页。
[18] Dylan Thomas，The Collected Letters. Vol. I，ed. Paul Ferns，London：Dent，2000，p.328.
[19] ［法］保罗·利科，《活的隐喻》（汪堂家译），上海译文出版社，2004年，第406页。
[20] 海岸：《诗人译诗 译诗为诗》，引自海岸编选：《中西诗歌翻译百年论集》，上海外语教育出版社，2007年，第697—706页。
[21] 冯象：《“奥维德的书”——读布朗微奇〈大卫诗面面观〉》，引自冯象：《木腿正义》（增订版），北京大学出版社，2007年，第250—268页。
[22] 一种苛求辅音和谐配置的复杂和韵格律，丝毫不留转译余地的七音节押韵对句，诗行押头韵和行内韵，句末分别以阴阳性结尾。
[23] Daniel Jones，A Note on Verse-Patterns，The Poems of Dylan Thomas. New York：New Directions，2003，p.279.
[24] 海岸：《诗人译诗 译诗为诗》，引自海岸编选：《中西诗歌翻译百年论集》，上海外语教育出版社，2007年，第697—706页。