沿着旧地图，找不到新大陆
好展览与博物馆的“可写性”

文 _ 许潇笑（杭州博物馆）

什么是好展览？

“好与坏”是一种价值判断，不同的人在不同的情境下有不同的判断标准——研究者、策展人、不同类型的观众（家长、青少年、文艺爱好者、工薪族……）都有自己的答案，没有也不可能有唯一的“标准”。但这显然不是提问者的初衷。那么，当我们谈论展览时，有没有可能找到一种普适性的价值判断，或者说基于对博物馆未来的期许和各种可能性的预判，来作为对“好”的一种回应呢？

格罗伊斯从人与世界的关系谈论博物馆，并认为博物馆所拥有的那些来自过去的物，赋予了它某种革命性的力量。“过去和现在”“世界与人”“物”“关系”——格罗伊斯作为哲学家为我们提供了几个博物馆最为本质的构成元素。也许我们可以从这里开始，来谈谈什么是好展览，什么是博物馆应该履行的伦理职责，例如“作为革命的摇篮”。

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人与世界（历史）的关系被物与人的关系定义。

当人们走进博物馆，会看到各种被摆放有序的、来自不同时间与地点的物品，以一种精心组织过的秩序，反映着一个有序的世界以及某种人与世界、人与历史（曾经世界）的特定关系。在这个空间里，通过物质对象，世界可以被认识、理解与调整；在这个空间里，物作为“藏品”（被博物馆化的物）获得了一种特殊的位置与意义。2010年国际博物馆协会（ICOM）编撰的《博物馆学关键概念》从三个不同的维度对“博物馆之物”进行了表述，分别对应物品博物馆化的三个阶段——历史之物、收藏之物、展览之物：

博物馆之物经过收集、入藏，已经失去了原有的、具体的现实功用与价值（就算它们是在今天被制造的也一样，一旦被收藏和展示在博物馆或艺术馆中，其原本作为物品的功能性就丧失了）。它们依旧是真实的，只是丧失了“功用”以后，可以更加清晰地袒露出物与人、人与世界之间更为本质的联系——包括特定的行为、社会制度、文化观念，或是投射出的伦理价值。这也就是鲍德里亚在《物体系》中就收藏物所指的，“只要失去了具体的作用，物品便可以被转移到心智用途之上……才真正和人发生关系”——我们所收藏的，永远是我们自己。

这种物与主体的关系，在博物馆的库房里是不存在的。在那里，各种藏品只是通过质地及其对永久保存的需求被分类存储，展览才是那个从物到关系和意义制造的重要场所。2010年，大英博物馆馆长尼尔·麦格雷戈（Neil MacGregor）主播的英国广播公司电台系列节目《100件文物中的世界史》（A History of the World in 100 Objects），展示了大英博物馆的藏品并讲述了与之相关的一部分人类历史。它们是大叙事的一部分，诉说人类是如何应对世界的，这些故事并非关于这些物品本身，而是关于我们和它们的关系，人类与物品的联系如何赋予并投射了物品的意义，以及反过来物品如何为人类的生活创造意义。这个节目后来变成了一个在全世界巡回的展览，每到一地就新增一件具有在地性的物品。2017年，巡展至上海博物馆，最后新增的展品是一个二维码。

来自完全不同时间、地点的物在同一个空间中汇集，展览依循着特定的逻辑（一种主观性的选择），对这些物进行描述与重组，表达某种观点并阐释意义（大英博物馆的“100件藏品”展览，就试图“组合”出一个普适性的世界史），从而对现实世界进行一种主观性的编排与呈现。它“既不可能复制客观现实，也不可能是一种纯主观的叙事，它注定只能站在主观与客观世界之间”，成为一个联通现实与想象的“第三空间”。通过这种相对的虚构性，物与人的关系、人与世界的关系在博物馆展览中被建构起来，形成“一种超现实主义的现实形式”。丽莎·C.罗伯茨（Lisa C. Roberts）谈道，“展览本身就是一种阐释性行为，……选择和摆放物件的过程实质上就是一种虚构；就其本身而论，它是虚构者试图表现出的一个物件所可能阐述的故事。”

在这个特殊的空间里，物品是一种媒介，与其他展示媒介如文字（文本）、图像、室内建筑的材质与工艺、造型、光线、声音甚至气味，形成各种不同的组合关系，构建出一种由视觉主导、具有媒体展演性的展示景观。这个过程有点类似于电影的“蒙太奇”手法，运用不同物品（藏品）之间的组合以及它们与其他媒介在空间中的编排，让不同媒介之间的“互文”发生，制造个体之间的关联，并让不同的关联形成一个“意义系统”，这是一种博物馆视角下认识、阐释与投射人与世界关系的方式。

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再次回到这个问题——什么是好展览？

对于由博物馆之物组成的意义系统，不针对它表达了什么，而是基于它可以以及应该发挥怎样的作用，这是一种对展览进行专业性判定的方法。在美国博物馆学会陈列专业委员会（AAM）编写的《博物馆展览标准及杰出展览标志》（宋向光教授译）中，评判的要点被分为六类——观众反应、展览内容、藏品、阐释/交流、设计与布展以及（即人的舒适、安全和便利）。每一部分都具体说明了优秀展览的标准，并列举了一些具体的应用方法。相较于罗列式、描述性的评判参数，AAM在开篇中陈述了这样一个观点：

其中，被归纳为“杰出展览的标志”的包括：提出新的视角和新的认识，激发兴趣（或争议）、创造性的表现方式和手段，激发个人的与情感的反应或是留下深刻的记忆等。

对观者产生观念性影响的展览，是了不起的。也就是说，如果由物组成的展览作为一个意义系统能够作用于进入这个系统的主体（分为不同的年龄、社会身份、知识结构等），就值得被认为是一个好展览，而根据发生改变程度的强弱，还可以被分为优秀的或杰出的展览。乔治·埃里斯·博寇（G. Ellis Burcaw）在《新博物馆学手册》（Introduction to Museum Work）中“博物馆内的诠释”这部分的结尾写道：

这种评判方式是观念性的，一个“好展览”无关乎分类、手法、技术，最终还是要回到“人”这个尺度上。从人的体验来看待展览的价值，不以特定的技术手段、审美趣味、意识形态为前提，甚至根本不需要纠结于是否要对自然博物馆、艺术（美术）博物馆、科技馆、历史博物馆进行分类对待，摆脱历史发展与技术性手段造成的刻板印象与标签，回到人与世界的考量，关注博物馆改变世界的可能性——只是这种“改变”在不同的历史社会语境中，有不同的表现形态，展览作为博物馆与社会直接发生关系的界面，像一面镜子，不停地映射出这一系列的改变。

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美国学者艾琳·胡珀·格林希尔（Eilean Hooper-Greenhill）说：“只有承认博物馆历史是一系列断裂的组合而非永恒的连贯体，我们才能想象博物馆在当今世界有真正的变革。”15世纪开始的“大航海时代”极大地催化了“珍宝柜”文化，完成了原始的收藏积累，也孵化了公共博物馆雏形；至知识启蒙的近代，博物馆呈现为生产专门化知识、提供“百科全书式”学习的场所，这也是博物馆至今为止的主流形态。然而，每一次重大的社会变化都会引发人们对博物馆的重新探讨，越来越多的人意识到，现有的博物馆模式并不是博物馆唯一和终极的模式。

经历了20世纪的世界大战、后现代主义思潮对现代性的反思与批判、工业化与资本的进一步扩张与互联网的兴起，在21世纪的社会物与人之间的关系被完全改变了。“信息大爆炸”颠覆了原有的知识生产速度与结构，消费与资本成为社会发展的主导力量，精英文化被平民化社会消解殆尽，对世界统一而全面、客观且稳定的认知已经不可能。多元、复杂且充满变化与冲突逐渐成为一种文化现实的常态——但是，诚如生物艺术家梅内泽斯（Marta de Menezes）2019年在中央美术学院美术馆组织的一次论坛上所言，“我们面临的挑战与任务是用19世纪的机构和20世纪的认知去理解和管理21世纪的技术”——还有许多观念上的与体制上的变革有待发生。

1985年，罗文达（David Loewenthal）用一句格言警句作为书名，提出了对历史的批判性认知——“历史宛如异乡”。时间上永恒的距离成为一种理解与认知上无法被消除的隔阂，历史知识是碎片化的、二手的，“过去”甚至“记忆”是被想象和建构的，人为制造的过程中并不存在绝对的客观性与确定性。批判性文化遗产理论（critical cultural heritage）与新博物馆学（new museology）表现出共同的学科转向，认为遗产与历史叙述是主观性与建构性的（遗产地和文物不是被发现，而是被认定为展示遗产的代表），提出了解构权威与正统的话语体系（排除单一维度与排他性的阐释方式）、非权威者的/观者的能动性（以及随之发生的知识生产与消费边界的模糊），挑战遗产的物化与异化（即遗产与遗存的商品化与标准化），从而回到主体性与具身体验中。

身处21世纪的观众也在“升维”。充沛的信息与多元的文化环境，让他们对新事物的欢迎与包容程度、主动思考与理解的意愿、对美的感受、对不同生活经验与文化经验的共享，早就超出了博物馆的预设。也许，“刻板印象”不仅仅是观众对博物馆的，也有博物馆对观众的。尤其是随着年轻观众的增多，走进博物馆的人群发生了变化，观众远比我们所想的要开放和具有探索欲求，好展览要能够预见且回应变化的观众。在现行体制下，展览的策展人主导着话语权，但也许我们需要警醒，不要有那么强的“控制欲”。“观展的完整性”（一个展览整体意义的表达与传播）是策展人和从业者的一种“理想主义”。文本的、藏品的、作品的、视觉的媒介与表现，其实都是不同维度对主题的诠释，整体的统筹只能是对策展人而不是对观众的要求。这一方面存在信息不对称；另一方面——也是更加关键的转变是——我们需要向观众开放诠释与理解历史与世界的“权利”。

1968年，罗兰·巴特抛出“作者之死”，拒绝文本意义的固化，转向文本的“可写性”。那么，放弃“控制欲”（权威话语权）的策展人就像是“萨满教巫师”一般的中间人，打开了博物馆和那个历史意义的空间，一个已经被封闭、禁锢很久的“异乡”。“博物馆以前是由与文物的关系而得到定义的：馆长是‘保管人’，他们最重要的财富就是藏品。今天，博物馆的定义前所未有地取决于它们与参观者的关系”。基于意义的“增殖”而非历史现实”再现”的博物馆的“可写性”，是今天的文化现实中，当代博物馆与公众之间最合适的也是最好的关系，而展览是发生这种“可写性”的重要场所。也许历史一度被认为是绝对客观与真实的，也许博物馆一度作为绝对真理的保存地而被视为神坛，但是究其根本，人才是目的，博物馆与展览本身只是一种方式与手段：

“沿着旧地图，找不到新大陆。”重要的是观念的改变。作为历史知识的叙述者，我们面临着改变“传统”的挑战——如何抛开唯一的“终极标准”，带着“我们”作为当代人看待世界的眼光和方法来叙述与诠释历史，去贴近人类目前理解问题、处理问题的前沿。这并非是“古为今用”，也不是从实用主义的视角、用拿来主义的方式去“利用”过去，而是要保持一种新鲜的、当代的目光。拒绝意义的固化，如同不断被改编的莎士比亚戏剧，历史在展览中不断被共同“编写”，从而获得某种永恒——即便这种“编写”存在误解与误读，我们不能忘记这曾经是而且一直是意义增殖与文化生长的重要方式。