第4章 当前中国文化症候与新力量导演创作
第一节 新主流电影：工业美学建构和中国言说
当前，在社会思潮纷繁庞杂、异质文化交锋碰撞、价值观念多元交汇的背景下，中国电影产业由狂飙突进的增量阶段进入到提质增效的存量阶段。当我们面对电影产业全球化语境，深度思考中国电影如何带着自身的文化基因“走出去”的问题，发现经过商业电影主流化和主旋律电影市场化多年探索的新主流电影，在现阶段强势融合主流价值观、工业美学风格、类型化叙事、受众化面向、商业化运作、技术化创新及全球性表达等要素，探索出主流文化与不同圈层受众无缝对接的新范式，正以其强大的进化能力不断提升自身的市场竞争力和国际影响力，这或许能成为未来中国电影“国族立场”主体性表达的有效路径。由此，“新主流”这一概念再次引起了学界和业界的广泛关注。
一、新主流电影的源流、界定与嬗变
“新主流电影”的概念是在数代中国电影人的实践探索和百年中国电影传统积淀基础上，历经20世纪30年代的“根据地电影”、40年代的“人民电影”、50—60年代的“红色经典电影”、80—90年代的“主旋律电影”等不同阶段、不同形态的发展和流变，最终在20世纪末被学界提出并受到广泛关注。之后，新主流电影展示出其强大的文化兼容性，伴随着21世纪以来中国电影工业体系的逐渐完善，不断产生新的内涵。
新主流电影与“主旋律电影”一脉相承。80年代中后期，国家通过意识形态机器的强化和机制修复，加固了政治一体化体系，中国电影的主流政治意识形态进一步加强，电影生产被明确要求应“突出主旋律，坚持多样化”，创作导向被规范为“弘扬主旋律，提倡多样化”。主旋律电影作为具有“社会意识形态谱系中优势意识形态的主导性地位与主导性效能”[93]的电影类型，一直是意识形态工作在文化领域的重点，它经由“提出”“倡导”“突出”“弘扬”等阶段逐步升级完善。进入90年代，电影仍作为意识形态载体而不是文化产品在政治事业与文化工业的共生现实中进退维谷。在电影管理部门的宏观调控下，电影生产、规划呈现出整体性的主旋律化趋势，以爱国主义为主题的古典、近代历史、革命历史及“模范”“英雄”题材影片在规模和数量上迅猛增长，它们或用“中国文化的历时性辉煌”和近代中国的屈辱史来暗示或对抗“西方文化的共时性威胁”，或“将视野投向今天正直接承传着那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，或借助集体本位的伦理道德规范和多维立体的模范人物塑造来展开关于“集体主义”“爱国主义”情感的受众询唤，历史的书写和典范的描摹在电影中被转码为“现实的意识形态话语”“主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能”。[94]这个时期的主旋律电影作为主流意识形态的中心话语，代表着政治体制、经济体制、艺术观念转型期的文化主流，也是“人们对权威、信念的不无深情的追忆，以及在实用主义、商业大潮和消费主义即将全线获胜之前，对一个理想主义时代的不无戏谑、亦不感伤的回首，一个需要英雄的时代，来自民间的对英雄与神话的呼唤，一个正在丧失神圣与禁忌的民族，对最后一个神圣与禁忌象征的依恋”[95]。与此同时，经济体制变革带来的市场化运作惯性使市场经济逻辑渗透到社会各个层面，中国电影业在计划经济和市场经济的双重轨道中带着现实的多重镣铐开始尝试产业化转型，主旋律电影也相应地通过政治伦理化、泛情化策略试图妥洽融合大众审美文化，与市场达成共谋，显现出严肃性和世俗化的双重特征。但在这个时期，电影生产的政府规划性仍远远超过市场的调节性，加上主流意识形态长期以来对主旋律电影创作的介入、规约甚至主导，使其形成根深蒂固的政治演绎逻辑和与市场脱节的僵化的创作模式，社会矛盾、历史问题在影片中一再被简化为“冲突—解决”的叙事惯例，个体生存境遇和社会矛盾被淡化乃至被轻易消解，情与理、伦理与政治、现实人性与道德观念之间的叙事裂缝难以弥合，也无法“建立起与当代人广泛的生活与精神联系”[96]，无法配适市场化转向的中国电影消费需求。在中国电影市场日益增长的“票房至上”“唯乐原则”等泛娱乐化趋势的冲击下，作为意识形态产品的主旋律电影在规划生产与市场发行的夹缝中举步维艰，陷入市场尴尬和传播困局。于是，作为中国主流文化特产的主旋律电影在特定社会转型期政治娱乐化和娱乐政治化的博弈中开始逐渐朝新主流电影转向。
1999年，马宁针对当时历史语境下国产电影与好莱坞电影竞争过程中遇到的困境最先提出了新主流电影的战略性发展策略，认为新主流电影是立足于“中国本土或传统文化的俚语环境”的“有创新的低成本商业电影”，是具有娱乐性的想象力电影，搁置了主旋律电影的“动作机制、动情机制和道德机制”，并“向一切传统类型的总体开放”。[97]新主流电影这个概念从提出伊始，就指涉面向市场的创新机制、商业电影的叙事方式和主旋律电影的价值取向。之后，学界和业界就这一概念展开了多方探讨，认识不断深化，新主流电影概念的内涵、外延也随着社会和文化的转型几经更易。进入21世纪以来，随着电影体制改革的深化和产业结构升级调整，全球化视野下的新主流电影有了新的阐释。诸多学者从新主流电影的文化定位、美学特征和产业策略等方面对电影形态做了新界定，认为当前新主流电影的新内涵主要表现在延续中国主流价值观的同时，通过类型创新、跨国叙事、品质升级和受众开发等进一步实现了主流价值观的多元化表达，满足了商业、文化、艺术等电影工业多维度的价值诉求，并彰显出文化自信，[98]中国电影市场亟须建立“主流大片、中片、小片和谐发展的多元产业格局”[99]。陈旭光教授则进一步提出，新主流大片作为一种重要的中国电影新现象或新形态，实际上“并不是一个严格、规范的概念，因为它并没有明确界定什么类型什么题材才是新主流，但它是对主旋律电影、艺术电影、商业电影的传统三分法的改造和重写，是电影的某种‘大众文化化’的表征，是对当下多元文化的包容，是对主流观众的尊重……它更是一种追求趋向，一种开阔的胸怀，体现了非常包容的文化胸襟”[100]。
新主流电影是随着时代的进程不断发展变化的电影形态，广义的新主流电影是指迎合国家意识形态和主流价值观，具有鲜明的国族立场，艺术形式丰富、风格多样，能够适应主流观众观影需求，一定程度上能提升中国电影国际话语权的电影形态。从狭义的角度上说，新主流电影是指将“中国梦”的时代命题和网生代受众的观影需求纳入电影文本叙事来实现社会和经济双重效益，以类型化的商业电影生产形式、工业化的美学风格、具有中国特色的文化品质彰显主流价值和国家意志，在全球化语境下传达“新时期中国故事”的主旋律电影。这里主要就狭义的新主流电影范畴，对新时期新主流电影的新特征进行分析研究。
二、新主流电影的电影工业美学建构
（一）文化交融共生、类型拓展与受众本位的内容生产
新主流电影突破了主旋律电影的窠臼，在政治正确的前提或底线下，显现出主旋律电影商业化、商业电影主流化及艺术电影主流化的交互融合的多种序列构成，通过对多元文化资源的有效整合，逐步实现其电影工业美学建构。这些作为叙事资源的文化类型包括政治主流文化、精英文化、大众文化及作为亚文化类型的青年文化、女性文化、民族文化等。从纵向历史维度看，包括传统文化和网络文化等；从横向历史维度看，包括好莱坞电影文化、欧洲电影文化、亚洲电影文化、中国香港及台湾电影文化等。不同文化类型在新主流电影的多元叙事中得以交融共生，得益于文化环境的宽松、价值观念的开放和电影艺术的兼容属性，也指涉当前新主流电影生产对不同圈层受众期待视野的尊重和最大限度迎合。
早在20世纪末，《黄河绝恋》、《红河谷》、“长征”题材系列影片等主旋律电影就开始尝试摸索商业化运作路径。2010年前后，《建国大业》《建党伟业》等影片已开始借鉴好莱坞商业大片的制作手法，对主旋律进行中国本土化嫁接。而从2016年《湄公河行动》开始，历经《战狼2》《红海行动》《无问西东》，再到2019年的《流浪地球》、国庆献礼片《我和我的祖国》、《中国机长》等，一系列新主流电影中的主旋律表达在电影工业美学维度下发生了质的飞跃，不仅在商业逻辑基础上自主勘探文化边界和电影语言的多重可能性，也在不断提升电影的叙事品质，实现新主流电影的工业升级和国际言说。
新时期的新主流电影生产能“自觉尊重当下年轻观众的趣味和接受特点，打造一种‘年轻态’的叙事美学、‘二次元’的造型美学、网感文化”，具有“文化工业化、产品娱乐化、故事类型化、语言通俗化”[101]等大众文化化趋势。以观众为本位、大众文化化的新主流电影生产的基本策略之一是类型融合。为了适应被好莱坞类型片构建起来的网生代审美趣味，2006年的《云水谣》以爱情片的类型叙事传达政治主流意识形态，新主流电影开始自觉进入类型范式的叙事探索。军事战争片、犯罪片、动作片、灾难片、科幻片等类型随后进入新主流电影类型融合序列中。
起用明星策略是新主流电影生产商业化、大众化探索的另一个重要手段。明星号召力带来的粉丝经济效应，可使电影更加稳定地达到票房预期、获得经济效益，同时极大扩大了影片的受众面和传播效率，扩大了主流意识形态的传播空间，实现国家意志宣传和受众认同之间的有效缝合。但全明星阵容在新主流电影生产中的过度运用会增加不必要的制作成本，压缩内容成本的同时也分散了观众的注意力，导致形式大于内容，进而使受众产生审美疲劳，不利于影片主题的宣教。如“建国三部曲”因其过于庞大的全明星阵容被指陷入“数星星”的观影窘境，尤其是《建军大业》为了接地气，集齐了大半个娱乐圈的流量明星，被痛批人物角色失真，给影片的票房和价值传达都带来了极大的负面影响。
基于面向市场和受众开发的新主流电影生产策略，还体现在影片叙事策略的多样化上。从叙事题材上看，新主流电影囊括了历史题材、现实题材和想象力题材，通过对战争题材、重大历史事件题材、人物传记题材、红色经典题材等类型的拓展和重构，以全新的观照角度打造史诗镜像，展现出中国革命历史画卷；通过真实事件改编、现实问题反思、生存状态再现、叙事空间扩大等现实主义内容来触发“情感询唤”机制，引发观众对影片的心理认同；还通过科幻题材的想象力叙事和美学表达，参与当下正在进行的中国文化主体性建构，向国内外电影观众传达文化自信，契合想象力消费时代的观影需求。新主流电影的叙事策略还显现出从宏大叙事转向举重若轻、以小见大的平民叙事，以及立体化、个性化、复杂化的角色塑造的趋势。如《我和我的祖国》将镜头聚焦在共和国发展不同时期的平凡个体上，组合了7个不同年代普通人的故事，以小人物见证大时代，结合散点叙事、群众史观和高视点的运用，使爱国主义、集体主义、社会主义和肯定个体价值的人文情怀在影片中融合共生，引发观众共情。
在新主流电影的生产中，不管是类型叙事、明星效应还是多维叙事都应理性运用，要回归内容本身，讲好新时期中国故事，才能充分发挥影片的核心竞争力。
（二）媒介融合维度下新主流电影的技术升级与产业升级
1.新主流电影的数字叙事
进入21世纪，随着“工业4.0”时代的开启，数字技术不仅“彻底改变了人类的生存方式”，还“以一种霸道的方式深刻改变着现代人的意识结构”，同时“在政治、经济、文化上有着渗透和影响，并以一种主导性的力量改变着社会结构”。电影产业作为对时代最为敏锐的文化工业体系，被推向了媒介融合的最前沿，在VFX特效、CG建模、MR（混合现实）、VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、3D（立体成像）等新媒介技术的助推下，数字思维已经渗透到电影创作和技术创新的每一个环节，改变了电影的生产、传播和接受模式。
面对新旧媒体呈现出的一体化、多功能的媒介融合趋势，美国学者亨利·詹金斯最先提出了“数字叙事”（Digital Storytelling）这种在文化层面上理解“媒介融合”的全新视角。所谓“数字叙事”，是通过多种数字技术和媒体渠道生产、传播、消费故事，指涉“不同媒体平台和实践之间的相互关系的层面”。[102]在媒介融合的时代背景下，新主流电影在生产制作放映、宣发营销渠道以及受众市场等全产业链各个环节都发生了媒介叙事逻辑下的多重革新，包括数字技术建构的赛博空间带来“后人类时代”的观影互动体验、内容生产主体和资源的多元变迁、放映终端，对传统观影模式的窜改、电影市场的媒介融合促成产业链的延伸及电影受众开发等。
当电影媒介全面进入数字时代，数字技术在新主流电影中的广泛运用使其“对世界的表现已经不再是对真实世界的模仿或对人类想象力的呈现，电影影像完成的世界生成和呈现，可能是导演和观众都意想不到的那种视听空间”[103]。数字技术重构超越真实的具象虚拟现实，使新主流电影生产突破了传统影片的时空局限，创建了丰富的视觉意象体系和奇观空间，不断延展电影影像叙事的边界，同时创造了观影的全新体验范式。同时，数字技术还使得不同银幕尺幅在一部影片中同时出现成为可能。2019年的国庆献礼片《我和我的祖国》将真实历史影像和虚构电影画面通过不同规格的银幕尺幅组合起来，标识了电影史不同阶段的媒介基本形态，以完成对电影胶片时代的自奠和致敬，同时，也向我们指涉叙事层面意义上的新中国历史进程中的重要时刻，给观众带来强烈的身临其境之感，使其成为共和国历史的宏大叙事的参与者、亲历者和见证者。
数字技术打造影像奇观并深度参与叙事的电影生产方式在《流浪地球》里被发挥到了极致，支撑电影“硬科幻”气质的2003个环境数字特效镜头完成了“末日叙事”的真实性建构和重工业美学风格的确立，成为中国科幻电影的“元年之作”，推进了新主流电影的类型拓荒，向世界传递出“人类想象共同体”的中国言说。虽然《流浪地球》里的CG特效有了质的提升，但和好莱坞水平相比，整体特效制作级别不高，比如和《双子杀手》里的“全数字合成人像技术”打造的细致到毛孔S+级CG技术相比，至少有10年以上的差距。相较于当下好莱坞电影生产已经开始借助超高规格的数字技术探索数字电影的本体美学特征和数字电影语言的未来可能性，我国数字电影生产还处于关键性技术部门、技术环节缺失的起步阶段，需要更多的本土电影人在电影工业化、技术化道路上奋力直追。
2.网络时代的电影产业链扩张
电影技术的发展与网络化进程息息相关，但网络对电影生产的影响不仅限于技术层面，而是贯穿于整个电影产业链。新主流电影对网生代主流观众的迎合，使网络思维渗透至其电影文本的肌理，成为电影叙事的隐形因子。如《无问西东》的叙事结构就“带有互联时代‘数据化思维’的特点：四个年代、四个故事，每个故事自成一体，各自独立，但又相互联结，环环相扣”[104]，极富创意。
同时，互联网思维还被融入新主流电影产业链的各个环节，通过IP开发、众筹模式、大数据推广等方式参与电影的跨媒介创作、调研、试片和营销。新主流电影的创投制作公司一般都包含互联网公司，另外，网络的病毒式传播特征，使其成为新主流电影宣发、营销的主要阵地。如郭帆在电影生产过程中以网络调研等方式来调整创作方向，薛晓路在创作《我和我的祖国》之《回归》时，就在网络平台上搜索故事素材，并最终运用到电影创作中。《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》通过高举高打策略性的网络物流传播和抖音营销迅速增粉引流，成为2019年国庆档的票房三巨头。
随着网络技术的飞速发展和智能设备的普及，多屏互动、跨屏互动的终端融合成为新主流电影的传播特征之一。电影发行方和网络平台的多方合作，如国内外视频平台优酷、腾讯、爱奇艺、Netflix等，极大地改变了传统观影模式，实现了影片基于智能移动端的播放和观看，大大提升了新主流电影的传播效率和市场潜力，也不断延伸、扩大了其产业链格局。
3.新主流大片的重工业属性和产业升级
在中国电影结构性调整、改革和优化的过程中，新主流电影生产处于电影工业体系的最前沿。《战狼2》《红海行动》《流浪地球》等多部电影全方位地借鉴了好莱坞电影工业经验，凸显了原创品质、工匠精神和工业创意，成为引发现象级争论的新主流大片。它们具有明显的共性特征：遵循重工业电影生产原则，电影生产的资金密集，数字特效含量大并以精细化集群创作的方式开展，具有标准化、流程化、产业化属性，通过商业逻辑和创新逻辑联结爱国情怀、英雄叙事和电影类型，以高水平的现代工业制作方式、高强度的叙事节奏和高质量的视听奇观讲述中国故事，再经过商业化、市场化营销取得了票房的巨大成功，成为主流意识形态话语、工业化规范和主流市场受众需求成功配适的范例。在目前中国电影票房总排行前十名的影片中，新主流电影占据六席。但即便是在国内被称作“硬科幻标杆”的重工业电影《流浪地球》，较之好莱坞电影的工业化程度仍处在“土法炼钢”的阶段。在与好莱坞电影的博弈和竞争中，大片策略可能是中国电影“走出去”的一种重要策略和有效途径。新主流大片的升级进化需要更加成熟先进的电影工业体系来支撑。中国电影产业在全力提升“轻工业电影”品质的同时，更应加快现代电影工业体制建设，不断提升电影工业的创意水平和制作标准，尽快完成中国电影工业的升级换代。
三、新主流电影如何讲好中国故事
（一）新主流电影的讲述者
1.新力量导演的新主流电影创作
2013年前后，随着类型电影的发展，新力量导演在电影创作上的狂飙突进和资深大导演的后继乏力形成鲜明对比，折射出中国电影场域原有力量关系的嬗变。新力量导演是新主流电影的创作主力，他们出生、成长于文化断层时代和网络时代，不同于前辈的成长背景、情感结构与知识体系使他们具有“观念上的开放性、意识形态上的包容性、思维上的多元性，置身商业大潮的现实性和世俗感性等特点”[105]，能以最敏锐的触觉参与中国电影工业体系的建立、产业升级、技术革新以及现实相关话语的建构。他们的技术化生存、产业化生存、网络化生存的创作主体特征在影片生产中被转码为新主流电影潜藏的工业基因、网络属性、产业意识和服膺于制片人中心制的有限的作者风格，在受众为王的创作理念下与网生代主流观众的观影需求、审美趣味无缝对接。比如，80后新力量导演郭帆以其“欲罢不能”的理想情怀和工匠精神，带领7000人的团队趟出中国科幻电影的“一万小时之路”，开启了“中国科幻电影元年”，成为中国电影工业化道路上的先行者，其执导的《流浪地球》以46.63亿票房占据中国电影总票房榜的第三位。而以《我不是药神》一鸣惊人的青年导演文牧野在处女作中就以强烈的现实意识关注民生问题，深入发掘现实，运用类型片的创作模式归置现实主义的影像建构，打开了中国现实主义电影类型化的新航向，实现了口碑、票房的双丰收。《我和我的祖国》由7位不同代际的导演联合执导，直指中国电影史的“薪火相传”。文牧野作为其中最年轻的导演，其执导的《护航》作为压轴出场。影片以备飞女飞行员的独特视角，通过酷帅的人物造型、炫目的视听语言技巧讲述了一个“牺牲小我、成就大家”的主旋律故事。在影片中，文牧野打破了性别叙事的局限性，凸显小人物个体价值的同时，弘扬了护航精神和爱国热忱，在与前辈导演同台竞技的舞台上出色地展现出新力量导演的创作实力。
2.新主流电影的“港味”表达
“港人北上”是新时期中国电影产业的普遍现象。“北上”的香港导演已成为新主流电影生产和新华语电影建构的重要力量。“港人北上进军内地，独特的香港文化在合拍片中得以传播，如独特的世俗精神与人性关怀，较少承载抽象的传统道德、家国情怀等主流价值，重娱乐、实用以及世俗化的核心价值观等”“香港电影人以一贯的务实实用精神，一向尊重观众、市场，四面讨好，举重若轻，把方方面面处理得好看甚至好玩，而这恰恰是内地导演的短板。”[106]
香港导演进军内地首先带动了大批合拍片朝主流化的趋势发展。如《十月围城》《风声》《叶问》系列等影片自觉融入主流文化、国家意志，以应对内地市场和官方审查的需要，在认同家国大业、主流历史的同时，保留了其对香港文化的隐形书写，同时以具有趣味性、世俗性、娱乐性和奇观性的“港味”表达，刺激了内地电影创作中创造力和想象力生成。
一部分香港影人直接参与新主流电影的创作生产，从陈德森的《十月围城》开始，徐克的《智取威虎山》，林超贤的《湄公河行动》《红海行动》，刘伟强的《建军大业》《中国机长》，李仁港的《攀登者》，陈可辛的《中国女排》等，这些影片大多以“香港知名导演+内地公司或制片人+商业片”的模式，均取得了不俗的票房成绩。这些香港导演以其独有的文化特质、创意方式和商业敏感度，为新主流电影的市场化运作、类型化创作、产业化发展做出了不可或缺的“香港贡献”，实现了两地电影市场的双赢、多赢、共赢。2019年，刘伟强执导的国庆献礼片《中国机长》是香港影人执导新主流电影的又一惊喜之作。影片体现了“内地主流价值观、主流文化、雄厚资本与香港电影人对类型创作的娴熟，对视听震撼的工业品质追求，对平民化、民生化理念表达等的较完美结合，也体现了崇高、紧张、强节奏型美学与注重个体生命、体验经验型的世俗化平民美学的融合”，充分彰显了“高标准工业化制造的‘中国速度’和‘中国品质’”。[107]
（二）新主流电影的国家形象建构与中国言说
随着全球化进程的加速，中国亟须创作出兼容本土文化基因和国际言说方式的电影作品，只有真正“走出去”，我们的民族电影工业才可能在未来世界电影工业序列中立于不败之地。新主流大片以其文化价值观的多元化传达、叙事策略的多维度运用、人物群像的立体呈现、类型化商业模式运作、工业化技术化的生产制作，在国内外电影市场逐渐形成良性循环，具有文化再生产的有利条件，在国内获得了广泛的接受和认可，天然契合了“走出去”的文化战略，呼应了国家提出的“中国梦”视野下“一带一路”的战略构想，能较好地体现中国电影的表达自信，成为中国电影“走出去”的有效路径。
那么，如何提升新主流电影“走出去”的言说能力？首先，新主流电影创作者应具备更为广阔的国际视野，在学习好莱坞电影工业化经验的同时，不以西方文化他者化的叙说方式迎合国际观众，反之，应积极引导影片受众对中国形象的期待视野，以摆脱西方语境下对中国的刻板印象，建构更加具有世界影响力的中国电影的话语体制、思维模式和言说方式。除了上述关于新主流电影的技术品质、管理机制、类型生产、市场运作等方面需要进一步升级、实现与好莱坞电影工业水准接轨之外，更重要的还是回到电影内容本身，在中国传统文化、民族特色和现实语境中去挖掘对历史和现实新的观照角度和更能代表中国国家形象的故事素材及其合理的艺术表达，努力尝试类型的本地化和本土化改造，在充分考虑国内外观众观影需求和接受程度的基础上，多元化地阐释具有普世意义的主流价值观。比如《湄公河行动》《战狼2》《空天猎》的电影文本彰显了对公民生命个体的尊重和捍卫，传递了人本主义的人类共同价值观念，以期引发最广泛的共情。《无问西东》则通过讲述四代清华人在中国特殊年代里的青春故事，描摹一个个“大写的人”的“直面现实的所有人生选择、反思批判”，进而“指向人性之善的价值，家国使命的重要性和个体选择的意义”。而《红海行动》《流浪地球》等作品将中国故事进一步升级到构建人类命运共同体的高度，从全人类的共同利益出发，通过群像式的英雄人物设置、饱和式的拯救策略和集体主义的价值取向，建构起西方个人英雄主义的反面镜像，以消解好莱坞电影对中国受众的文化规训，传递中国电影的主体性表达和人类命运共同体的价值观。这些影片的创作经验为未来中国电影在国际视野中讲好新时期中国故事提供了可借鉴的宝贵参照。
综上所述，新主流电影能以更加成熟的叙事方式和更为强大的市场号召力，使影片的主流价值观得以更加广泛传播，并更好地塑造富有文化魅力和感召力的国家形象，展现了中国电影“走出去”的行动、意志和责任意识。在传扬民族精神和中国力量的同时，新主流电影也善于发现传统与当下、艺术与商业、历史与现实的契合点，在类型电影的叙事策略中，以更契合主流观众需求的电影语言建构起主流价值观的审美表达，引发情感共鸣和现实反思，并提升中国电影产业的整体质量。
第二节 现实主义的社会观照与反思
新时期以来，中国电影经历了产业化与商业化的巅峰洗礼，市场向理性回归，并进入以质取胜的时代。《我不是药神》口碑、票房的双重神话，标志着新力量导演在紧贴电影市场的类型架构里言说现实的新现实主义的成熟。艺术源于现实，电影应当服务于现实生活。好的电影与生活的关系不仅仅是一种再现，更对现实具有一定的干预性。比如《我不是药神》对于高价抗癌药进入医保的舆论引导，《白日焰火》《暴雪将至》等对于国企改制后底层工人生存问题的反思，《心迷宫》《美姐》等对于农村底层现实的关注，《阿拉姜色》《家在水草丰茂的地方》《清水里的刀子》对于民族地区的社会现实与信仰表现出一定的诗意想象。另外，《一出好戏》《无名之辈》《动物世界》《西虹市首富》《李茶的姑妈》等影片则以喜剧和黑色幽默的方式笑中带泪地言说某种现实寓言，在一定程度上体现了新力量导演的成熟与理性。
新力量导演在追求艺术与商业的平衡中谨慎地触摸着社会痛点，尽力为底层弱者发声，坚守着艺术的良知，这也是中国艺术传统对电影的时代要求。孔子讲“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”，电影在新时期发挥着“兴观群怨”和“考见得失”的社会功能，新力量导演则通过类型策略观照、反思社会现实，相比第五代和第六代导演，他们在电影工业美学体系中的行走明显更为游刃有余。
一、问题现实主义
在传统文论中，现实主义常代指与浪漫主义相对的创作方法，要求创作者紧扣时代脉搏、反映时代精神、直视社会矛盾、揭示种种现实困境的逻辑根源与可能走向，并或含蓄或隐蔽地表达主体的理解与评判。现实主义在不同的历史时期会有不同的表现形式。19世纪最为盛行的是以巴尔扎克、司汤达、福楼拜等为代表的批判现实主义，其作品对其所描述的社会历史通常持否定和批判的态度，后来在苏联又发展出一种积极反映社会主义建设新面貌的积极现实主义。当前中国由于社会发展不平衡所导致的社会两极分化，以及西方意识形态对中国的强势对抗的时代背景，决定了中国电影在反映社会现实问题时应秉承民族担当与艺术批判的原则。饶曙光先生认为，当前“‘批判现实主义’这个概念我们一定要谨慎使用，能不用就最好别用。为了让现实题材电影创作有更广阔的道路、空间，我们需要一个能让更多的人接受的说法，这对于我们现实题材电影的创作和发展都至关重要”[108]。陈旭光则提出“问题现实主义”的概念，用以指称“那一类直面现实问题、反映社会问题，致力于解决问题的电影，态度是积极向上的”。[109]问题现实主义通过典型人物和典型事件，发现社会问题，探究其内里深层的根源逻辑，并以电影的方式适当地给予大众以“想象性解决”的安慰，而不是简单以批判的态度揭示和暴露问题，这正是当前新力量导演对于现实干预的积极态度与策略手法。
新力量导演在现实题材电影中大量运用真实化与典型化这两种传统的现实主义创作原则。如电影《我不是药神》取材自真实事件，原故事主人公陆勇作为一名慢粒白血病患者，因无法承担高昂的抗癌药药费，就从印度购买药效相近、价格低廉的仿制药“格列卫”，却因替病友代购此药而被提起公诉，后在病友的联名求情下被无罪释放。这就是轰动一时的“2014年印度抗癌药代购案”。影片在改编的过程中对原型人物陆勇进行了典型化处理，抹去了他作为白血病病友的患者身份，而将其设定为一个普通的草根英雄。一开始他是为父筹钱看病，后因白血病人团购仿制药而入狱，实现了人物的成长与心灵救赎。当然，除了典型化处理故事主人公之外，影片最为可贵的地方是镜头无声地对准底层白血病患病群体的生存境况，以众生相的形式向观众展现了因病致穷而无望挣扎的底层困境，从而引发社会反思医改制度中存在的问题，体现了电影对艺术良心和社会责任的坚守。
《白日焰火》《暴雪将至》《暴裂无声》《追凶者也》等黑色类型电影对于当下社会问题的反思同样针砭时弊，发人深省。《白日焰火》和《暴雪将至》聚焦中国工厂改制过程中的底层阵痛，极具历史见证意义。尤其是刁亦男的“工厂三部曲”《制服》《夜车》《白日焰火》，描绘了社会转型过程中“被历史遗忘的一代”。影片大量使用低光度摄影，镜头不经意地扫过满目疮痍的老旧工厂，那些废弃的烟囱、工厂和无所事事的下岗工人，这种冷静甚至有些纪实风格的镜头语言犹如历史的一面镜子。而进入叙事主线内部的故事人物也多数陷落在经济或精神重负之下苟延残喘，因为一个意外就会引发一场无法收拾的人生厄运，如《制服》里的那件警服、《白日焰火》里的那件皮氅，故事折射的是一代人被历史巨轮碾压过的真实的底层生存境况，精准切中了时代症候。《暴裂无声》和《追凶者也》展现的是一个阶层日趋分化的社会，食肉阶层为富不仁，中产者自身难保，而那些身处社会食物链底端的人困兽犹斗。导演在《暴裂无声》的片尾那“无声”的暴裂与呼喊算是对社会的警示。《追凶者也》中杀手被枪击前那段对房地产开发商的控诉也折射了当代社会的普遍心声。
而像《狗十三》这样表面看是一部青春片，深层折射的却是典型的中产阶级家庭的教育焦虑。当前中国随着社会贫富差距的拉大，上升通道处于半封闭状态，社会的急速变迁使中产阶级的焦虑与危机成为一个普遍的社会问题。《狗十三》中的父亲作为典型的中国中产阶级形象，有儿有女、有房有车，但光鲜的外表之下深裹着的却是充满焦虑且压力重重的残酷现实：重组家庭，女儿依赖垂垂老去的父母抚养；自己整天奔波于职场，百般经营，甚至不惜拉上妻子儿女陪伴；面对青春期的孩子，自己有心却无力做到真正的陪伴。中产阶级通常更多地把希望寄托在子女的教育上，因为他们深知教育关系着家庭和孩子的未来。另外，《嘉年华》涉及少女性侵问题，《找到你》围绕儿童拐骗问题展开等。新力量导演通过电影对当前现实生活中的矛盾和某些普遍被关注的社会心理问题做出了艺术的回应，并通过种种镜语含蓄或隐蔽地表达了对现实的理解与评判。
二、诗意现实主义
诗意现实主义，又称温情现实主义，是在表现现实生活困境的过程中又以诗情镜头对生活苦难进行淡化和温润，是在现实生活底色上杂糅温情的浪漫想象，是一种积极的现实主义。近年来涌现了一批诗意现实主义电影的佳作，毕赣的《路边野餐》，松太加的《阿拉姜色》，李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》，还有老一代导演刘苗苗的《红花绿叶》，苗月《十八洞村》等。这些导演不约而同地聚焦乡土，尤其是民族地区，并把镜头对准这些地方的底层生活，温情地书写着当地人民的艰难挣扎，又不堕入消费苦难的窠臼。
诗意现实主义作品偏爱将故事置于美好的自然空间，通过诗化的意境之美温润现实的苦难生活。《阿拉姜色》出现的朝拜天路、《家在水草丰茂的地方》展现的西部沙漠荒原、《路边野餐》里潮湿中透着瑰丽的贵州凯里、《十八洞村》中风光独特的苗寨、梯田。这些电影大量运用稳定构图、长镜头、滤镜和暖色调，使得影片呈现出清丽而忧伤的整体风格。而对于现今都市主流观众而言，这些影片多少带有几分异域色彩，很多外景甚至成为旅游热点，比如《十八洞村》还带动了当地的物产如腊肉、酸鱼、猕猴桃等的热销。难能可贵的是，这些影片并没有被直接拍成风光片，叙事的重点依然扎实地落在对底层生活的捕捉上，现实基础仍是其故事创作的逻辑起点。《阿拉姜色》中，导演将关于死亡、记忆、创伤等问题的深度思考与对大自然的静美凝视并置在一起，使影片具备了浓厚的人文关怀色彩。影片的后半部表现了一对非血亲关系的父子之间的和解和彼此需要，这一点很值得注意。著名日本导演是枝裕和在多部影片中都聚焦了非血亲家庭故事，并主张用“家庭”来修复社会关系，化解社会矛盾。事实上，近些年中国的诗意现实主义电影多偏爱表现儿童和女性，而且多数故事被放置在“家庭”这个最小最牢固的社会最小单位来讲述，可见在当代这样一个人与人日益疏离的社会，人们对于家庭的深切渴望和想象。这一点几乎呈现在所有诗意电影中，如《阿拉姜色》中的夫妻与父子、《家在水草丰茂的地方》中的兄弟，《路边野餐》中，主人公也是在寻找侄子的过程中表现出对前妻的歉意和对人生的自我疗愈。
新力量导演用以表现现实生活苦难的诗意手法也迥异于他们之前的老一代艺术家。如李睿珺的《家在水草丰茂的地方》、苗月的《十八洞村》和刘苗苗的《红花绿叶》中的诗意表达就有所不同。《十八洞村》《红花绿叶》对于乡土的表达更接近一种遥想，充斥着理想化的色彩，这可能与两位导演作为老一代艺术家的年龄与经历不无关系。李睿珺在《家在水草丰茂的地方》中有意淡化了镜语的表层诗意化，镜头随着两个骆驼男孩一路穿行中国西部，但处处皆是茫茫沙化、倒塌的房屋，一路前行，向着有水的地方，以为家在水草丰茂的地方，但父亲最终还是沦为淘金工人。这是一部十分难得地表现中国西部农村在现代化和城镇化过程中逐渐沙化和废墟化的力作。相比导演之前的《告诉他们，我乘白鹤去了》，《家在水草丰茂的地方》中的现实主义底色更为浓厚，简陋至极的学校、倒塌的房屋、干涸的河流、风化的水草，还有那些承载繁华记忆却只剩斑驳残迹的历史壁画……影片通过这些废墟镜像表达生命以及历史底蕴里的深层忧郁。片中骆驼回到了它出生的地方死亡时，作者用了一组带有魔幻色彩的主观镜头，把荒地变成绿洲，让两个孩子在心灵深处回望童年温馨。这种诗意的美化是对裕固族游牧历史的深刻缅怀，内里蕴含着无限深情的忧郁之美。
三、寓言现实主义
除了直面社会痛点的问题现实主义和相对温情的诗意现实主义，近年来中国还出现了一批寓言体现实主义电影作品。这种电影类似于古老的寓言故事，看似脱离社会现实，好似在讲述一个甚至有几分假定性的故事，但细细品评，观众则能品味出作者的深层内涵和其对社会的隐喻。在《2019中国电影艺术报告》中，陆绍阳表示：“一个时代的急剧变化，有时候会使得相对封闭的线性的戏剧性故事显得力不从心、捉襟见肘，远远不足以表达出人们对现实体验和认知的丰富性和深刻性。这种时候，往往会出现一种通过寓言形态去更加形而上地概括时代、社会、人性的创作倾向。‘这些电影都不满足于叙述一个结构完整的戏剧性故事，也不满足于塑造几个传奇性的人物，而是试图通过假定性、符号性去概括更宏大的人性、民族、社会和历史，去表达更加抽象的艺术主题。’”比如《一出好戏》《动物世界》《幕后玩家》《无名之辈》，以及开心麻花出品的《驴得水》《西虹市首富》《李茶的姑妈》等影片都在假定的故事逻辑里有所承载，并引发观众的反思。
黄渤的《一出好戏》表层故事是一群人的荒岛求生，然而这个假定性故事背后却折射了人类与社会文明的发展历史、人体与群体人性全部复杂性的现代寓言。最开始进入荒岛时，王宝强饰演的导游小王因具有野外生存技能和在动物园养过猴子的经历，成为第一个首领，隐喻原始社会到奴隶制这一段最初的先民社会。随后，以于和伟饰演的张总隐喻资本主义社会，出现了等价交换与通货膨胀。最后，以黄渤和张艺兴饰演的角色隐喻满足人类关乎亲情、爱情、理想等精神层面需求的社会，并引领大众重新回归文明社会。影片具有较强的关乎历史与人性反思的现实意义。韩延的《动物世界》同样把故事安排在一个假定性的游戏世界中，幼年父亲失踪的游戏厅兼职郑开司在母亲变成植物人，又被朋友骗了房产、欠下巨债后，为了母亲和青梅竹马的女友，铤而走险上了一个漂浮在公海的生死赌博邮轮，试图背水一战，赢回所有。故事通过重构一个远离社会、被架空了的游戏世界，重新反思没有法律和信仰的无序社会，而那艘游轮上亡命之徒的人性自私和残酷也暴露无遗，人与人在“丛林法则”中最终只能沦为“动物世界”。正如陈旭光教授认为的那样：“这种寓言式假定性结构带来了浓厚的象征性和哲理意味。”[110]电影《动物世界》在深刻反思人性本质的同时，也折射了当前大众对于社会秩序和人伦法则的普遍渴望。
在寓言体现实主义作品中，导演通过丰富的想象力和逻辑严密的剧情推理，演绎带有批判意识的现实反思故事，而且这类故事通常带有一定的喜剧色彩，在笑中带泪中直击社会痛点，发人深省。如开心麻花出品的《西虹市首富》《李茶的姑妈》等以喜剧的形式讽喻了当前普遍存在的诸如金钱至上等价值观混乱的社会现实。
近年来，中国电影的现实主义道路越走越宽，电影人也越来越自发意识到电影不仅是一种可以娱乐观众的商品，更是一种可以承载人类关乎社会和历史、人性和生命等思考的艺术形式。而且，随着电影观众的成熟，中国电影进入了以质取胜的时代，人们希望在电影里看到关乎现实世界的回应，看到创作者有态度、有思考的发声。而坚守艺术的现实主义底色也正是中国电影真正走向成熟和中兴的开始，值得期待。
第三节 奇幻电影：传统文化元素的东方奇观打造
新力量导演群体的成长环境是一个充满想象力的多元文化体系，这使得他们可以同时处理不同样态的创意元素，他们将二次元文化和好莱坞电影文化拿来为己所用，并且从中国传统文化元素中汲取了大量的素材，从而形成了华语电影的东方奇幻美学。东方奇幻美学作为电影工业美学的一个分支，既是华语神怪电影的延续，也是神话思维在人类感知方式中的突破。如何将中国传统文化中的神秘传说、宗教崇拜与奇思异想转化为奇观化的银幕效果，这不仅涉及导演的古典艺术修养与现代电影语言功底，更是对整个中国电影工业体系中投融资与产业机制的考验。更为重要的是，电影人如何从这些观众褒贬不一、市场输赢各半的奇幻大片中发现当代中国社会的文化心理与时代症候。
一、幻想文化与神魔叙事的演变
自现代以来，中国文学艺术一直以现实主义为创作原则，想象、幻想及虚构基于对现实逻辑与真实生活的体验之上。进入21世纪，幻想类作品已经占据越来越重要的地位，特别是在影视艺术中，好莱坞科幻电影、魔幻电影为我们打开了重新思考世界与想象未知的大门，这不仅仅是商业模式的成功，也是人类对世界的探索与感知进入了一个新的阶段。这也使中国传统文化中的神话传说、玄妙故事焕发出新的活力。首先，我们看到魔幻、奇幻、玄幻的互文关系共同建立了一个幻想的世界。这些概念看似相近，其实为不同的受众群所喜好，也建构着不同的世界设定。从中国电影发展史的脉络看，奇幻色彩的电影一直成为艺术家追求自由与折射现实的载体。再次，近些年来的新力量导演群体纷纷发力奇幻作品，并且多次将其打造成当年的票房翘楚。
（一）奇幻、魔幻、玄幻概念辨析
20世纪50年代起，奇幻文学开始成为西方特别是法国文学界的一个研究热点，最具影响力的是茨维坦·托多罗夫，他从结构主义的角度对奇幻小说进行了解析。他认为弗莱在《批评的剖析》中所谈论的文学类型研究缺少系统性与普遍性，仅仅是一种编目与划分，而真正的类型研究应当从文学作品的言语、句法和语义层面着手。他以18世纪法国作家雅克·卡佐特的小说《魔鬼恋人》为样本，指出笼罩在故事主人公身上的重重疑云正是构成奇幻小说的关键因素。“奇幻，就是一个只了解自然法则的人在面对明显的超自然事件时所经历的犹疑。”[111]
在文学艺术理论中，“魔幻”是“魔幻现实主义”约定俗成的简称。魔幻现实主义最初是20世纪20年代对德国绘画艺术的理解，60年代出现拉美“文学爆炸”后，魔幻现实主义逐步为公众所关注，并进入研究视野，魔幻现实主义将现实与幻想融为一体。但文化消费中的“魔幻”已经与西方文艺理论中的“魔幻”相去甚远，只能在观众与网友的接受惯例中体会其中的细微差别。在引入西方影片时，《魔戒》《哈利·波特》等含有神魔元素的电影被国内媒体称之为“魔幻电影”“奇幻电影”，而奇幻电影易和魔幻电影相混淆，因此，国内商业类型电影中的魔幻片与奇幻片被网友约定俗成，形成了一系列帖吧、论坛中常常讨论的概念，即“魔幻片坚持意识第一性，它大多描述的是神魔幽灵之类，这些属于超自然的，现实生活当中不可见的事物”。
玄幻小说最早是指香港作家黄易的小说《月魔》。1988年，香港“聚贤馆”出版商赵善琪在《月魔》的序言中写道：“一个集玄学、科学和文学于一身的崭新品种宣告诞生了，这个小说品种我们称之为‘玄幻’小说。”[112]玄幻小说的“玄”更多指的是玄想，并杂糅进“科幻、武侠、神魔、宗教、科学、考古学、人类学及超自然力量”。这一系列名词的堆积，本身就说明玄幻小说在创立之初就具有包容性和多元性。在托尔金的《魔戒》和黄易的《月魔》两种文学类型起源的影响下，网络小说中的幻想文学创作开始逐渐形成自己的风格。
（二）华语银幕的神怪历史
世纪之初的奇幻电影的兴起有两个源头：一个是中国电影早期的神怪片，另一个是20世纪60年代后香港的神怪片。20世纪20年代起，相继有一批根据民间故事、神魔小说、武侠小说改编的电影出现：1926年，邵氏前身天一公司率先推出改编自民间传说的电影《义妖白蛇传》；1927年，由上海影戏公司摄制的《盘丝洞》成为《西游记》电影化改编的始祖；1940年，由万氏兄弟拍摄的《铁扇公主》是第一部由西游题材改编的动画片；1928年，明星公司根据平江不肖生的《江湖奇侠传》改编摄制了影片《火烧红莲寺》，开启了武侠神怪电影的历史。据载，“1928—1931年，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强”[113]。这些光怪陆离的故事和天马行空的神魔侠客成为早期商业电影的宠儿，但在国家危难之时及新文化运动的背景下，它们也成为抨击质疑电影逃避现实、宣传封建思想的重要理由。所以，这一分支电影类型尽管对中国传统文化中的神魔传说进行了影像化、商业化的尝试，在30年代后直至“十七年”电影期间都没有形成主流类别，只在戏曲片及动画片中有些许留存。“新时期”之后，以“聊斋”文化为蓝本的带有奇幻色彩的电影才在内地相继出现。其中有《精变》（1983）、《鬼妹》（1985）、《碧水双魂》（1986）、《古墓荒斋》（1991）、《幽魂奇恋》（1992）、《古庙倩魂》（1994）等。
对新世纪奇幻电影影响更大的是20世纪60年代风行香港的古装片。神怪仙侠、鬼妖文化成为华语电影在视听体验与票房提升方面独树一帜的特色，代表作品包括取材于传统文学的《梁山伯与祝英台》（1964）、《盘丝洞》（1967）、《如来神掌》（1964）等。80年代中后期，《倩女幽魂》系列、僵尸片开始流行，使得中国古代的道教鬼妖文化为观众所喜爱。如果说20世纪60年代香港人只是把目光投向了英国统治前的民间文化记忆，那么80年代中期之后诸多神话元素的混杂恰恰说明当时香港文化背景的多元以及港人对自我身份的多重怀疑，因为奇幻思维正是以神话的方式去隐喻现实中被压抑的情感诉求。“自20世纪80年代中期以来，越来越多的香港电影表现出了对‘九七回归’的复杂心态，关于香港—内地、香港人—中国人的身份认同以及历史—文化的归属等都凸显隐约暧昧。”[114]然而，更为重要的是，这些电影通过录像带、碟片等形式被引入内地，借助录像厅、闭路电视等方式进行传播，形成了与内地电影不同的定位。特别是它们完成了大陆70后、80后人群的奇幻影像的启蒙，成为今天新力量导演最初的画面感知与故事美学体验。《蜀山传》（2001）之于《新蜀山剑侠传》（1983），《白蛇传说》（2011）之于《青蛇》（1993），2020版、2017版《奇门遁甲》之于1982版《奇门遁甲》都提示，当传统文化的神话思维作为一种时代怀旧记忆存在的话，其不断轮回本身就是东方玄幻思维方式之一。
（三）合拍片与新世纪奇幻电影的兴起
21世纪初，随着好莱坞奇幻大片《指环王》《哈利·波特》进入中国，人们对电影的视觉冲击要求不断提高，使得具有中国文化特色的奇幻类电影再次引起人们的关注，而奇观效果也成为人们进入影院的主要目的之一。2003年，商务部与香港特别行政区财政司签署实施了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA），这一条例促使内地与香港合拍片大量出现，双方在资金、技术、人才等方面的全面合作，推动华语电影进入了全新的高度，也使香港的奇幻类型电影得以改造升级，并经由新世纪初张艺谋的《英雄》《十面埋伏》等古装巨制走向神魔、奇幻类型。2008年，陈嘉上的《画皮》借助《聊斋志异》的框架重新演绎出一个东方爱情魔幻故事，取得票房与口碑的双丰收，也成为新世纪奇幻电影的发端之作。十年之间，奇幻类电影几乎成为电影大片的代名词，香港与内地导演纷纷借助传统民间故事改编成具有中国特色的幻想类题材。
香港导演方面，既有老牌导演徐克的“狄仁杰”系列：《狄仁杰之通天帝国》（2010）、《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《狄仁杰之四大天王》（2018）；也有年轻一代借助此类型崭露头角，比如郑保瑞的“西游”系列：《西游记之大闹天宫》（2014）、《西游记之孙悟空三打白骨精》（2016）、《西游记女儿国》（2018），还有郭子健的《悟空传》（2017），许诚毅的奇幻喜剧《捉妖记》（2015）、《捉妖记2》（2017）。
内地导演方面，除第五代导演陈凯歌的《无极》（2005）、张艺谋的《长城》（2016）之外，大批新力量导演涉足奇幻类型，如乌尔善的《画皮2》（2012）、《寻龙诀》（2015），非行的《云南虫谷》（2018），严嘉的《神探蒲松龄》（2019），赵小丁古的《三生三世十里桃花》（2015），郭敬明真人CG奇幻片《爵迹》（2016），以及同样重视数字技术特效的《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等动画电影。
这些电影以突破性的想象力与波诡云谲的视听效果重写了华语电影中的重要类型，一种奇丽的中国古典影像之美逐渐形成，既有传统文化中的含蓄委婉之美，融合了儒、释、道思想，又充分借助了明星制、数字技术、现代宣发手段等，可说是典型的电影工业美学实践。
二、华语奇幻电影的特点
华语奇幻电影的独特魅力就在于将中国传统文化进行了现代性的转化，使其可以将中国几千年的道德体系、文化风俗与现代社会价值体系、市民心理相融合，形成新的社会消费力，即奇观化消费。在传统文化的现代转化中，陈旭光教授提出三点：一是要尊重电影自身的本体语言特性，二是必须考虑到电影的大众文化性，三是必须考虑其当下语境。[115]而奇幻电影尤其要注意这几个问题。因此，华语奇幻电影的美学生产涉及中国独特的奇幻认知心理、视觉形象的语言升级以及大众娱乐性的强化。
（一）泛神论与奇幻观影心理
传统文化元素很多是文学性的，其中的奇幻思维在可视化的过程中，经历了现代影像的形象再造。这尤其体现在文学与电影两种艺术形式的冲击对比上。我们无法判断某一类艺术的高下，尽管在大众文化的层面，电影的接受更具备普遍性与通俗性，但是美国文化史学家莱奥·布劳迪（Leo Braudy）指出：“小说能够进入内心世界的特长，现已被提升为它的优势，凭借它足以给电影致命一击。”[116]而电影是用来奇观化的，如果乔治·梅里埃的早期特技影片也属于奇幻电影，那么几乎所有电影都含有奇幻的思维在其中，因为电影工业本身就是制造奇观的艺术。匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛指出：“电影虽具有神话性，却是世俗的，电影虽具有世俗性，却是野心勃勃的，不惜一切追求神话化。”[117]这样一来，神话思维在电影中就成为连接原始想象与现实假定的内在逻辑，因为潜意识相信某种神秘力量的存在，并在电影中寻找它存在的依据，并能够成功逃避现实世界的科学逻辑与宇宙生命概念。
奇幻电影成为当下华语电影的重要商业性内容支撑也在于中国传统文化里丰富的奇幻元素得到重新延续。“这些电影受到欢迎与它们对中国传统文化中居于边缘地位的亚文化的开掘，与触发了中国人隐秘潜在的鬼神文化情结或无意识心理有着重要的关系。”[118]中国人的宗教信念属泛神论的多元信仰，他们对待宗教和神灵的态度比较自由，不是一元神的上帝崇拜。中国的宗教崇拜既有儒家的三皇五帝的祖先崇拜、天地崇拜，又有道教的三清、四御，佛教的三世佛、四大菩萨。在民间信仰中，除了以上三教模糊界限化作的各路神仙，还有大大小小的土地爷、山神，以及由民间英雄神化后的关公、钟馗。在广大民众眼花缭乱的祭祀活动中，浸润着多元化和泛神的宗教思想。当这些神话思维成为创作素材时，也重新帮助现代人产生对未知世界的敬畏及集体无意识的宗教崇拜。
（二）神秘文化的技术性转化
中国传统民间故事与神秘文化一直都被各种古装片所利用，21世纪以来的奇幻电影与之前类似题材的电影最大的区别就在于从形象到叙事的全面升级。首先，素材来源是中国特色的，无论是“西游”系列，还是“封神”系列，抑或是三部《奇门遁甲》都给予了东方色彩的基本世界架构，但是电影作者并没有停留在原有故事框架之上，而是进行了大幅度改编。无论是真人电影《画皮》，还是动画电影《哪吒之魔童降世》，故事与原著已经完全不同，而这都充分考虑了当代人的接受习惯。比如“聊斋”中的“画皮”故事以及之前的改编基本是围绕美色诱惑与心面不一的主题，但乌尔善的《画皮2》则要复杂得多，在考验爱情真谛的同时，更多的是教会当代人如何获得身份认同，如何珍惜眼前的幸福。同样，2019年的《哪吒之魔童降世》与1979年版《哪吒闹海》的不同之处在于：从“弑父”转向“怜父”的观念之变，从“对抗强权”到“逆天改命”的主题之变，从意志坚定到魔神合体的人物塑造之变。可以说，新力量导演以相关IP试图重建传统神魔世界的生态体系。当然，比起电影价值框架和人物关联更为重要的是视觉语言的突破。借助数字技术，奇幻世界的打造更加逼真、视听效果更加震撼。比如，《寻龙诀》一共1800个镜头，其中1500个是特效镜头，特效镜头占比80%。同时，导演把电子游戏的一些镜头设计方式融入电影创作，借助PS3《古墓丽影》《神秘海域》等游戏中的视点设计表现危险性，让观众的空间感受更加强烈。有了资金的保证，电影置景也可以有更大的投入，《寻龙诀》的地宫采用了史无前例的搭景规模，一共使用了14个大型摄影棚，原创性地将传说中的阴曹地府的诡谲与神秘完美呈现出来，鬼门关、奈何桥、彼岸花、黄泉路……这些难登大雅之堂的被传统主流文化视为禁忌的元素被营造出一种有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡。
（三）类型杂糅与观众分层
奇幻消费本身就具有极大的票房号召力，但是在银幕呈现时，仍需要不断地强化其娱乐属性。无论徐克“狄仁杰”系列的悬疑、周星驰“西游”系列的恶搞、《三生三世》的唯美，都是在不停地寻找新的大众娱乐诉求。魔幻、奇幻作品中蕴含一种天然的惊悚之美，这种紧张气氛需要适当地以轻松感予以调节，这也是香港神怪电影一直使用的商业性策略。在新世纪青年文化主体的表达中，喜剧性更成为一种对抗主流的后现代话语方式。狂欢式的拼贴与戏谑渗透到各种类型中，“使用喜剧电影这一概念，我们可以拥有更为开阔也更为灵活的话语空间”[119]。乌尔善同样认为：“这可能是一个观众心理学层面的需求，就是看太紧张的东西时间久了观众会觉得压抑，如果你仅仅是很严肃地讲一个故事，又看起来缺点想象力。所以这种电影基本上都会有喜剧的人物设置，或者是喜剧的情节、台词的安排。”[120]而有的奇幻电影则直接贴上了“奇幻+喜剧”的标签。《捉妖记》根据中国神话故事改编，构建了一个人与妖共存的奇幻世界，同时，它也是工业美学分层的有效尝试。同样，奇幻类型因当下复杂的文化多元性以及观众需求目标的差异，加之电影上映档期的划分，而具备了分层效应。考查它们的宣发定位与上映时间可以发现：严嘉的《神探蒲松龄》（2019年2月5日上映）和《捉妖记2》（2018年2月16日上映）定位古装奇幻喜剧片，都选择了春节档，主打“合家欢”概念；《三生三世十里桃花》（2017年8月3日上映）是古装玄幻爱情仙侠电影，《画皮2》（2012年6月28日上映）是东方魔幻爱情电影，它们选择的是暑期档，主打年轻情侣观众；而《寻龙诀》（2015年12月18日上映）、《云南虫谷》（2018年12月29日上映）是奇幻冒险片，在风格上更接近西方盗墓探险片，选择的是圣诞节档期。
三、想象力消费与华语奇幻电影的使命
1994年，第一部以分账形式引入的好莱坞大片《亡命天涯》让国人开了眼界，对世界电影有了新的认识，原来电影可以这样拍摄：飞车、爆炸、枪战场面不断冲击着观众的视觉。21世纪之初的《魔戒》《哈利·波特》又突破了现实世界的逻辑体系与经验层面的知识体系，通过计算机技术将一个超验的虚构世界再现得如此逼真，妖魔鬼怪、生死轮回、上天遁地、万物有灵变成可供娱乐的文化消费品。当代电影正在从叙事艺术向奇观艺术发展，特别是在商业电影中，视觉体验占有更大的比重，成为人们走进电影院的主要欲望。中国电影也必须跟上这次电影革命浪潮。目前，中国已经成为世界第二大经济体，在从经济大国向经济强国的迈进中，文化产业的格局成为衡量国家软实力的重要标准。我们看到，从1994年分账大片制度开始实行，国内最高票房纪录就一直被海外大片所垄断。2010年初，国务院办公厅下发《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》以来，中国电影总票房的增长率保持在30%左右，却始终无法撼动占据最高票房位置的好莱坞电影。2012年2月18日，中美两国就解决WTO电影相关问题谅解备忘录达成协议，国产影片的市场地位再次受到极大挑战。当时，有专家前瞻性地提出了“中国电影想象力的严重缺失，科幻电影、高智商电影，悬疑、惊悚、变态心理等题材或类型影片相应不发达”的问题，并建议在想象力电影上下功夫，利用“超验的更超验，经验的更经验，才有可能突围”[121]。2015年，奇幻喜剧电影《捉妖记》超越《速度与激情7》的票房，登顶内地影史票房冠军，成为电影市场开放21年来首部获得票房之冠的国产电影。此后，票房纪录一次次被更新，《美人鱼》《流浪地球》等票房爆款都具备幻想色彩。并且在年度票房总构成中，国产奇幻类电影所占市场份额越来越大。
中国特色的奇幻类型电影不仅使得电影成为我国文化产业的重要组成部分，也使传统文化焕发了崭新的生命活力，电影有效传播了中国文化中的侠义精神、儒家精神等价值体系。“文化不能仅仅停留在典籍上、锁在深宫博物馆里，而是要进入文化传播场域，也不能过于无视观众和市场。”[122]从当年的《倩女幽魂》《青蛇》到今天的《画皮2》《寻龙诀》，魔幻电影导演擅长用人的世界与鬼妖的世界来影射善恶、是非之间的疏离，人性与魔性并不是简单的正负价值归类，侠义世界里因混合了妖魔世界而使得电影的奇观化进一步加强，也使得观众更能通过电影折射的现实反思当下。
当然，我们也应该看到，简单的“奇幻”二字并不能拯救中国电影，这背后应该是一系列艰难的摸索学习之路。同样是奇幻作品的《阿修罗》、科幻作品《上海堡垒》、魔幻喜剧《神探蒲松龄》则相继铩羽而归，这些导演在注重投资、特技、喜剧效果、明星等工业元素的同时，恰恰缺少了对电影工业美学的真正理解。这些作品，一方面缺失了电影美学的重要支撑元素——叙事性，在故事讲述与人物设计上混乱无序，没有真正体会到奇幻与科幻所内含的逻辑自洽。《阿修罗》的人物造型食古不化，《上海堡垒》的故事漏洞百出，最后落得口碑、票房惨败的下场。其根本原因还是在于缺乏想象力，既缺少文学想象的故事底本逻辑，也缺少“呼应了青少年一代观众的思维特征”的电影语言创新。另一方面，“一种成熟的电影工业体系，并非仅指巨额的资金投入、高新的工业技术，更指电影生产过程中高度的标准化、流程化、规范化。一部电影需要经由无数工序共同来完成最终的制作。真正的电影工业化必须是逻辑化的，分工精细的，协同性良好的”[123]。《神探蒲松龄》利用了《捉妖记》的类型定位、《倩女幽魂》的故事核心、“聊斋IP”和“成龙大哥”的影响力，再加上春节黄金档期，投资了3.5亿，票房却只收得1.52亿。导演严嘉承认自己的控制力不够，预算方案不足，流程设计没有通盘考虑，发现“特效电影是有门槛的，学术门槛、审美门槛，以及忍耐门槛。它需要你强大的执行力”[124]。所以，奇幻类电影不是简单的传统文化的现代转化，仍需要在工业与美学层面上下功夫。
在传统文化元素的现代转化过程中，除了视觉视域不断升级的技术手法以及严格的工业流程之外，还需要我们对奇幻世界的文化逻辑及价值准则予以正确的认识。在快速堆砌的视觉快餐背后，是其价值的隐忧与规则的缺憾。当下电影人需要以一种“体制内作者”的格局去处理传统文化元素的转化，在满足消费逻辑的同时展开文化批判，在表象狂欢的背后寻求理性思维的指导，既不可掉入“子不语乱力乱神”的窠臼，也不可重复“小白文”式的阅读快感。只有这样，我们才能真正开启一个互联网语境下的电影想象力消费时代。
第四节 喜剧电影：世俗文化的喜剧化呈现
开心麻花成立于2003年，深耕于舞台剧领域，经过多年发展和累积，拥有了强大品牌影响力和号召力。2012年，开心麻花开始探索多屏整合发展模式，向影视及网络新媒体产业拓展。舞台剧的生产为开心麻花存储了较为优质的内容IP，其第一部由舞台剧改编为电影的《夏洛特烦恼》获得极大成功后，《羞羞的铁拳》《李茶的姑妈》相继被搬上银幕，舞台剧导演闫非、彭大魔、宋阳、张迟昱、吴昱翰也转战大银幕，成为主攻喜剧的电影新势力。开心麻花以黑马之势在中国电影百舸争流的格局中占据了一席之地，高举喜剧创作的大旗，无论在舞台剧还是电影领域都引起了广泛的关注，受到年轻观众的追捧，成为当下重要的喜剧文化现象。
从周星驰的无厘头喜剧、成龙的功夫喜剧、冯小刚的贺岁喜剧，到新世纪宁浩的疯狂系列、徐峥的囧途系列，再到大鹏、邓超、德云社、筷子兄弟、卢正雨、开心麻花跨界银幕的IP改编实践，喜剧作为老少咸宜的电影类型，在中国电影产业发展狂飙突进的时代交出了一份成绩不错的答卷。喜剧的发展折射出一个社会的文化心态和发展样貌，随着21世纪以来中国与经济全球化发展的接轨和共振、国内经济体制的改革和消费升级，“整个社会生活的急剧变迁导致人们生活经验与思维方式的变化，市场化导致文化价值的多元，传媒对于大众生活的深层介入改变了人们的经验渠道、知识来源，这些都使得当代的中国社会成为一个喧哗的场”[125]。在消费主义大行其道、贺岁片卖座叫好的情况下，开心麻花嗅到了商机，主打贺岁喜剧，虽说其贺岁剧在舞台剧领域并不具备开创性意义，但其凭借准确的艺术定位、紧跟时代的媒介营销、出色稳定的管理运营，在现代众多商业舞台剧的激烈竞争中脱颖而出。而其从舞台到银幕的跨界尝试过程中，既收获了掌声，也承受着争议。从内容生产的角度看，开心麻花不遗余力地展现世俗生活的面貌，一定程度上存在“意义的通货膨胀”的文化表征；在喜剧创作上呈现出批量化生产笑点，以“爆笑喜剧”的艺术特色在当下快节奏、高强度的生活压力之下赢得了年轻观众的喜爱，但作品在喜剧性的深度挖掘上仍有待提高。开心麻花在喜剧生产领域占据重要的一席之地，离不开其较为稳定的产品质控体系，其团队秉承并实践着电影工业美学的创作原则和流程，在舞台到银幕的跨界中，坚持起用原舞台剧导演，培养全能型的电影导演新势力，但也存在着“舞台感强，电影感”弱的问题，这是开心麻花团队在未来发展中需要攻下的课题。
一、世俗生活万花筒：意义的通货膨胀
开心麻花喜剧趋于表现世俗社会的不同风貌，不论在主题内涵还是呈现方式的选择上，都迎合了世俗大众的审美期待，其作品有着鲜明的世俗化表现形式与样式。在中国当下的社会语境下，所谓“世俗化”具有两重意义，“首先是一种对偏激的乌托邦式的理想主义的反叛、对‘克里斯马式’的迷狂的反思，它以一种更加实际和现实的观念来看待社会生活。另外，世俗化还指称随着经济的高速发展，随着社会生活水平的大幅度提高和改善，中国社会正在蔓延着一种消费主义的意识形态，一种物质主义和享乐主义的倾向”[126]。开心麻花的作品中不乏极尽渲染物质享受、金钱至上的价值观念，这与当下的社会文化语境有着密切的联系。“在中国，文化的世俗化也包含了一个转向市场、转向交换、转向商品的过程。文化产品是一个商品，接受过程是一种商品消费行为，而实现消费又必须经由市场的交换过程。生产者是以某种文化资本甚至经济资本（无论这样的资本是来自政府抑或民间）作为文化生产的投资，进而生产出相应的文化产品；同理，消费者到文化市场上去消费，其实就是一个以金钱去交换文化享受的过程。”[127]文化产品在经济生产领域始终摆脱不掉经济发展的逻辑，讲究投资回报率，消费者在购买享用文化产品的过程中也遵循着消费逻辑。与此同时，开心麻花在主题的选择上表现出了极强的迎合当下年轻人生活在信息网络化、碎片化的时代，价值取向多元化的审美趣味。时效性强的网络用语、争议性强的网络话题以及当下严峻的贫富差距等社会问题，都成为开心麻花舞台剧的取材来源，即在创作的初始阶段，他们便受到来自文化消费市场的规训和制约，因而作品极易与年轻人发生共振，迎合了市场和大众消费，还能由此引发话题与关注，扩大品牌的影响力。不难发现，开心麻花的几部电影，如《西虹市首富》《李茶的姑妈》不遗余力地展现了世俗文化对物欲崇拜、金钱至上的价值取向。如《西虹市首富》运用了大量具有时效性的消费符号去建构这个以消费文化为中心，稍显虚幻、不接地气的城市空间，建构出一个纷繁复杂的世俗生活场景，对现实中夸张、奢靡的消费奇观进行了演绎。片中，“将身体开发到极致”的底层小人物王多鱼在一个月内花完10亿人民币，这种不加掩饰、异想天开式地对金钱的“意淫”，以戏谑、荒诞的方式满足了普通观众对于财富的幻想与期待。王多鱼有钱后可以让倨傲的餐厅经理俯首帖耳，让巴菲特陪吃饭，让满嘴仁义道德的教育家当园丁，让当红歌星来家里开演唱会，还可以让全城人疯狂地购买“西虹人瘦”发布的“脂肪险”而掀起全城健身风潮，要风得风要雨得雨，“有钱能使鬼推磨”的老话在影片中得到了淋漓尽致的体现。片尾王多鱼本打算把获得的遗产用来做慈善，后为了给孩子存够未来的生活花销，又不捐了。电影刻意避开歌颂主角崇高的道德品质，也拒绝塑造“高大全”的主角形象，消解宏大叙事，避开思想性的深度表达，只表现纯粹的娱乐化景观。《李茶的姑妈》不论从主题的选择上还是人物的塑造上，都存在“三观不正”的问题：物化女性、拜金主义、情节低俗荒谬。片中的三个女性角色没有自主意识，完全沦为父权、夫权下联姻和泄欲的工具。片中一众人等为了跟富婆结婚获得财富而争抢得头破血流、人仰马翻、丑态毕露、毫无廉耻，人性最自私、最阴暗的一面彻底暴露于光天化日之下，呈现出赤裸裸的拜金主义。上述两部电影中，人在世俗物欲世界中成为没有温度的符号化存在，拜倒在金钱的淫威之下，趋炎附势、俯首谄媚。这种审美趣味完全娱乐化的影像叙事，直接诉诸大众的感官和感性经验。因此，在开心麻花的喜剧电影中，各类消费符号、网络热点、纷繁笑料如万花筒般折射出世俗生活的千姿百态，但意义的生产愈发薄弱。学者周宪认为这种现象的出现正是“意义的通货膨胀”的表征，所谓“意义的通货膨胀”，“是指由于世俗化的发展趋势，类似崇高或悲剧性这样的审美范畴所体现的冲突和深度，被一种肤浅的现世观念和欲望的快乐原则所取代，喜剧性和逗乐的笑成为文化的主导形态”[128]。喜剧因其天然的市场亲和力和广泛的观众接受度，使其逐步取代崇高成为当代中国审美文化的基本形态或流行范式，而当喜剧为了更广泛的传播从而获得更大的影响力时，往往忽略了对深层意义的发掘。《李茶的姑妈》票房、口碑的双线崩盘似已传递出某种信号：观众对于开心麻花愈发薄弱的意义生产逐渐形成审美疲劳，其喜剧创作如果还是一味迎合世俗审美而忽视喜剧的深刻教化意义，则其在艺术感染力和商业表现力方面都会难以获得长续的发展。
二、喜剧新势力：笑的批量化生产
开心麻花的舞台剧以笑点密集著称。主打贺岁舞台剧、爆笑喜剧等特色的开心麻花在创作方面秉承接地气的宗旨，CEO刘洪涛在接受采访时也多次提到“喜剧创作要贴近老百姓的生活”。当贺岁片蔚然成风时，开心麻花剧团开始打造舞台贺岁喜剧。有别于教化意义在前，庄严威仪、曲高和寡的正统话剧，开心麻花走上了一条彻底的商业化发展道路。“爆笑喜剧”区别于“温情喜剧”，以笑点密集度高、串联性强、节奏快为主要特色。其力捧的导演彭大魔在北京电影学院上学期间，加入了学院的爆竹工作室。“其间，彭大魔和同学们一起研发了一种喜剧形式——鞭炮喜剧。顾名思义，就是把很多个笑料像鞭炮那样编织成一条‘1000响的大地红’，让观众在紧凑、密集、高质量的笑点当中获得欢乐。”[129]彭大魔的“鞭炮喜剧”内里与开心麻花的“爆笑喜剧”达成一种默契，都是制造高密度、高强度、高量度的笑点以达到爆笑的效果和目的，这种默契在开心麻花所有的创作中一以贯之。爆笑喜剧有着广泛的青年群众基础，源于其喜剧营养的摄取与以往的喜剧样式截然不同。它更多的汲取网络媒介上的内涵段子、爆笑视频，从文字、图片到视频包罗万象，内容丰富、形式多样。在当下大城市快节奏的生活压力下，爆笑喜剧以轻松愉快的形式以及紧贴年轻人关心的话题，成为网生代群体释放压力和宣泄情感的一个重要选择。
然而，爆笑喜剧批量化生产笑点给观众带来快乐的同时，也不可避免地存在一些问题，如拼贴、连缀、恶搞网络段子，无厘头地玩噱头，存在“有佳句、无佳章”的弊病。有论者称《夏洛特烦恼》：“所谓爆笑、恶搞及段子连缀，不过是喜剧降低了身段。这种幽默，往往是枯燥乏味的重复和做作，是令人生厌的矫情。他们展示的是粗俗、变态等人性恶俗的一面。这些不过是喜剧技巧的表面化处理，并没有深入到世界、生活、人与人性的幽深处，因此往往显得空洞、浮泛、苍白。”[130]在笔者看来，相较于同期同样玩怀旧梗以表现中年危机的《港囧》，《夏洛特烦恼》中的穿越元素嵌入得恰到好处，显得不油腻、不世故。与开心麻花其他几部同样改编自舞台剧的电影比较，《夏洛特烦恼》在改编过程中很好地把握了可笑性的塑造和喜剧性的锤炼。好的喜剧作品往往能妥善平衡可笑性和喜剧性的关系。黑格尔对可笑性和真正的喜剧性这两个范畴进行了严格的区别：“能够引发可笑性的范围广，但喜剧性却要提出较深刻的要求”[131]，“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”[132]。黑格尔认为喜剧性是本质，是喜剧追求的目的，实现可笑性的手段途径较多，但真正能做到突出喜剧性，则要难得多。《夏洛特烦恼》较好地架构了电影的叙事结构，原舞台剧的语言包袱与电影场景得以较为自然地融合，如夏洛言：“她是我们学校公认的校花，我是我们学校公认的笑话。”王老师言：“就在昨天，袁华同学得了全区作文比赛一等奖，作文题目是《我的区长父亲》。”整部影片在可笑性层面完成度较高。虽说喜剧电影中笑点多、语言包袱抖得好固然重要，但也需要导演处理好叙事结构、叙事节奏，把握好戏剧冲突、人物关系以及通过画面、镜头语言以及演员的表演来制造笑料。《夏洛特烦恼》的主演沈腾、马丽、常远等人呈现了较为精湛的喜剧表演；《羞羞的铁拳》中，马小、艾迪生、马东三人上山学艺，制造了在高速路发传单、和猫头鹰比熬夜等一连串滑稽怪诞行为，场景切换频繁，笑点密集，剧情却并未松散，使得观众能够融入角色并且捧腹大笑。但在《李茶的姑妈》中，演员的表演生硬、台词突兀、剧情拖沓松散，小人物完成职场逆袭所采取的手段卑劣，价值观扭曲，使观众无法共情，亦无法感受到笑点。
《喜剧论纲》中给喜剧的定义是，“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿（用美化的语言），各种美化分别见于剧的各部分；借人物的动作（来直接表达），而不采用叙述（来传达）；借引起快感和笑来宣泄这些情感。喜剧来自笑”[133]。可见，笑是喜剧的重要构成。但喜剧不等同于笑，“笑应当是喜剧的手段，喜剧通过笑来反映现实生活，揭露鞭笞旧的、丑恶的事物和现象，歌颂新的、美好的事物和现象”[134]。开心麻花的爆笑喜剧从主题思想到价值取向并不刻意追求深刻，台词偶尔针砭时弊，讽刺社会不良现象，但总体上看并非“铁肩担道义”，难以肩负教化、启蒙的责任。所谓“爆笑”就是让观众持续不断地笑，怎么好笑就怎么演。因此，开心麻花的喜剧电影经常会因其单一、浅薄的主题思想而饱受诟病，这也是其喜剧性层面完成度不高的表现。事实上，“广受赞誉的喜剧，往往不仅以外部喜剧性手段让人捧腹，更以深厚的内在喜剧性令人回味”[135]。《夏洛特烦恼》表达了中年人对青春、生活、人生的思考，一种反思和自省以及淡淡的青春惆怅贯穿全片，让观众笑中带泪，笑后还能对自己的生活有所思考，对于把握当下、珍惜眼前人能产生更多的体悟，做到了可笑性和喜剧性兼而有之，因此在票房和口碑都有上乘表现。《羞羞的铁拳》《西虹市首富》一如既往地批量化生产笑点，可笑性得到较充分的体现；反观《李茶的姑妈》则在可笑性和喜剧性两方面皆呈现失败。这无疑给开心麻花敲响了警钟，在其未来的喜剧创作上要进行较为有力有效的调整。
三、产品质控体系下的全能型导演
新力量导演群体的出现和发展有赖于一个共性的生存背景，即资本化的电影市场、趋向成熟化的电影工业、多元化的类型导向、多媒介化视觉共建。而“电影作为特殊的文化商品，作为由工业支撑的艺术，它从巨额投资到企业生产、到售票放映、再到又一次的投资生产的循环过程符合商品的流通规律；同时，导演的智力投资、智性创作使本文具有文化内涵、美的形式，进而要求审美接受并陶冶性灵、启迪心志，也决定了它不是一种像鞋子一样的用了就扔的商品，而是一种可以被欣赏、学习、交流的观念形态的文化存在。导演的探索与创新使影片所具有的艺术性因其自身的商品流通属性，而要求得到大众的认同；大众审美欣赏欲望的满足（必须借助购票观看）也使电影的商品性（再生产要求收回投资并盈利）得以实现。在这种良性的循环中，电影的艺术性与商品性统一”[136]。因此，导演作为电影工业生产链条中重要的一环，从艺术生产的角度来看，他们是一部电影的作者；从商业营销的角度来看，他们是一部电影的标签。导演自身存在于商业与艺术的博弈场中，来自两个场域的规则、规训制约着他们的创作。对于电影的评价和反馈来自三方面的声音，分别是“精英型艺术家和批评家、观众和市场，还有政府管理部门或者说国家意志。新力量一开始在很大程度上选择了面对市场和观众，代表了市场的力量。这是新电影人面对社会主义市场经济发展时的一种调整和选择，代表了一种新的合法性”[137]。与此同时，“他们自觉认识到——电影作为工业，作为一种‘核心性创意文化产业’，遵循工业美学原则和产业运营规范，接受国家体制的管理。这也是新力量导演必须接受和适应的现实境遇——他们只能‘产业化生存’或‘体制内生存’”。[138]因此，新力量导演自登上舞台起，便与市场、产业、网络有着亲密关系。在新力量导演群体中，有一个导演群体是以团队的形式出现，即开心麻花团队。就个体而言，他们并不瞩目，属于电影领域的新人，但他们却都有着丰富的舞台剧执导经验，在由舞台到银幕的跨媒介生产中遵循和秉承电影工业美学原则，其具有较为明显的工业化流水线式的产品自控体系为保证其作品的品质保驾护航，培养全能型导演是开心麻花团队电影工业化生产中的重要一环。
开心麻花的话剧导演有个鲜明的特色：皆出身于舞台剧，他们大多既能演又能编还能导，如闫非、彭大魔、宋阳、张一鸣、吴昱翰，还有写而优则导的张迟昱。他们熟悉话剧创作流程中的各个工种，培养全能型的创作人才是开心麻花成熟和稳定的产品自控体系的基石。开心麻花导演群体的共性在于：他们是话剧领域的老手，是电影领域的新手，是资本追逐下的选择，也是开心麻花电影工业美学原则的体现。始终摆在开心麻花导演面前的重要课题是——如何将成熟的舞台剧成功搬至大银幕实现完美转型。自其第一部电影《夏洛特烦恼》开始，关于开心麻花出品“电影感薄弱”的争议便不绝于耳，这缘于两个方面：第一，开心麻花电影坚持使用其舞台剧导演，而非成熟专业的电影导演，因而在舞台剧与电影的转换中往往存在技术不娴熟、二者想象之间存在壁垒的短板；第二，开心麻花的舞台剧巧妙、密集的语言包袱是连缀整个故事情节的重要组成，为了保证这一优势的完整性和表现力往往会牺牲电影情节的连贯性。《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《乌龙山伯爵》《李茶的姑妈》采用的戏剧样式是佳构剧（又称巧凑剧），其特点是运用出奇的布局手法制造离奇的情节和紧张的场面，激起观众兴奋紧张的情绪，偏重追求剧场效果，而忽视戏剧的内容。[139]当开心麻花作品以贺岁喜剧电影的形式出现，与传统话剧的不同在于其不受三一律的限制，频繁转换场次和时间与电影场景切换有着很大的相似程度。这种佳构剧的形式可以很大程度地强化舞台效果，但无论在情节的完整度、流畅度、黏合度上都增加了改编电影的难度。这些都对开心麻花培养的新人导演提出了挑战。
话剧和电影都是具有叙事性和历时性的综合艺术，集合了绘画、摄影、文学、建筑等不同的元素，同时二者的创作又遵循着不同的工业流程。电影和戏剧都是兼具时间和空间的艺术，具有天然的亲缘性，却也存在着差别。电影呈现以画面为主，通过镜头空间蒙太奇的移动、组合、连接来表现情节，进而完成叙事。而舞台剧则通过演员略显夸张的肢体动作和抑扬顿挫、字正腔圆的舞台化台词来交代剧情，推动情节发展。电影导演的技术能力体现在空间想象、机位场面调度、视听效果呈现等方面，要能充分挖掘运动画面的艺术表现力。“作为视觉技术，电影要求导演的创作实践要以画面为主，以动作为先。既要注重规定情境中的动作（形体动作和语言动作）设计的合情合理性，也要在强调画面的视觉冲击力的同时，自然暗示出画内动作的诱导动机、行为意义及对整体叙事所施加的影响。运动画面的主导地位要求导演在画面与声音关系上务必确立画面第一的观念，充分挖掘运动画面的艺术表现力，而将声音（主要指言语）控制在一个适当的程度。画内言语务必节制而精练。导演不能一味强化言语的叙事和表意功能而弱化其动作性的一面，使之承载本该由动作来承载的内容。”[140]而舞台剧导演“根据剧本，以演员的表演为主体，运用和组织各种艺术手段，在舞台上将剧本的内容转化为生动的形象，然后再辅以布景、灯光、道具、化装、服装、音响、音乐等艺术手段，在导演的统一组织下和谐地呈现于观众面前。而导演，实质上就是这门集体艺术的组织者，导演艺术是创造演出的艺术”[141]。因此，电影导演和话剧导演虽然都是统筹创作流程的组织者，但在文本内容的再创作、媒介语言的运用以及处理演员表演等方面皆有不同。当舞台剧跨界到大银幕，一旦处理不好原文本的撕裂与重组等关系，就会出现“舞台仪式感太强”“电影生活感太弱”的问题。电影感很大程度上建立在叙事连续、接地气、现实感和画面感等方面，如果单纯为了保留话剧的包袱而放弃电影叙事的流畅性，就会产生出戏感和疏离感。包袱在舞台上是非常重要的叙事单元，但放在电影中就要通过故事、场景、镜头进行有效的串联，才可以将作用发挥到最大化。《李茶的姑妈》原版话剧就建立在非常强的假定性前提下，故事本身与现实有很大的脱离感，给改编增加了难度。片中的一个情节是黄沧海、李茶、梁杰瑞三人在欢迎莫妮卡姑妈的宴会上幻想露露吃到放在杏仁豆腐里的求婚戒指时的场景。镜头的切换完全是透过灯光式的切换场景，以话剧手法呈现人物的意识世界，无论是人物的表演方式、场景调度抑或喜剧设定都与舞台剧如出一辙，因而导致演员的脸谱化表演略显浮夸，缺乏真挚的情感流露，电影的美感稍显匮乏。虽说《夏洛特烦恼》也有如上问题，如夏洛前后进出梦境的情节显得突兀，也有舞台剧转换场景缺乏逻辑联系及阻断情感联系之感。但是横向对比，《李茶的姑妈》相较于《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》，在电影化完成度上差距较为明显。
开心麻花决策层出于造星以及建立稳定质控体系的需求，坚持起用原舞台剧创作班底进军大银幕，旨在培养全能型导演，不断完善舞台剧到电影转换的生产流程，实现工业化、流水线式的可以定量化的内容生产体系，虽在创作过程中出现了些许偏差和完成度不高的问题，但培养的新力量导演在喜剧电影创作中取得了不可忽视的成绩。在《李茶的姑妈》的惨败之后，开心麻花未来的喜剧发展之路充满了坎坷。如除了沈腾、马丽、艾伦、常远等明星成员，开心麻花力捧的青年演员在电影中表现得并不突出，也不被看好；且团队中的明星演员在开心麻花并没有实际的股权，存在人才流失的风险。导演方面，开心麻花没有成熟稳定的电影导演队伍，舞台剧导演在转型的过程中面临阵痛。在愈发成熟的电影市场，开心麻花参与的其他喜剧电影皆没有激起浪花，舞台剧表演虽为团队提供了稳定的现金流，但在资本逐鹿的电影市场，一部电影的失败极有可能导致连锁反应，增加开心麻花运营的资本风险。打造真正成熟的电影制作班底，看的是工业化、标准化、规范化水平，在这方面，开心麻花尚任重而道远。
综上，开心麻花在中国喜剧电影领域已成为一股不可忽视的力量，可与老牌的喜剧创作主体分庭抗礼。开心麻花的喜剧电影创作有其相对稳定、程式化的生产模式和质控体系，今后应在内容生产层面向深处挖掘，在喜剧性的把控层面要逐步升级革新。此外，其培养的全能型导演在由舞台剧到大银幕转型的过程中面临阵痛和撕裂，在电影运用镜头表达方面稍显不足，需要更多的历练。
第五节 新媒介美学：想象力、二次元、游戏化与青年文化
自21世纪以来，我国电影人尤其是新力量导演开始在其作品中呈现出受到新媒介美学影响的趋势，出现了一批“新媒介美学”[142]电影，如《无问西东》《闪光少女》《动物世界》《中邪》《七月与安生》《心迷宫》等热议作品。它们在叙事、结构、镜头语言、审美形式等方面表现出20世纪八九十年代成长起来的新力量导演一直以来的“数字媒介经验”（保罗·莱文森，1999）：《无问西东》《心迷宫》《罗曼蒂克消亡史》《七月与安生》等表现出叙事时间的碎片化、重组化；《闪光少女》《谁先爱上他的》等在视觉语言上表现出一种二次元拼贴风格；《中邪》《幕后玩家》《少年的你》等表现出一种对媒介的反思与对现实的审视；《动物世界》《催眠大师》《无双》等表现出一种游戏化的结构与游戏化风格；《哪吒之魔童降世》等则表现出想象力消费[143]特质与一种对媒介技术正向思考的总体特质……这些作品的产生与中国当下青年文化，如二次元文化、宅文化、耽美文化、游戏文化等有关。本节将探索当代中国社会文化心理与时代症候对新力量导演创作的影响，并对近年来具有新媒介美学特质的新力量导演作品进行探析与分类。
一、“互联网+”时代与新媒介美学
2015年7月，国务院发布《关于积极推进“互联网+”行动的指导意见》，并指出，“‘互联网+’是把互联网的创新成果与经济社会各领域深度融合……它已成为不可阻挡的时代潮流，正对各国经济社会发展产生着战略性和全局性的影响”[144]。
麦克卢汉曾提出“媒介即讯息”，即“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的：我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事物中引起一种新的尺度”[145]。由此不难发现，麦克卢汉这一论断强调我们要面向媒介本身，探析媒介深层次的美学影响，并且指出任何媒介都会引起一种尺度，也即为一种变化。
同样，新媒介的产生也必然会引起新的尺度、新的变化，并产生新的美学。一代人有一代人的文化，互联网新媒介时代下的文化也必然受互联网的影响，表现出新的美学特征：“数字文化和游牧美学成为一种当今时代的媒介文化、城市文化、人类主流文化的基本样态。”[146]与此同时，互联网具有数字化的特性，并且将人们带入一个充满想象力的次元世界、虚拟世界之中，伴随互联网新媒介成长起来的一代，不可避免地受互联网数字化、网络化、游戏化、二次元、想象力等特质的影响，成为想象力的一代、游戏的一代，并且在一定程度上表现出对二次元、宅文化、耽美文化的喜爱。具体到电影而言，“当下中国电影新变化的背景，首先是一个数字技术普及、新媒介不断崛起，随后互联网全面加入的全媒介时代或互联网+时代”[147]，新媒介的产生使新世纪华语电影在内部叙事与影像表现等方面表现出新的美学特征，并日益形成自己的叙事特点和美学特点。[148]
当下，既有追求刺激、喜好游戏的电子竞技文化，又有追求虚幻浪漫、喜好高甜的青春浪漫文化，亦有追求视听享受、喜好盛大场景、理想成为超级英雄的个体英雄化想象文化，以及追求奇异、喜好耽美的“腐文化”，迷恋“二次世界”的“二次元文化”“宅文化”……这些新型文化潮流都与新媒介的流行息息相关，从而构成一种以数字新媒介为中心、以青少年为主的网络社区型的青年文化集群，即网生代文化。
文化之变也必然会在影视中有所展现，众多新力量导演在个体创作中都会或多或少受之影响，在作品中表现出这些文化，并在创作时受数字媒介经验的影响，进而使作品具有互联网新媒介数字化、游戏化等特征。如任鹏远的《幕后玩家》、马凯的《中邪》、韩延的《动物世界》、李芳芳的《无问西东》、王冉的《闪光少女》、饶晓志的《无名之辈》、饺子的《哪吒之魔童降世》[149]等作品，都可谓互联网新媒介下的新媒介美学电影。这些新力量导演多为80后、90后的网生代，总体风格表现出互联网时代的美学特征，即新媒介美学特征。
二、青年文化影响下的新媒介美学电影的总体特质与分类
毋庸讳言，与互联网新媒介同步成长起来的网生代导演与受众，具有相近的美学选择与数字世界思维。一方面，他们面临多元媒介的影响，在反思媒介与生活关系时也更为多元化；另一方面，互联网新媒介带来了数字思维、网络思维，而这些思维又不断影响着导演创作与受众审美的趋向；最后，互联网最为直接地影响着网生代的生活及文化，网络的虚拟、游戏化使诸多网生代成为二次元男女、宅男宅女、腐男腐女、游戏少年、网络达人，他们逐渐由台下走到台前，并逐渐将青年文化变为主流文化，形成当前中国文化症候，并推动新力量导演的新媒介美学电影创作。由此，我们从叙事、影像风格、内在诉求等方面对近年来新力量导演的创作进行探析，在进一步勾勒新媒介美学电影的特征并分类的同时，发现当它们创作的审美趋向与美学选择及背后的社会文化。
（一）数字文化与游戏美学影响下的数据库叙事与游戏化叙事
1.数据库叙事
数字时代，语言表达方式从文字走向数字。二进制、八进制、十六进制等计算机算法相继出现，使“0”和“1”等数字具有了创作意义与价值，也正是数字变为一种规则、成为一种表达，使人们惊叹于数字的奥秘，建构了这个以数字为基本语言形态、计算机媒介为基本文化模式的数字化时代。
对于网生代导演而言，数字世界的经验让他们这些在数字文化中浸淫的艺术家具有了看待和思考世界的全新视角。他们以计算机建构的新媒介界面美学来搭建一种新的叙事形式，这种形式与新媒介的非线性、超链接、模块化、编码化等特点有关。在他们的美学风格或叙事方式等方面出现了重构、解构、重组、乱序等特点，进而在叙事上表现为一种数据库叙事。《无问西东》《无名之辈》《心迷宫》《罗曼蒂克消亡史》等作品都是数据库叙事的典范。
曼诺维奇（Lev Manovich）曾提出“数据库美学”（database aesthetics，2002），第一次系统化地将数字美学和电影美学联系起来，并为非线性叙事找到一种可理解、可解读的方法。他强调，非线性叙事并非数字时代的特有之物，维尔托夫电影正是一种数据库结构，不同的电影叙事可以被看作不同的数据库形式。线性叙事之外，还有以超链接为基本形式的“显性数据库”和以游戏、算法为形式的“隐性数据库”。例如以片段式结构呈现的《无问西东》和《心迷宫》，它们的片段并非毫无关系的零散段落，而是可以被看作自成体系、相映成环的一整套“超链接系统”。这些超链接需要观众在观看时始终保持好奇心和探索欲，敏感察觉片段之间的相似点，并能够抓住其中的逻辑关系。
《无问西东》用不断互相转化的主角—配角作为片段之间的超链接。当观众找到这些链接点，就能够发现四个故事之间所存在的微妙联系，甚至能够在其中找到主线故事中未曾交代的人物结局。《心迷宫》则是主、复线相互搭配的创作思路，影片有三条故事线，并且在展开故事的过程中置换了五个主角；不仅如此，该片的配角也具有推动事件走向结局的关键作用，伴随着主角的置换与配角的推动，影片的整个信息逐渐完整化，零散的超链接片段也由此变成“拼图”。这两部电影受到了颇多的关注，观众致力于探索导演刻意或无意隐藏的线索，甚至会细致地观察到两部相似的手机[150]、一个不经意的眼神等。
与《无问西东》《心迷宫》的片段式、非线性文本特征相似，程耳的《罗曼蒂克消亡史》也具有同样的数据库特质，但与前两者相比，影片具有更强的开放度和游戏性。《无问西东》和《心迷宫》仅仅打乱了叙事时空，但整理之后故事逻辑依然清晰，思想主题依然明确；但《罗曼蒂克消亡史》的人物更加众多，交错也更加复杂，且其中诸多人物和片段的结局（例如童子鸡的故事）看上去似乎和其他故事没什么关系。但对于《罗曼蒂克消亡史》而言，帮助观众“打通关”似乎并不是它的最终目标，其意义在于给观众提供开放性和可写性，将故事中的海量信息（那些不经意的小动作、眼神和道具）在剧作功能上编码为一种不可靠，让观众一面跟着被片段化的时间线索向下追踪故事的发展，一面认真搜索每一处细节。
综上，不难看出，部分新力量导演受到数据库、新媒介美学的影响，将影片数字化、程序化、数据库化，这背后似乎表达着当下一种数字化、碎片化、不断编码解码的社会文化对新力量导演创作的影响。
2.游戏化叙事
互联网新媒介背景下，“游戏”成为互联网的标志性词语，网生代或多或少都会接触到游戏，并且从“闯关”“升级打怪”“通关”中得到快感。相应地，这种游戏带来的爽感也影响了新力量导演的创作，使其在叙事中表现出一种跨媒介的游戏化叙事。
游戏化叙事[151]的叙事方式为“影游融合”“既电影、亦游戏”式跨媒介叙事[152]的重要方式。此种影游融合叙事模式表现为人物设计、场景设计的游戏奇观化[153]与游戏线性故事[154]设置，不但可以满足受众视觉奇观性想象的需求，而且可以使受众体验到过关斩将的游戏快感。如《白蛇：缘起》便“具有游戏化的场景设置”[155]，《哪吒之魔童降世》更是在场景制作、故事讲述、人物塑造等方面进行了游戏化的尝试。
饺子导演的《哪吒之魔童降世》呈现出一种游戏线性的“英雄闯关式”样式。影片以“魔丸转世→外逃李府→报复村民→被关画作→大战水怪→被人误解→不出家门→大闹宴会→拯救苍生→承受天劫”为故事总线，在讲述英雄自我成长、自我认同的过程中，具有闯关色彩。一方面，哪吒从“被偏见”到“被认可”的故事线索本身就带有一定程度上的突破性与闯关感。另一方面，哪吒收服水怪、结交朋友等支线，也具有游戏质感。在收服水怪的过程中，哪吒从村头到村尾不断用技能攻打水怪，水怪则用毒泡泡攻打哪吒。在这一支线叙事中，哪吒与水怪形成游戏中的二元对立关系，并最终以玩家（哪吒）胜利告终；在哪吒、敖丙相识过程中，二人在隔离人群的沙滩（对应游戏中特定的、与世隔绝的结拜场景）相知相识，并最终结为好友（与游戏中团队生成的方式相似）。此外，《山河社稷图》中的叙事亦具游戏风格，哪吒在画作中修身养性，提高技艺，并最终接受模拟战争的考核，此种设置与游戏中玩家“回家修炼”相似，也与单机游戏中玩家通过“人机模式”提升自己技能的设置不谋而合。纵观《哪吒之魔童降世》的故事设置，主人公（玩家）不断需求认同的闯关过程与最终攻打终极大Boss、对抗天劫的设置本身就带有游戏风格。与之同时，影片中的支线叙事又在一定意义上扩展了影片中游戏世界的维度，达到了影游联动的效果。
如果说动画电影天然具有游戏感，游戏化叙事也必然会对其产生影响，那么韩延的《动物世界》、刘若英的《后来的我们》、任鹏远的《幕后玩家》等作品则是本身便将“游戏”作为电影叙事创作的关键词，进行了游戏化叙事的尝试。
《动物世界》的整个叙事重点便在于“命运号邮轮上的神秘游戏”，游戏的成功就预示着男主角的成功，游戏的报酬也类似电子游戏中的金币，整个影片有着清晰明确的游戏规则、游戏目标、游戏报酬、游戏惩罚及游戏中的团队合作。主人公为解救自己，不断和各个玩家进行一对一对抗，进而得到通关游戏钥匙的设置无疑具有爽感：一方面，强对抗可以增加影片的可观性与乐趣性；另一方面，以对抗、闯关为叙事主线的设置，具有游戏化的特质。同时，影片叙事紧跟游戏节奏，游戏具有由易到难的总体特质，而影片中主人公所面临的危机、困境也伴随关卡而不断上升，使影片总体叙事表现出一种过关斩将的升级感、游戏感。影片还根据游戏漏洞展开叙事，当男主角发现可以依靠收集固定卡牌赢得游戏时，游戏制订者改变游戏规则，进而生发了相应的叙事；而当男主角团队在制订闯关计划后，男主角却面临团队人员的背叛，由此生发了相应的对抗式情节。
再如《幕后玩家》的导演利用主人公走出游戏的过程建构叙事；《后来的我们》中以游戏和任务反映男女主角的爱情，推进叙事；《小小的愿望》以主人公完成愿望、不断冲破关卡建构游戏化叙事……诸多作品或直接以游戏为叙事母题，或具有游戏闯关感，都在一定程度上表现出当下中国社会的游戏文化，更传达出新力量导演独特的游戏化创作风格与审美趋向。
（二）二次元文化与游戏文化下的二次元影像与游戏化视觉传达
“二次元”原本是指动漫文化，但在网络时代，它又在网络游戏、网络通信等诸多模块中有了全新的应用，进而转化成一种泛化的网络文化。经过不断演变，二次元的影响也不断扩大，动画、漫画、游戏、小说、虚拟偶像、特摄片、部分电影、部分电视剧以及其衍生的同人创作、周边产品等都受到二次元文化的影响。在该文化的影响下，可以看到诸多具有次元装备的二次元少年，如COS爱好者、耽美漫画创作者等。
毋庸讳言，二次元对于当下新力量导演的创作也具有明显影响：一方面，诸多新力量导演会在影片中体现漫画、涂鸦、虚拟人物等具有二次元性质的情节，增加影片的趣味性；另一方面，还有导演会关注到二次元少男少女，并以影像方式为其正名；此外，还有一种二次元创作，即汲取二次元同人创作的灵感，在影片中加入隐晦的耽美元素，进而满足“腐男腐女”群体的观影喜好。值得强调的是，二次元风格往往伴随着游戏化风格，具有二次元特性、趣味性的影片往往也具有游戏的趣味性与拼贴感。
王冉的《闪光少女》便将二次元文化与电影完美结合，成为架通超现实次元与老传统民乐的经典之作。影片从宣发到内容都透露出一种青春、欢快、拼贴之感：宣传海报中，二次元少女各自拿着民乐乐器的设计可谓创意无限，虽然前期给受众一种非主流、拼贴、错乱之感，但也恰恰是这种风格奠定了影片的二次元影像风格。另外，影片宣发人员下跪举起白色图片道歉的海报也具有次元之感，彰显一种打破常规、我行我素的独特之风。当然，这种二次元风格更体现在影片整体的影像风格方面：将二次元与民乐相融汇，真正表达出了当下青少年的内心所想，即外在的次元与内在的传承是可以相得益彰、同时存在的，是时候重新审视那些守旧的观点和偏见的眼光了。片中酷炫黑暗系的千指大人，可谓“攻气十足”；贝贝塔塔的卡哇伊，则指向了一种日式的甜美、萌宠感；默默不语、不愿交流的樱仔，则代表着一种宅文化；元气满满的人类元气少女表达出一种呆萌风……此中，二次元走上了台上（走向了主流）并且在演出中获得正名，在民乐、古风、弦乐、管乐的合奏下，二次元发出了别样的曲调，更传达出青春正能量的价值内核，在呈现二次元的同时也具有游戏的趣味性。
相对于《闪光少女》人物造型的二次元风格，《谁先爱上他的》在二次元视觉呈现上表现得更为极致。影片不仅将漫画、涂鸦等具有经典二次元属性的媒介都放入影像，并且关注了“同妻”的生活，进而将内容层面的现实性、话题性与形式上的游戏性、趣味性巧妙地结合在一起。影片多处用漫画推进故事情节，用涂鸦表达人物情绪。不仅如此，影片还大量使用了风格化独白以增加影片趣味性：男孩与母亲吵架时，二者身边分别画出盾牌和长剑；母亲唠叨时，其身边出现恶魔形象的涂鸦；男女主争吵时，影片则切入定格动画。也正是基于此种视觉呈现方式，使得观众在电影的审美关系中加入了纸媒、动画、口语词等复合型多媒介因素，复杂化了观众对于“运动—影像”的感知及观影期待。
郭敬明的《爵迹》则以真人的二次元化建构了一个新的视觉叙事方法，尽管影片在票房和评价上双双败北，但在二次元视觉叙事、半虚拟叙事上的创新性和革命性使它成为这一领域必须提及的重要文本。电影花费了大量心血将真实演员用数字技术变为二次元形象，整个电影好似一个真人版的漫画集，每个人物都是真人明星对漫画人物的Cosplay，主人公的面容用数字技术调至与漫画、小说中的俊俏男女主角相似的程度。整部影片的视觉呈现与情节设置都具有游戏质感，主人公或攻或柔的性格也与二次元中的“暗黑”“傲娇”等关键词相对应。于此而言，这部电影建构了一种互为辩证、互为镜像、互为所指的“真人—虚拟”关系。
不仅如此，郭敬明的部分作品中还潜在表现出了耽美文化的影响。《小时代3》中，顾里表弟与朋友的暗线预示着两者的感情线，隐晦地表达出一对同性CP。再如《哪吒之魔童降世》中哪吒怪异夸张的造型及与敖丙的潜在CP线，也都呈现出一种游戏性、二次元影像风格与耽美文化的潜在转化。
诚然，具有游戏化、二次元影像风格的新力量导演作品不止于此，还包括直接以游戏为内核的《动物世界》《幕后玩家》，及具有游戏化风格的《白蛇：缘起》《后来的我们》等，而具有二次元风格的作品也较为广泛，如具有温情、萌宠风格的《罗小黑战记》等。这些作品在表现出次元文化、游戏文化、耽美文化等特质的同时，更传达出当下新力量导演创作的美学趋向与文化格调。
（三）内在诉求：对媒介、新媒介与生活关系的表达及反思
如今，互联网新媒介已经影响到人们生活的方方面面，新力量导演在受此影响的同时自然会在影片中利用媒介进行创作，或在影片中反思媒介对人们生活的影响。
马凯的伪纪录片《中邪》便是以摄影机、电脑监控等媒介对风俗文化进行了全新的审视，并以“摄影机的眼睛”见证了人性的百态。摄影机、监控等在一定程度上可以见证真实，影片便是利用这些媒介推动叙事。男主角以偷窥的形式发现神婆的秘密，并在遇鬼的桥段中用摄影机记录下了神婆与丈夫、自己与队友之间的微妙关系。于此而言，摄影机这一媒介成为见证这一悲剧发生全过程的“上帝”，并以“真实再现”使人们看清了电影中的人性，它不仅是叙事的推动者、恐怖事件的制造者，还是男主人公抛弃爱人、破除乡村迷信的见证者。当然，从男主角自始至终一直“手持摄影机”可以看出，摄影机还有另一种隐喻，即媒介对人类生活的占有、媒介对人类的支配，更反思了影片主人公人性比机器硬媒介还要无情的现实。
这种被媒介支配、占有的反思，在任鹏远的《幕后玩家》中也有体现。影片通过一场在媒介监控下的密室逃脱行动描述了当代中国社会的诸多裂隙——男主人公的困境与痛苦貌似源自电视、网络、摄像机，实际上却是来源于破碎的家庭、过度的欲念、崩坏的友情。导演设计了三重媒介景观的变迁，用以反思媒介、现实对人们的影响：第一重是“住址”“归属”的变迁与同构。主人公一觉醒来后，他的“归属”发生了质的变化，从家到监狱——曾经彰显着阶层和科技的湖滨别墅突然变成一个外形一样、功能相异的地下监狱。我们不难发现，作为人类社会构成核心的家与监狱具有极高的同构特质，这潜在地传达了数字媒介让一切都具有可复制性的信息。在此，用以精神救赎的“家”却在这种表面复制之下被拆解、弃置、毁灭，并指向了一种更为广泛的社会危机。第二重是密室逃脱。地下监狱是一整套以网络媒介为主导的“全景敞视监狱”[156]，主人公一面被技术重重围困，一面又不得不利用技术让自己逃出生天，技术成为双刃剑，影片也由此完成了对媒介的反思。第三重是城市，作为新媒介主要载体的城市是大多数媒介反思电影的主要景观，在《幕后玩家》中，主人公虽从地下监狱中逃出，却依然无法摆脱被媒介掌控的命运，权力结构和权力技术依然在更大的场域内发生，无处不在的摄像头，无处不在的新闻、八卦和媒体，无处不在的“看的暴力”，让身体时时刻刻都处于无形的高墙之中。
与《幕后玩家》相比，曾国祥的《少年的你》对媒介的反思更具现实力度。该片不仅从题材到视听都极具现实主义风格，还抛弃了任何可能被游戏化的形式，用一个又一个的少年之死将被移动媒介揭露的人性阴暗面赤裸裸地推到观众面前。值得称道的是，这部作品没有拷问媒介，而是在深不见底的人性之恶、无处不在的欲望之眼面前，将手机、摄像头、照片书写成一面镜子，照出躲藏在无辜少年虚假面具之下的罪恶。
与《幕后玩家》《中邪》等作品重点表达技术焦虑不同，《哪吒之魔童降世》一反现实维度，架空时空的同时为故事提供了一个承载想象的区间，满足了受众想象力消费的需求，更表现出一种对媒介的正向思考。片中的各种“神仙装置”不断改变着小哪吒的生活甚至命运，如用以投胎的输入密码、指纹解锁、用以培训的VR版《山河社稷图》、用以回放并操控时间线的“猪鼻子手柄与全息投影”等，影片将神话媒介化，并用神话书写了未来。在此过程中，影片巧妙地嫁接了中国传统美学和当代媒介文化，并以超凡的视觉想象在电影工业体系之下完成了一种兼具传统性和时代性的影游融合，传递了正能量的价值观念，并且符合网生代观众对于视觉想象和文化症候叙事的消费需求。
综上，我们从影像风格、叙事方式与媒介反思三个方面对部分新力量导演的新媒介美学电影的特点进行了归纳与梳理，三个特点也可以作为新媒介美学电影的三种分类：一类是探析媒介与生活关系或者反思媒介的，一类是具有游戏化叙事或者数据库叙事的，一类是具有二次元、游戏化影像风格的。需要强调的是，它们的特点或类型是具有融合性质的，划分也是较为灵活的。此外，无论哪一类型、哪种特征都是充满想象力与创造力的，都代表着新力量导演的想象力，并且满足了受众想象力消费的审美需求，如数据库叙事、游戏化叙事及游戏化、二次元式的影像风格等，都是需要充分调动导演想象与观众想象的。而这些新力量导演作品的热映、热议，也恰恰说明想象力消费对于当下中国电影创作的重要性与必要性。
结语
本节对李芳芳、饺子、程耳、曾国祥、任鹏远、马凯、王冉、郭敬明、韩延、徐誉庭等新力量导演的作品进行了探析，并对《闪光少女》《动物世界》《少年的你》等作品进行了深入分析。由此，我们或许可以通过这些新力量导演的作品总结出独属于他们的美学特征：在形式上，“数字经验”是他们建构数据库叙事、二次元视觉和参与性美学（游戏美学）的重要蓝本；在内容上，对“媒介价值”“人类存在”的反思又是他们重要的类型叙事。
总体而言，新力量导演这个庞杂的青年群体构成复杂、意向多元，但他们又有某些共性，而最重要的共性就是他们属于这个新时期，或者说，他们就是这个新的网络文化革命时代长出来的一代人。[157]一代人有一代人的文化，伴随互联网新媒介成长起来的一代不可避免地受互联网数字化、网络化、游戏化、二次元、想象力等特质的影响，成为想象力的一代、游戏的一代，并且在一定程度上表现出对二次元、宅文化、耽美文化的喜爱，而他们所代表的青年文化也在一定程度上成为当下中国的主流文化，并在其创作过程中受到这些文化的影响。我们相信紧跟潮流、不断创新、大胆突破的新力量导演们将在互联网新媒介时代越走越远，也期待他们在面对技术化生存、市场化生存、网络化生存、类型化生存、电影节生存的大背景下，践行电影工业美学理论进行创作，将中国故事讲给世界，将电影大国变为电影强国！