第2章 《总论》：新力量导演的历史脉络与群体图谱
第一节 概念界定：术语演变与群体构成
从中国电影研究一个重要的代际研究范式（即“第×代导演”）的视域来看，第四代、第五代导演的命名来自学术界，第六代导演则是迫不及待地“自我命名”[3]。而在为新力量导演命名的过程中，国家体制、主流意识形态层面起到了重要的推手作用。也许从命名的那一刻起，他们就不再仅属于自己、属于一个小圈子，并决定了这一群体观念上的开放性、意识形态上的包容性、思维上的多元性、置身商业大潮的现实性和世俗感性等特点。
2014年，由当时的国家新闻出版广电总局电影局主导，一场名为“2014中国电影新力量推介盛典”在中央电视台电影频道闪亮登场，陈思诚、李芳芳、肖央、陈正道、韩寒、郭敬明、邓超、俞白眉、郭帆、田羽生、路阳等青年导演逐一亮相，这是这批新导演一次媒体化的亮相和被命名。此后连续三年，电影局都举办新力量导演论坛，组团赴好莱坞参观学习等，不遗余力地加大对青年导演的支持和培养力度，收效显著。在此之前，这批新导演也相继有“80后导演”“网生代导演”“电影新势力”“第七代导演”等命名，均没有获得广泛共识和一致认同。不妨说，他们处于始终被命名却无法被正名、共名的境地。
在很大程度上，“新力量”的命名既是国家推介又是水到渠成的结果。
对于这批难以被命名的导演群体，我们可以从下面几个角度进行梳理。
商业性与艺术性的二元对立或张力：徐峥、滕华涛（《失恋33天》）、邓超（《分手大师》）、陈正道、薛晓路、金依萌更偏重商业性诉求，创作与市场契合度高；张猛（《钢的琴》）、韩杰（《Hello，树先生》）、杨超（《长江图》）、毕赣（《路边野餐》）、秦晓宇（《我的诗篇》）则保持艺术电影路线，侧重艺术性表达；宁浩、乌尔善（《画皮2》）、刁亦男（《白日焰火》）、曹保平（《追凶者也》）则能相对平衡商业性和艺术性的矛盾，既有鲜明的个人化表达，同时在市场上也有不俗的表现。
行业出身与专业背景：演员出身的徐峥、邓超、赵薇、陈思诚、王宝强、吴京；作家出身的郭敬明、韩寒；编剧出身的俞白眉（《分手大师》）、田羽生（《前任攻略》）；从广告、微电影、网络视频做起的乌尔善、李蔚然、肖央、卢正雨；也有具有专业教育背景，或留学美国或在电影学院学习或任教的，如北京电影学院教师曹保平、薛晓路，电影专业出身的路阳、李芳芳，留学美国学电影的金依萌；还有具有文学界背景的毕赣、秦晓宇等几位艺术电影导演、诗人导演……
具有电影专业教育背景者如下：
杨超，北京电影学院导演系故事片创作专业，学士。
毕赣，山西传媒学院广播电视编导专业，学士。
杨庆，四川音乐学院影视艺术系表演专业、中央戏剧学院成人教育学院导演专业，学士。
宁浩，北京师范大学艺术系成人教育影视节目制作专业，大专；北京电影学院继续教育学院图片摄影专业，学士。
李芳芳，纽约大学电影研究生院导演专业，硕士。
路阳，北京电影学院导演系导演专业，硕士。
乌尔善，中央美术学院油画系，肄业；北京电影学院导演系导演专业，学士。
李蔚然，北京电影学院导演系导演专业，学士。
刁亦男，中央戏剧学院戏剧文学系，学士。
滕华涛，北京电影学院文学系影视剧作专业，学士。
薛晓路，北京电影学院文学系，学士；北京电影学院文学系电影剧作与理论专业，硕士；悉尼科技大学工商管理专业，硕士。
曹保平，北京电影学院文学系影视剧作专业，学士。
陈思诚，上海师范大学谢晋影视艺术学院表演系；中央戏剧学院表演系，学士。
邓超，江西艺术职业学院话剧班；中央戏剧学院表演系，学士。
肖央，北京电影学院美术学院，学士。
郭敬明，上海大学影视艺术技术学院影视艺术工程专业，肄业。
郭帆，海南大学法学院法学专业，学士；北京电影学院管理系，硕士。
田羽生，中央戏剧学院戏剧文学系影视剧创作专业，学士。
徐峥，上海戏剧学院表演系，学士。
金依萌，中国音乐学院意大利歌剧表演系，学士；佛罗里达州立大学电影制作专业，硕士。
非电影类或具有理工科专业教育背景者如下：
大鹏，吉林建筑大学管理学院工程管理专业，学士。
非行，安徽艺术学院民族音乐专业，学士。
俞白眉，西安电子科技大学计算机专业，学士。
卢正雨，湖南工业大学多媒体设计专业，学士。
许诚毅，香港理工大学平面设计系，学士。
肖洋，西安交通大学人居环境与建筑工程学院建筑学专业，学士；德国威斯巴登高等专业学院媒体信息专业，硕士。
杨宇（饺子），华西医科大学药学院，学士。
韩寒，无大学教育背景。
王宝强，无大学教育背景。
综上，可大致归纳出这批新力量导演的独特性和复杂性（尤其是与第六代导演相比）：
其一，导演的门槛比以前低了。演而优则导、写而优则导、制而优则导，学工科的、自学成才的、钻研美学的……大家都可以做导演。
其二，电影学院与戏剧学院仍然是最重要的人才基地，但培养导演已不是一两个专业院校的事了。开办影视专业的综合性大学越来越多，专业院校也趋向综合性。
其三，导演的教育背景多样，知识背景也更为复杂。
其四，工科、技术型的导演不在少数。
其五，制作视频、动画、广告、网络剧集的从业者偏多，无愧于“网生代”之名。
其六，导演开始自办公司，与投资方合股出品影视作品。越来越多的导演兼任编剧、制片人或出品人。换言之，导演越来越懂得经营了。
由此可见，与导演相比，编剧、制片人才更显重要。当下，中国电影产业尤其缺少优秀编剧、制片人和监制。这些创意型人才应该纳入影视人才培养的范畴中来，并予以重视。
第六代导演应属新力量导演的师长，特指20世纪90年代出现的一批青年电影导演。他们大多生于60年代，其中不少人毕业于北京电影学院、中央戏剧学院，如王小帅、娄烨、管虎、张元、王全安、张扬等。第六代导演在学院派的电影教育中接受艺术熏陶，推崇欧洲现代主义艺术电影大师，专注于艺术电影的创作，坚持作者电影美学、个人化风格的表达，迷恋现代主义式的孤独、隔膜、抵抗、长大成人等主题。第六代导演是个体主体意识觉醒的一代，沉浸于个体世界、童年记忆和成长日记式的创作，坚执于自我表现与小众化的艺术理想。
第六代导演生长于改革开放刚刚起步的20世纪80年代，当时印刷占据主导性媒介的地位。他们也是在反传统、面向西方寻找蔚蓝色文明等文化背景下成长起来的一代人，对艺术葆有虔诚甚至甘愿献身的精神。
陆川曾自称为“第七代导演”，并坦言“‘第六代’是完整的一代，是电影节培养起来的。‘第七代’各有特性，是中国电影市场培养起来的，一直在寻找自身和市场需求的平衡，遵守制片行业的游戏规则”[4]。所谓“第七代”的说法非始于陆川，也未得到更多认同，但陆川对自己与第六代导演的区别是有自觉意识的，对包括自己在内的这批导演与市场的关系，寻求平衡、遵守制片规则的概括则是大体准确的。的确，这批新力量导演没有第四代导演对青春流逝的感伤、缅怀、喟叹和诗意抒情，没有第五代导演文化启蒙的姿态、寻根反思的意向，以及述说精英理想的话语欲望，也没有经历过第六代导演在迅速市场化的时代于工业与艺术之间找不到北的惶惑困扰……他们几乎是轻松潇洒、游刃有余地在票房和口碑等多方面有所建树，试图处理好市场要求与个人风格表达之间的矛盾关系，游走于电影工业与美学的二元对立之中。
第二节 网络时代的主体转向与适者生存
杰姆逊曾谈到后现代社会背景下电影创作的“非人化”现象。在这种机器介入、群体的、大众文化的生产中，“个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性”。[5]从创作者主体的角度看，电影导演（如陈凯歌、王小帅、娄烨、姜文、陆川等）可能不得不忍受这种导演个人才华作用降低、主体性萎缩的痛苦，但新力量导演可能没有这种痛苦或至少感受不那么强烈，因为他们是新时代成长起来的一代人。
毋庸讳言，从第四代导演，经过第五代到第六代，都有一条较为明晰的主体形象变迁的轨迹——导演们把一代人的情感内化为影片中的艺术形象，艺术形象成为自身的某种镜像主体或视点化的主体：
第四代导演以启蒙者的视角，审视乡村或少数民族地区的人与景、社会底层的良善者，往往与对象拉开距离，流露出审美理想与现代性追求的深刻矛盾，他们是人性美、人道主义理想的信奉者与呼唤者。
第五代导演大都拥有独立的自我意识，呈现一种知识精英和启蒙者的形象，具有强烈的理性精神，是感情深沉、凝重并热衷反思的自觉主体。
第六代导演电影中的主体则是平民、流氓无产者、先锋艺术家、摇滚乐手等一些社会边缘人、历史的缺席者、体制外的生存者，缺乏远大理想，有着冷漠的外表，或为生存奔波，或为身份认同焦虑的个体人。当然，与第五代导演的“群体焦虑”“民族焦虑”不同，他们的焦虑是个体性的、感性的，似乎只属于自己。[6]
那么目下，新力量导演的主体性又是怎样一种状况呢？
对此，或许很难从哲学层面来探析，因为我们很难通过他们的电影感知他们的主体形象和主体性，他们似乎隐匿了自己，进行的是偏向客观化的创作姿态和游戏性立场的电影生产。一个明显的电影文本叙事层面的例证就是，他们的视点大多是客观的全知视角，不像第四、五、六代导演那样，喜欢设置一个观察者、内省者，实际上是代表自己的视点性人物——自知视角，如《青春祭》中的女知青、《黄土地》中的八路军知识分子、《阳光灿烂的日子》中的马小军、《苏州河》中的画外音、《可可西里》中的北京记者等。
相反，新力量导演注重观众，尊重市场，善于利用互联网进行跨媒介运营、跨媒介创作，换言之，他们的主体已弥散于媒介、影像、市场。如果说一代人有一代人的主体性和主体姿态、主体形象，那么，他们的主体性也是平面化、世俗化、生活化或娱乐化的。他们似乎不再拘执于某种主体性幻觉、现代性的焦虑，更没有那种主体觉醒的欣喜、主体情感张扬的狂欢和谵妄。他们早已把自己的主体性降解于受众、市场、法规、现实，更乐意于受众不要想起他们的存在。不妨说，这一代导演与时俱进，已经适应了几种新的生存方式。
其一，技术化生存。
电影的诞生是科学与艺术综合的结果。电影无疑是所有艺术门类中与科技联系最为密切的。就其科学技术基础而言，电影综合了声学、光学、物理学、电子学和计算机、数字技术、脑神经科学等多种自然科学与应用科学的成果，进入数字技术高速发展的“互联网+”时代，更从根本上改变了电影的媒介特性，它不再是胶片上的艺术，数字电视、网络视频的出现，使得在新媒体语境中的视听艺术被推向了新媒介融合的最前沿。电影生产的制作因素和技术性要求越来越高，技术素质、科学素质成为导演应具备的一种重要素质和基本能力。
好在网络时代的新导演与新技术具有天然的亲和力，其中不少具有理工科专业背景，或是技术出身，或在制作微电影、视频短片、广告时积累了大量的实践经验，在技术方面已打下了坚实的基础。如卢正雨（《绝世高手》导演、《美人鱼》副导演）毕业于湖南工业大学媒体设计专业；许诚毅（《捉妖记》导演）则毕业于香港理工大学，并在好莱坞做过大量技术含量很高的动画电影；肖洋（《少年班》导演）本身就是西安交通大学科技少年班的成员，后留学德国；大鹏在工科院校学的是工程管理专业……
其二，产业化生存。
处于国家文化产业战略和大发展的语境内，作为一种“核心性创意文化产业”[7]的电影，导演的创作工作必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循一定的产业运营规范，处于国家管理的要求之内，导演也必须遵循各种规范进行电影生产工作。这也是在一个日益市场化的创意经济时代，新力量导演必须适应的“产业化生存”的现实策略。
导演“产业化生存”的一个重要内容是“制片人中心制”。[8]这一制度突出制片管理机制在电影工业中的重要性，要求导演服从制片人的统筹，共同进行专业化的、流水线式分工明确的电影工业生产，要求秉持标准化生产的类型电影观念、后产品开发原则，在一种大电影产业的观念下进行电影生产。
《画皮2》《捉妖记》《寻龙诀》《北京遇上西雅图》等作品的成功都初步呈现了中国电影制片管理机制的某种转型——从以导演为中心到以制片人为中心。“制片人中心制”在受众定位，融资投资，以及导演、演员的选择，制作预算，拍摄制作，宣发营销等电影全产业链上都极为尊重市场。吴思远曾说：“在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的。”[9]《一夜惊喜》的导演金依萌也认为这种更加科学化、市场化的制片人中心制会是趋势。“在这个模式中，有风格的导演能存活得更久，但是没有风格的导演也会有饭吃，只要能把故事讲清楚。”[10]《非常完美》的制片人桂侑铭出身电影世家并在美国学电影，深谙好莱坞的一整套产业运行机制。他从剧本创作阶段就介入工作，并把影片定位为纯商业片，没有电影节方面的企图和野心，结果成就了一部票房、口碑俱佳的商业片。
说到底，在制片人中心制下，导演的工作是整个产业链的有机一环，导演个体的才华、抱负都要受制于制片制度——必须“戴着镣铐跳舞”。
其三，网络化生存。
网络时代，新力量导演必须善于利用互联网，让网络的力量贯穿电影生产营销的每一个环节。《后会无期》《煎饼侠》两片都具有强烈的网络营销特点。《后会无期》首映日票房7650万元，并为6.5亿元的票房成绩奠定了基础。这在很大程度上得益于韩寒对网络营销的极大参与。《煎饼侠》的营销更具互联网色彩，病毒视频、“大鹏上街卖煎饼”、“大鹏进蓝翔”等营销话题保持长时间的热度，宣传主题由最初的“超级英雄”变为后期的“屌丝逆袭”，大鹏也成为“史上最会营销的导演”。网络营销给许多新导演的票房逆袭提供了可能和机会。赵薇、郭敬明、邓超、大鹏、韩寒等导演的宣发团队都充分利用互联网即时性、广泛性、碎片化的特点，打造了有效、快捷的电影营销产业链。
随着网络节点化生活方式的全面展开，新的网络社群、部落不断形成，公众表达文化诉求的公共文化空间也不断得以拓展。这些被网络文化重塑的公众，正是今天的电影观众。他们强势影响着影片的生产和传播。同时，网络文化也重塑着电影。互联网不仅为电影的宣传营销拓宽新渠道、提供新平台，还以种种直接或间接的方式参与到电影的叙事中。
一定程度上，在网络时代和互联网经济的背景下，只懂叙事结构、人物关系、镜头剪辑的技术型导演已经完全不能适应市场的需求了，如有可能，新产业语境下的导演应该成为既懂拍摄、制作，又懂营销、后产品开发的全能型导演。
如前所述，对于新导演而言，新时代之“新”实为媒介现实之“新”。这种媒介之“新”是全方位的。媒介变化必然影响到艺术思维与艺术生产，因此，导演的思维方式、电影语言、故事形态等也应相应发生变化。新力量导演的网络化生存还包括他们内化于电影创作的互联网思维。具有“消费想象力”[11]的玄幻类、科幻类电影，剧情复杂烧脑的高智商电影、“脑神经电影”、“数据库电影”等，都是电影新思维的表现形式。它们对“现实主义”“真实”等观念形成了强劲的冲击。蓬勃发展的VR技术更是推波助澜。在这个计算机几乎成为人类“大脑模拟器”[12]的时代，部分新力量导演将电影视为自己的“大脑模拟器”，用电影思维再现人的思维，甚至创造人的思维。正如德勒兹等哲学家宣称的“哲学的电影学转向”一样，由于电影的存在与发展，“思与语言”的关系成为“思与电影”的关系。电影成为大脑的直接外化，即“大脑模拟器”。电影思维对人的影响正在超过语言文字对人的影响。
虽然，此前这些导演也有过“新势力”“第七代”等各式各样的称谓，但都没有获得广泛认同。但经由官方通过“盛典”推介后，“新力量导演”的命名则逐渐趋于共名化。
毋庸讳言，新力量导演是热衷网络、游戏、新媒体的一代，这种网络化生存，也被称为“网生代”。他们成长于一个“互联网+”的时代，动漫、游戏、二次元文化等如空气般弥漫于他们的生活空间，早已成为现实生活的一部分。媒介现实的变革势必影响他们的艺术思维和电影生产方式，这种互联网思维也会体现在他们的电影思维中，诸如他们擅长创作的那些“烧脑电影”“高智商电影”“数据库电影”等，都是他们作为网生代电影思维的不同表现。
的确，新力量导演与架空历史、超越现实、放纵想象力的新媒体世界是同体共生的。这个世界归根结底是他们的。他们沉浸于游戏化的虚拟世界、架空式的世界观，想象力充沛到令人咋舌。
以2018年为例，除了现实主义的强势崛起外，另一个值得关注的现象就是一批显然与媒介变革、互联网思维有关的电影出现（不妨称之为“电影的互联网思维”或“新媒介美学”）了：《幕后玩家》《中邪》是对媒介和生活关系的探讨；《动物世界》是在二次元与现实之间穿越；《无问西东》则是一种跨越时间与空间、现实与历史的“数据库”叙事。
《幕后玩家》可谓网感十足，带领观众进入了一个封闭的游戏世界。在这个稍显老套的密室逃脱故事背后，摄像头、手机等媒介成为“幕后玩家”玩弄被囚禁者的工具，无所不在。
《动物世界》同样建构了一个卡牌游戏的假定性封闭空间，却有着明显的社会阶层指涉与现实空间隐喻。
《无问西东》的叙事结构由几个发生在不同时空的故事组成。每个故事既是独立的，又可以通过“门户”而“链接”到下一个故事里。几组人物都由此先后发生关联。而“立德立言，无问西东”的主题则把所有故事串联到了一起。
《无名之辈》讲述了四组人的四个故事，虽发生于同一时间却处于不同空间，看似无关，却因为一把土枪（不难联想到电影《两杆大烟枪》）而发生了关联。这些人物、事件像是在网络的不同终端出现、发生，在影片最后串联到同一个“主机”，即同一事件、同一时空中。这很像一种具有时间统一性的“赛博朋克式”的叙事模式。
2019年，郭帆导演的硬科幻灾难大片《流浪地球》以及引发的全民关注热议文化现象，不仅使当年成为“中国硬科幻电影元年”，更重要的是，电影中那种具有中国特色又不输好莱坞式的想象力呈现，预示了一个让新力量导演更加如鱼得水的电影时代的到来。在这个时代，想象力将成为电影产业重要的推动力和创意力，这种“想象力消费”或“虚拟消费”将成为一种重要的国民消费经济。
第三节 “体制内作者”：务实的一代
介于第六代与新力量导演之间的陆川，在其硕士论文中通过对他所心仪景仰的“新好莱坞”大导演科波拉的研究，将其定位为“体制中（内）的作者”。实际上，这篇论文的发表对中国电影导演观念和创作风潮的转型颇有几分隐喻的意味。论文中，陆川对美国电影的推崇与此前第六代导演（大部分系电影学院导演系本科出身，而陆川是导演系的硕士）对欧洲艺术电影的膜拜，不可同日而语。陆川对科波拉推崇备至的论述，如“尊重个人艺术信念，在创作中坚持对于人类命运的探索”“尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作；并且以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”[13]等。中国电影的主导性影响源正在从欧洲艺术电影转向美国好莱坞电影（包括商业化程度、好莱坞味道颇浓的香港电影），第六代导演绝对个人化的创作正转向第六代之后“非个人化”的，面向市场、受众，类型化的创作。
这或许是一个世界范围内的电影生产趋势。罗伯特·考克尔曾说，“电影制作的商业和文化现实大大抵消了（导演）希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了（导演）希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望，世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望”[14]。因此，处于这种电影世界化趋势和中国电影产业化的变局之中，当下中国的新力量导演群体是务实的、现实的，他们是“体制内作者”的一代。
当然，具有中国特色的体制，不仅是对票房、商业化市场、制作、营销等方面的要求和现实规则，也是中国社会制度、道德原则和现实规则等本土性要求的总和。例如中国的电影审查制、接地气的要求、老少皆宜的合家欢理想——就此而言，土生土长的新力量导演是顺势随俗的，始终力图适应当下的电影体制。
以获柏林国际电影节最佳影片金熊奖的《白日焰火》为例。该片虽在题材上选择了观众容易产生兴趣和共鸣的犯罪（连环杀手、碎尸案）题材，类型上则融合了悬疑、惊悚、情色、黑色等元素。但影片显然不是西方类型片的照搬，其叙事之复杂、艺术表现之丰富，无不令人眼前一亮，人物的矛盾与纠结、节奏的紧张与张力，表达得都恰如其分。因而，这是一部具有个人风格特征的小成本电影，在获得欧洲电影节评委的青睐和中国电影观众的接受之间形成了和谐的张力，在艺术性与商业性、作者风格与现实体制要求之间达成了某种平衡。
导演刁亦男在接受采访时坦言，自己在找投资的过程中碰到过很多困难，因此，他不断地调整剧本，让剧本有一定的商业元素才能更容易找到投资。“要换整个系统，原来对电影的认识特别艺术、自我、个人的，现在要进入工业的环节当中去，让它有一定的受众面。重写到第三遍时找到了这么一个商业和作者可以结合的表达方法，在剧本上可以让投资人感觉到它是有市场潜力的，至于最终呈现出来是什么样子的，当时我心里也不是完全清楚，但是我觉得要放开了拍，而且要坚持自己原来好的风格，然后不排斥商业片那些灵活运动的镜头。原来我特别喜欢用定镜、摇镜、运动镜头，很少用斯坦尼康，这次大量使用了。”[15]
同样，杨庆的《火锅英雄》也在对类型的探索、体制的尊重中，致力于进行有限度的作者性追求。影片在主打犯罪黑色电影类型的基础上，融合了青春、爱情、喜剧等多种类型元素，虽有明确的商业定位和类型性追求，但更有鲜活浓郁的世俗生活气息和底层小人物群像，还透着青春的感伤、生活失败的忧郁。尤其，影片不是对西方类型电影的食古不化，没有在类型化的道路上走得太远，不像某些国外黑帮、犯罪、警匪类电影那样渲染凶杀与暴力，相反，观众能感受到中国当下如火锅般浓郁的现实气息。可以这样说，《火锅英雄》适应了本土化要求和观众期待视野的制约，称得上是好莱坞类型电影的一种本土化改良。
当然，体制、规范、现实的制约，及相应的传统作者地位的降低，并不代表电影作者的真正消失。重要的是，我们能否在中国电影类型化建设中，打造一批类型性作者或“体制内作者”，如乌尔善、宁浩、刁亦男、曹保平等，正如非行把自己的电影概括为“商业类型与自我风格的对接”。[16]他们深谙电影产业机制与市场规律，能够有机处理好类型化、体制化、商业性与作者性的关系，在积极探索类型电影创作的同时，他们也能建立起个人的作者风格和导演品牌效应。务实的社会氛围和现实体制，可能会磨掉一小部分天才型导演的个性和才气，导致作品变得四平八稳，缺少锐气和艺术实验精神，但大部分青年导演还是能够适应的。不妨说，他们就是要（也只能）“戴着镣铐跳舞”，在限制中求自由。
第四节 新力量导演与第六代导演
新力量导演与第六代导演的复杂关系，是我们研究新力量导演绕不过去的话题。他们有交杂（部分导演有跨越）、有师承，更多的时候则是迥然不同的两代人。
第六代导演实质上是一个比较含混的指称——无论是构成上，还是持续时间上。一般是指20世纪90年代崛起的一批青年电影导演，他们大多出生于60年代，主要在北京电影学院和中央戏剧学院接受了专业教育，如王小帅、张元、娄烨、何建军、管虎、陆学长、王全安、唐大年、邬迪（以上多为北京电影学院毕业），以及张扬、施润玖、金琛（以上毕业于中央戏剧学院）等；广义的第六代导演还包括贾樟柯（北京电影学院文学系）、陆川与章明（北京电影学院导演系研究生）等，有时还包括“新纪录电影运动”的导演吴文光等。
不同于第六代导演抱团取暖，共同署名、集体“自我命名”，新力量导演没有这样的群体意识，他们像是一盘散沙，但在国家体制接纳、官方媒体推介之下，他们完成了“被命名”。这在很大程度上决定了新一代导演具有开放务实的观念、现实性和世俗感性的人生哲学，电影思维呈现多元化、包容性等特点。
一、自我命名与国家推介
第六代导演是改革开放以来剧烈的社会转型和文化变迁的见证者，可被视为鲁迅先生所言的“历史的中间物”：相比于“知青”一代，他们是“晚生代”，而比起80后、90后、00后的新人类、网生代，他们又显得老气横秋，似与这个时代格格不入。
第六代导演是自我命名的。1993年，他们在集体发表的《中国电影的后“黄土地”现象》（有点像一些文艺流派团体发表“同人宣言”）中写道：“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影——《黄土地》已成为过去，而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。”[17]事实上，此文成文于1989年，正值北京电影学院85级毕业生毕业前夕。他们主动续上中国电影的代际谱系，以追求自己的“名分”，完成自我认同，但他们又觉得自己的作品应该与第五代或其他主流中国电影不一样。
第六代导演生长的年代是中国改革开放刚刚起步之际，彼时印刷品占据主导性媒介地位。他们也是在20世纪80年代“五四”精神回归，反传统、启蒙、面向西方寻找蔚蓝色文明等文化背景下成长起来的一代人，对艺术葆有虔诚甚至献身的精神。如王小帅对先锋艺术的崇尚既表现在记录画家夫妇琐碎的日常生活与孤独的精神生活的《冬春的日子》中，更体现在电影《极度寒冷》中，该片表现了一个青年艺术家实行身体自戕的行为艺术，堪称“行为电影”，具有艺术的先锋性和实验性意义。
相应地，在他们的电影世界中，出现了一批迥异于第五代电影的银幕形象，如平民、画家、诗人、音乐人、摇滚乐手等先锋艺术家、社会边缘人、历史的晚生代或体制的缺席者。他们躲避崇高，没有远大理想，为生存奔波，为艺术理想而活，或常常滋生严重的身份认同焦虑。当然，他们的焦虑与第五代导演的“民族焦虑”“集体焦虑”，甚至某种“球籍焦虑”不同，是感性的、个体的。
第六代导演的电影代表作有《头发乱了》《北京杂种》《悬恋》《邮差》《冬春的日子》《周末情人》《过年回家》《苏州河》《巫山云雨》《小武》《长大成人》等。第六代导演曾经在各个大小国际电影节上斩获颇丰，获奖无数。王小帅、娄烨、贾樟柯、张元、王全安几乎成为得奖专业户，也不乏威尼斯金狮、戛纳金棕榈、柏林金熊等重要电影节奖项。不难发现，第六代导演所获国际奖项大多为艺术电影奖项，而与商业气息浓郁的奥斯卡一直无缘。[18]同样，第六代导演在英美电影研究界也颇受关注。“近年，几部研究独立电影的专著其实主要还是重点探讨第六代导演。王琦的《记忆、主题和中国独立电影》强调主体性建构中记忆重塑的重要性，同时涉及第六代的剧情片和纪录片。杨莉的《1990年至2003年中国艺术电影的形成》同样关注第六代，分析第六代的新现实主义和表现主义风格等。王晓平2018年推出两部个人专著，都以第六代为对象。”[19]
但进入21世纪，第六代导演的黄金时代显然已经过去。“顽主”“老炮儿”都老了，第六代导演也老了，其作品虽然在国际影评界仍颇受关注，但在国内却常陷入市场不佳、观众不买账的窘境。
可见，第六代导演与现实多少有点隔膜，与观众有点违和。他们沉浸在自己的个体世界、童年记忆，坚执于自我表现与艺术电影的理想，对于世俗化、戏剧化、喜剧性、玄幻性的大众审美需求颇为不屑，对突飞猛进的市场化经济现实又有点找不到北。他们一般采取地下电影及小成本制作的艺术片策略，再悄悄浮出地表。新世纪前后，他们虽然也极力向市场做出某种妥协与折中，但大部分人仍继续讲述童年故事，表达“长大成人”、自我意识觉醒，以及与社会的对抗、父子冲突等主题，如《长大成人》《向日葵》《十七岁的单车》《青红》《我11》等。也有的作品积极回归现实，表现现实或反思历史，如《世界》《卡拉是条狗》《租期》《图雅的婚事》《左右》《浮城谜事》《推拿》《三峡好人》《天注定》《山河故人》《闯入者》等，成为几乎一边倒的中国电影商业化图景之外的、缺之不可的重要存在，尤其一些电影对于底层民生的表现、对历史记忆的顽强书写为时代留下难能可贵的影像珍品，但部分作品过于执念于自我表达，以及对过往记忆的恋栈，导致视野格局不够开阔，始终拒绝或在客观上无法融入日新月异的社会。
即便一直关注大时代变迁中的小城镇和小人物的贾樟柯，虽然在《山河故人》中让汾阳小城里的人们走出家乡，来到北京、三峡，甚至走向未来、走到海外，遭遇全球化的乡愁问题，但在《江湖儿女》中，江湖儿女们最后还是回到了故乡，其坚定的创作风格在对江湖神话瓦解崩塌的怅惘中，仍余音袅袅。《江湖儿女》将人物抛入时代巨变中，“江湖”在这里成为导演对过去、对20世纪80年代的执念和怀旧。贾樟柯书写的个体具有某种寓言性，对社会的思考则陷入了迷茫和无解。与其过往作品中突兀的超现实场景相似，《江湖儿女》也出现了魔幻现实主义式的高潮：巧巧在新疆的戈壁上，看到了超现实的UFO，虽然璀璨美丽，但终归虚幻。巧巧放弃了闯荡新疆的浪漫念头，悄悄离开吹牛皮的旅伴，而回到老家。
有着某种精英情结和艺术电影执念的第六代导演似乎较难适应电影的市场化趋势，也较难接受电影的工业化、产业化，制片人中心制等观念，因而常常在作者性与大众性、艺术性与商业性等矛盾中摇摆不定，始终处于艰难的磨合之中。像管虎这样，既拍过《头发乱了》《周末情人》这样典型的第六代电影，也能拍红色主旋律电视剧《沂蒙》、带有黑色电影味道的刑侦电视剧《黑洞》、富有黑色幽默风格的抗战电影《斗牛》，以及向顽主辈致敬的《老炮儿》的全能型导演，并不多见。
二、师承源流及创作分化：艺术电影美学与类型电影追求
第六代导演对欧洲艺术电影和欧洲“新浪潮”以来现代主义电影大师膜拜尊崇、倾心接受，电影往往“具有明显的风格化特色，是现代主义式的，他们对欧洲作者电影、艺术电影着迷，影像语言充满陌生感”[20]。显然，他们都是欧洲艺术电影的崇拜者，反感并轻蔑、厌弃好莱坞电影，坚执于走艺术电影之路。
《冬春的日子》中，王小帅[21]以黑白的风格化影像、缓慢凝滞的镜头运动方式表现了一对青年艺术家夫妇的日常生活与精神困境；章明的《密语十七小时》模仿了安东尼奥尼的《奇遇》，把剧中人抛入一个封闭自足的假定性情境，从而表达一种存在主义的思考；娄烨的《苏州河》执着于传达一个典型的现代主义式的“寻找自我”主题，试图“唤醒那些在现代城市中迷路的人们”。[22]娄烨也承认影片对《维罗尼卡的双重生活》（或译《两生花》）等经典欧洲艺术电影的借鉴，但又强调“基耶洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中”[23]。
与遵奉欧洲艺术电影的第六代导演不同，新力量导演接受的最主要的影响似乎是好莱坞商业化类型性电影。他们大多在好莱坞电影的熏陶中长大成人，有一些则是在美国专业学习电影归来，如金依萌毕业于佛罗里达州立大学制片专业、李芳芳毕业于纽约大学电影系等。因此，他们在电影观念上对商业片、类型电影的宽容，对好莱坞式叙事框架、戏剧化模式的认可，以及对宣传营销手段的学习等，无疑已成为常态。好莱坞电影的涌入伴随着他们的成长，满足了他们的海量观片量，不仅为其提供了视听语言、叙事技巧的学习样板，好莱坞对宣传造势的重视和行之有效的营销手段也对他们产生了很大的影响。他们自觉谋求商业性和艺术性的协调，这与轻视电影商业性的第六代导演颇为不同。
因此，相较于第六代导演尊崇欧洲艺术电影的学院派追求，新力量导演对于好莱坞电影尤其是类型电影有着更为天然的亲近感。这种影响源的差异可视为第六代与新力量导演的明显区别。克罗夫特（Croft）曾论及欧洲电影与好莱坞电影的不同：“（欧洲电影）文化表达的高下与真章，显现于列位艺术家的先验与创意潜力，它暗合于西方文化中的主体概念，它历来扬举个人身份，认定文化价值生产均由个人表达。”显然，新力量导演的主导性影响源不是欧洲电影，而是好莱坞电影。
受好莱坞影响的一个重要标志是新力量导演对类型电影的探索。近年，中国电影业的高速发展已经初具类型格局，但还不够均衡，也不够完备齐全，远没有达到人民群众日益增长的对美好艺术享受的需求。但在对与好莱坞有着密切关联的类型电影生产模式的拿来过程中，本土化是新力量导演必须面对和实施的，接地气则更是社会的要求。虽然新力量导演的创作中也暴露出脱离现实、架空历史、屈服市场、边缘于主流等问题，但大部分导演在类型性追求与现实题材、社会问题意识的结合上做得比较好。
非行的《全民目击》可被视为中国律政类型电影的突破。非行认为，“创作剧本时，第一个启蒙我的是希区柯克，后来是诺兰。你可以看到，从《守望者》到《全民目击》都是打破常规的非线性叙事，用好莱坞的拍摄理念加上中国本土接地气的故事，这也是我做电影的思路”。[24]可见好莱坞类型电影对他的影响之大。但另一方面，影片又非常接地气，隐喻了贫富问题、仇富心理等现实问题，而影片的闪回式嵌套结构又不乏叙事上的实验性和某种作者气质。
《白日焰火》表现了中国北方某小城泛着神秘悬疑气息的世俗生活。影片深入人性，情节紧凑抓人，虽涉及变态心理，却又不像同类西方电影那样渲染变态，而是力图揭示杀人碎尸背后恃强凌弱的社会不公及其形成的深层原因，在中国电影的类型拓展和题材突破、心理开掘等方面都具有重要的突破性意义。在笔者看来，《白日焰火》最成功之处也许就在于实践了大卫·波德维尔所期许的一种类型电影创作的境界——“在类型的框架中，完成了意义的建构，在为观众提供刺激、期待、恐惧等情绪体验之外，完成了对当下社会现象的一种观察和反思。”[25]
《非常完美》把好莱坞小妞电影类型与当下中国本土故事相结合，融合“都市”“时尚”“小清新”“女性”等因素，塑造人格独立、开朗乐观的时代新女性，甚至以女性视角审视男色消费。影片导演金依萌在美国接受过专业的电影制作教育并取得了硕士学位，熟悉好莱坞类型电影的视听语言以及技术手法。她选择具有本土特色的题材，采用好莱坞式的表现手法，让自己的作品在当下电影市场竞争中处于相对有利的位置，尤其在类型探索和表达以及整合资源、贯通产业链条方面具有绝对的优势。
三、从“自我意识”“作者性”到“体制内作者”
在第六代导演的电影中，我们能感觉到他们强烈的“作者性”和“自我意识”，通常是通过视角的设置、一系列形象的塑造表现出来的。他们喜欢设置一个能够代表自己或一代人的自知视角，叙述自身童年的记忆、成长的经历和青春的梦想。如《阳光灿烂的日子》中的马小军，《长大成人》中的崇拜朱赫来的周青，《苏州河》中那个慵懒的、怀疑爱情的画外音，《周末情人》中通过字幕提示对往事的回忆等。究其底，第六代导演的电影颇具法国新浪潮的气质，如《四百下》是特吕弗叙述自己的成长，像是以摄影机为自来水笔而写就的日记、自传。
新力量导演在其电影中似乎隐匿了自己，作者性不明显，风格化有限度，主体性则消散了。他们以客观化、中性化的姿态，零度化的情感，游戏性、消费性的立场和心态进行工业化生产，视点大多是客观的全知视角，或不确定的旁知视角，而不像第六代导演总喜欢用一定程度上代表主体、自我的自知视角。也就是说，新力量导演在处理个人艺术风格与体制、投资方、制片人、受众的矛盾时，会降低自己的诉求，致力于做好一个“体制内作者”。即使是偏向艺术电影定位，他们也会考虑特定的受众群体，也希望有商业化的票房。
他们自觉意识到，电影作为工业、作为一种“核心性创意文化产业”，导演的工作必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循工业美学原则和产业运营规范，接受国家体制的管理。这也是新力量导演必须适应的现实境遇——他们只能实现“产业化生存”或“体制内生存”。
不妨说，第六代导演是小众、先锋、高蹈的一代，新力量导演则是务实的一代。
第六代导演的观众是圈层化、小众化的，他们不愿意因迎合观众的趣味而令自己做出作者性、风格化、现代主义主题表达等方面的让步。这种自我中心化、小众化、对观众和市场的漠视甚至僭越，在非典型第六代导演姜文的身上尤为凸显。在回答观众说看不懂《太阳照常升起》时，他表示：“看不懂？再看一遍！”当电视台记者问他拍电影如果超出预算怎么办时，他的回答是：“预算？什么是预算？”
新力量导演则截然不同。他们肯放下身段，甚至信奉“受众为王”，绝不避讳商业性和票房重要性。在电影产业化变局中，新力量导演是务实的、现实的，即使身为作者，也力图做体制内的作者。他们努力“戴着镣铐跳舞”，在限制中求自由。这样的创作理念也使得他们的电影并非远离现实。如以《我不是药神》打头阵、《狗十三》《找到你》《无名之辈》《宝贝儿》等跟进的现实主义潮流，就主要是由新力量导演推动的。《嘉年华》以女性导演视角审视女性，既宣示公平正义，质询社会真相，更反思女性命运，甚至神奇地预言了社会现实，凸显了对现实的关怀力度。《我不是药神》更是勇敢触及了当代社会的痛点、阶层矛盾，表现了伦理与法律冲突的严峻主题。影片不以徐峥专擅的喜剧表演为法宝，而是通过绵密有致的、充满戏剧性张力的情节发展，令人信服地塑造了一个生活落魄、婚姻失败、经济困顿、性情粗暴（但孝顺，也是一个好父亲）的小人物，经过一系列纠葛磨难，最终成长为一个富有牺牲精神的“药神”，以人道的情怀、人性的勇气、接地气的现实情怀感动了万千观众。甚至像《绣春刀》这样的作品，也摆脱了武侠电影惯有的故弄玄虚的噱头、夸张离奇的功夫、不食人间烟火的江湖世界等元素。影片的主要人物系朝廷官员，叙事重心转向小人物内心世界的挣扎，有着明显的现实指涉，从而完成了武侠电影的某种“向内转”和世俗化。
第五节 建构一种新的“电影工业美学”
近年来，中国电影产业总体而言在强势上升。以2017年为例，未到年底总票房就超过500亿元。然而，在票房增长的繁华表象背后，也不无隐忧。2017年下半年，《战狼2》获得巨大成功，使得“产业升级”“工业品质”等话题成为业界关注热议的话题。但这些焦点主要集中在《战狼2》的视觉效果上。而技术指标、工业级的视听效果、高概念电影等，只是笔者所主张的“工业美学”的指标之一。技术虽重要，但不是万能的。正如知名导演卡梅隆所言，“我希望人们遗忘技术，就像你在电影院看到的不是银幕而是影像一样，一切技术的目的都是让它本身消失不见”；亦如中国古典文论中的“艺道观”所强调的那样，新力量导演应该由“艺”或“技”上升为“道”，追求“技道合一”“艺道合一”的境界。这个“道”并不玄虚，就电影这样的文化工业而言，这个“道”也可以是现实、生活、伦理、人生的规律、秩序、和谐、真谛等，就是一种体现真善美的内在力量。
“工业美学”除了作为题中应有之义的“技术美学标准”，即“技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力；电影作为一种新艺术，它有它的新美学即新的技术美学标准。因为它跟科技发展直接相关，其技术呈现要符合视听享受的一些基本要求和习惯”[26]之外，还有一个要点，就是在电影全产业链生产中遵循规范化的工业流程化、制度化的问题，也即“制片或票房的标准”，因为票房在一定程度上代表了观众的接受度、共鸣度。电影作为一种文化工业，应该要做投资与产出的考量，我们既不能持唯票房论，也不能完全不顾票房，更要考虑可持续发展。《战狼2》中，吴京几乎是集编、导、演、制片人于一体，这种情况下产生的票房成功并不具有可复制性和可持续发展性。对于中国电影的产业生态和格局来说，一部50多亿元票房的《战狼2》不如五六部十几亿元票房的电影对中国电影工业的发展益处大。如果这五六部电影是在遵循电影工业美学的前提下，经过理性计划的，便可以规避风险，收益也是可预期的，而《战狼2》的成功则归于很大的偶然性，完全不可预期。
在这种电影市场的形势和背景下，新力量导演正在摸索并逐渐形成具有中国特色并符合社会体制的电影工业美学：秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于制片人中心制，但又兼顾一定的艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性与商业性、体制性与作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。
在这种工业美学原则的实践中，他们所达成的美是平均的美、大众的美、世俗的美、均衡的美，也是生活的美、现实的美。
无疑，在人口红利和银幕数量等刚性增长之余，中国电影产业发展仍有待全面优化和升级。而电影作为一种独特的产业或工业，兼有艺术的品性、文化的力量，它期待理性的规则、可持续发展的内生动力，也呼唤对美学品格的坚守、基本伦理道德价值观的提升。如何提升作为生命线的电影质量？如何强化质量提升的保障机制？如何规范电影的全产业链机制？如何建构一种兼顾电影的技术与艺术、工业与美学、技与道特质的工业美学原则？如何更好地建设中国电影的新时代？这些都是当下中国电影创作界、学界、业界实践与思考的共同主题，更是作为新世纪电影生产主力的新力量导演们践行、追求的高远目标。
总之，新力量导演虽然在国内票房上颇有佳绩，但若论走向世界，比起第六代导演，他们还显得路漫漫其修远。虽然他们在国内电影节诸如上海、长春、华表、金鸡百花等获奖颇丰，但在重要的国际电影节则鲜有斩获，迄今最辉煌的成绩为获柏林国际电影节金熊奖、银熊奖的《白日焰火》。这也是他们在国外中国电影研究中未能受到广泛关注的原因之一。相较之下，第六代导演在英美电影研究界受到的关注和研究远多于新力量导演。
大致而言，中国电影走向世界的途径有两条：其一是通过小众化的艺术电影暨电影节获奖的方式，就此而言，第六代导演虽然票房不佳，但不少作品以小众的艺术电影方式走向了世界，在国际电影节中频频亮相；其二是通过不多的几位资深导演拍摄高概念电影大片，试图冲击奥斯卡的方式。然而目前，新力量导演对这两种方式仍感到不适应。拍摄高概念大片的时机还不成熟，青年导演名望不够大，投资人无法安心地投入雄厚的资金。此外，他们的格局、经验亦有待历练。拍摄小众化的艺术电影，在当下中国既缺少投资，也缺少市场，故亦为他们所不屑为或不敢为。
也许，他们应该寻找一条介于艺术电影与商业电影、大制作与中小成本之间的中间道路，拍摄他们这代人所擅长处理的题材及主题（如玄幻、科幻、游戏等）——如乌尔善拍摄《画皮2》（曾以7.2亿元人民币的票房一度位居2012年电影票房榜榜首）、《寻龙诀》等。这样的电影有如下特征：投资属中等偏大，集中于魔幻、玄幻类题材，有资深监制（陈国富等）的指导与合作——成功昭示了新力量导演的能力、潜力与前景。郭帆的《流浪地球》获得了巨大成功，更预示了新力量导演的成熟和担当，他们也能够在中影股份这样的电影集团的信任和支持下，拍摄科幻大片。
在称之为“人类命运共同体”的时代，中国正在互融、互惠、互利、互助、共赢的文化态势中寻找生机，在文化差异中寻求文化共识与文明共存，以文化交流超越文化的隔阂、对立与冲突。
新力量导演有对自身传统的体认和对当下社会语境的清醒认知，同时又能对他者文化进行大胆的汲取借用，在文化自信的前提下，他们勇于把自己投入、抛入电影的大众化美学和工业化制作体制中，探索中国的电影工业美学之路。
我们拭目以待新力量导演的再出发，并期待他们走向成熟和辉煌。