二 都市世态喜剧中的冲突与和解
杨绛的两部喜剧《称心如意》与《弄真成假》，都是讲述发生在传统向现代过渡时期都市（上海）中上层家庭的故事。两部剧作在情节结构上的共同之处为，都是叙述某个身份较低的年轻人（《称心如意》中的李君玉，《弄真成假》中的周大璋），作为外来者，以不同的方式（前者是“孤女投亲”，后者是试图通过“攀龙附凤”的婚姻）进入一个地位较高家庭的过程之中的遭遇。在这一过程之中，由于保守或势利的家长的阻力，加上中国传统戏剧模式中常见的阴差阳错、机缘巧合，产生了一系列喜剧冲突。由于故事主人公品行的差异，导致了相反的结局：前者“称心如意”，后者“弄真成假”。
从故事发生的物理空间及人物关系来看，它们首先属于家庭喜剧。由于家庭世界在这里被塑造为都市世态人情的缩影，作者着重描绘与揭示的，是社会习俗与观念在市民阶层日常生活中的体现，因此，在更大的喜剧范畴中，它们都属于典型的都市世态喜剧，反映了新旧交替时期的都市世态与人性心理。
喜剧表现的是对立因素之间通过冲突而暂时达成“和解”[35]。在杨绛的都市世态喜剧中，世态人心中传统与现代因素的冲突，以及二者之间的互相妥协（交融），对于喜剧的冲突与和解方式产生了重要影响。
（1） 《称心如意》： “灰姑娘”的微笑
《称心如意》（四幕喜剧）讲述了一个现代“孤女投亲”的故事，同时也是一个家庭情境中“灰姑娘”改变命运的故事。因父母双亡而从大学辍学、独立谋生的孤女李君玉（十七八岁），从北平来上海舅舅家投亲，这是她第一次来母亲娘家登门认亲。她的母亲出身世家，当年因与“又没家世，又没家产”的北平“穷画家”自由恋爱私奔，而与娘家断绝关系，始终没有和解。该剧以李君玉在三个舅舅家投亲的经历为情节线索，讲述她从一家被推到下一家的遭遇（每家都最大程度利用她的劳力，又不想收留她），直到她最终因机遇和个人品行，赢得“有钱怪老头”舅公的喜爱而改变命运，赢得“称心如意”的结局；而那些觊觎舅公财产的舅舅、舅母，则“如意算盘”落空。
《称心如意》为四幕结构，结构方式是以一家为一幕：三个舅舅家与舅公徐朗斋家，各为一幕，在不同类型的家庭情境中，展开喜剧冲突。柯灵认为该剧是“翻册页结构”，一家一页，一页页翻过去。[36]在我看来，《称心如意》的结构更接近于“屏风结构”。“翻册页结构”是翻过一页之后，之前的一页就不再出现；屏风结构则是：每展开一页后，之前的一页暂时折叠进去（隐藏），而在最终的大结局场面中，所有的页面又同时展开，如同一幅一幅展开又折叠的屏风，最终展示其全貌。这更符合《称心如意》的结构特征。
作为《称心如意》故事线索的“孤儿投亲”，是在中国传统文学与戏剧中重复出现的“原型”情节。最具代表性的，是《红楼梦》中的林黛玉进贾府到外祖母和舅舅家投亲。同为“孤女”，李君玉与林黛玉的投亲故事有相似之处：她们都是父母双亡后，不得不到比自己家庭更显赫的母系家族投亲。李君玉就像一个现代“林黛玉”，连她们的名字都有暗合之处：同有一个象征美质的“玉”字。“玉”是中国古典文化中“君子人格”的象征符号。李君玉的聪慧美丽、知书达理、灵魂纯洁，也接近于林黛玉。但李君玉的性格和形象，却与林黛玉的多愁善感（悲观的人生态度与丰富情感的结合）完全不同，她性格积极乐观，具有很强的自立精神与生存能力，完全是一个现代女性的形象（后文将论及这一点）。
与林黛玉被外祖母接入贾府并受到礼遇不同，现代“林黛玉”——李君玉的投亲故事，来源于一个由于家庭矛盾而精心设计的“圈套”，因此决定了她既被利用又不受欢迎的处境。大舅妈（荫夫人）为了让当银行经理的丈夫辞掉“妖精般的”女秘书，遭遇阻力，便设计召外甥女君玉来代替女秘书，但她在丈夫面前却装作是君玉自己来的。开场时李君玉到达大舅家，遭到势利仆人的阻拦，就是之后将发生的冲突的预演。开场这段对话中，君玉父母在家族中被当作羞耻而遭抹杀的故事背景、整个家族始终不变的势利冷漠，以及君玉即将面对的处境，都同时得以呈现。而在这个作为“亲戚”的势利群体面前，年轻姑娘自尊而率真的性格，也在其语言应对之中得以表现：李君玉 我就是这儿的外甥女儿——李君玉。
王 升 没听说过。
李君玉 这儿是姓赵呀？你们老爷是赵祖荫先生呀？
王 升 知道他名字没用，我们老爷是有名儿的，谁都知道！
李君玉 我是他的外甥女儿，刚从北平来，是你们老爷太太写信叫我来的。
王 升 （摇头）我们老爷只有一位外甥女儿，我们三姑太太的小姐，她姓钱，不姓李。
李君玉 我是你们五姑太太的小姐，姓李，一向在北平住。
王 升 从来没听说过什么五姑太太！照你说，还有五姑老爷呢！
李君玉 怎么没有？我爹也是有名儿的，大画家。
王 升 哦，可是我们这儿没这个人。[37]
仆人语言是主人语言的低劣模仿。接下来我们可以发现，君玉那些舅父母的语言，虽然表面风格上各有不同，但在根本性质上却是一样的，都是骨子里自私势利，表面上又加以掩盖和矫饰的虚伪语言。只有君玉，以及被舅父母们认为乖僻难解的舅公徐朗斋，所说的才是没有伪饰的真实语言。而在虚伪语言系统里，这种真实语言如同瘟疫，就像君玉带给舅舅们的见面礼——她父亲的西洋风格裸体画一样，在家庭主人那里引起的是恐慌性反应：赵祖荫 哎，这算什么！——嘿，阿妹，你看什么？走开！别看！……
荫夫人 君玉，这些画别排列出来了。他就是这样的，最怕这种光着身子的女人，妖精似的。
李君玉 （轻声）和女秘书一样妖精吗？[38]
真实语言与虚伪语言，构成了《称心如意》中的两套语言系统。虚伪语言的历史性和集团性，使得个体（李君玉）的真实语言只能处于“轻声”乃至“无声”状态。就像《弄真成假》剧名中“真”与“假”的戏剧性换位一样，人性与世态之中真实与虚假的冲突，是杨绛戏剧创作的“起始命题”，也是她以后的小说与散文写作中的重要思想命题之一。在她八十年代的叙事文本《干校六记》与《洗澡》中，政治意识形态的虚假话语对于真实人性的压抑与扭曲，以及人性真实在压抑机制中的反压抑智慧，得到了见微知著的体现。“真假情结”是贯穿杨绛创作的中心情结之一，而对于喜剧作品来说，“真假冲突”是具有原型意义的叙事结构模式，喜剧的结局往往是“真”对“假”的胜利；在美学层面，真与假的对比，往往被表现为美与丑的对比，被虚假表象所掩盖的假和丑，是喜剧嘲笑（批判）的主要对象之一。杨绛采用了这一传统的结构手法，她将“真假冲突”的主题，与新旧交替时期的家庭伦理主题结合起来，使之成为家庭喜剧的深层意义结构因素。她所描绘的不是社会层面的“真假”冲突与对抗，而是作为人性常态与人际关系惯例的“真实与虚伪”之间的矛盾。在家庭（族）世界内部，这种真假矛盾更多地表现为一种微观权力关系。
构成《称心如意》四幕场景的四个家庭（李君玉的三个舅舅家和舅公家），是封建家族解体后的产物，与传统家族不同的是，剧中每家都是作为独立单元的现代家庭，共同的家长缺席（舅公只是象征性的家长）。家庭生活各自为政，家族关系已很松散，相当于巴金《家》中高老太爷死后，大家族解体，“克”字辈分家后的状况。这种家庭（族）形态，是传统家族向现代家庭转型的过渡形式，一方面是各自为政的现代家庭，一方面又保留了传统的血缘宗法关系与家族观念的残余，后者表现在：以家族为单位与“下嫁”的妹妹断绝关系、表兄妹（赵景荪与钱令娴）联姻“亲上加亲”，以及争夺长辈财产。在这里，既有现代家庭的内部矛盾，如赵祖荫、赵祖懋两个家庭的夫妻矛盾，也有家族层面的矛盾，如表兄妹联姻却经不起外来诱惑的婚恋矛盾（赵景荪与钱令娴），以及争夺“家长”财产的利益冲突。作为外来者和线索人物，李君玉在叙事中的作用，不仅仅是将三个家庭（整个家族）串在一起，更重要的是，通过这一“外来者”视角，家庭（族）内部被隐藏起来的秘密与矛盾，以及习焉不察的丑与滑稽，得到了戏剧化的显现。
杨绛喜剧所描绘的家庭（族）生活与人伦关系图景，是传统文化与现代都市文化杂糅的产物。新旧生活方式与价值观念杂糅，传统封建文化的等级秩序，加上现代商业社会的新等级观念，决定了杨绛喜剧中的家庭/人际权力关系结构。在赵祖懋们和荫夫人们身上，既体现了传统封建文化根深蒂固的等级意识（门第观念、父权制），又有现代商业社会的新等级制（以金钱为最高价值标准）[39]。李君玉所遭遇的歧视与排斥，以及每个家庭内部的微观权力关系，既体现了新旧观念的杂糅，又有杂糅过程之中的错位。例如，赵祖荫夫人一方面依附于丈夫，一方面又用心计手腕来“驭夫”；赵祖懋为阻止夫人抱养孩子而编造自己有私生子的谎言，表面上追求“新女性”形象的妻子顿时露出真面目（以撒泼来自卫）。新旧观念的混杂与错位所导致的裂缝与漏洞，正是喜剧讽刺效果的主要来源。
“喜剧的主题是如何维护社会的一体化，通常采取的形式为是否接纳某个中心人物为其一员。”[40]李君玉从遭受家族群体排斥，到最终得以在家族中安顿的故事，就是喜剧这一深层结构原则的中国化运用。在杨绛喜剧中，“社会的一体化”首先表现为社会的缩微单位——家庭（族）的一体化。家庭喜剧的冲突模式，往往表现为“一体化”的向心力与离心力（或排异反应）两种力量之间的争斗，直至在结局中达致暂时的妥协与和解。弗莱发现，“家庭喜剧通常是以‘灰姑娘’这个原型为基础”，结局往往是“一个令读者感到亲切的可怜人儿终于为这社会所接纳”[41]，并且社会地位上升，主人公和观众（读者）都感到“称心如意”。李君玉的故事，正是一个现代灰姑娘的故事。她因纯洁善良、勤劳懂事的美德而获得奖赏，加上机遇的因素（决定其命运的舅公徐朗斋因对死去的女儿和君玉母亲的喜爱而“移情”，以及对因觊觎其财产而假意趋奉的外甥们的失望），得以在残酷的生存环境中改变命运。值得注意的是，杨绛喜剧和小说中的女主人公，往往是“灰姑娘”类型，最典型的是小说《洗澡》中的姚宓，这位遭遇命运变故而失去家庭庇护，又在凶险的政治集体文化中处于边缘位置的“灰姑娘”，是杨绛塑造得最具审美价值的艺术形象。对“灰姑娘”的钟爱，以及对她们在凶险现实环境中的命运的关注，构成了杨绛塑造女性形象的情感动力。对于以“披上隐身衣”为人生哲学象征的杨绛来说，表面不引人注目而内蕴美质的“灰姑娘”形象，也体现了她在潜意识里的自我角色认同。
从社会叙事的角度来看，《称心如意》的故事，是受过现代教育的“新青年”李君玉来到现代大都市谋生的生存遭遇。如果从社会批判的角度来写，这是批判现实主义的题材，是社会悲剧的表现对象。杨绛喜剧虽然讽嘲现实，却不采用二元对立（阶级对立、善恶对立）的形式进行社会批判与道德审判，而是客观呈现构成世态基础的普遍的人性弱点。正如亚里士多德根据模仿对象所处的不同层次，对悲剧与喜剧进行的区分，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”[42]，所谓的“好”与“坏”，并非道德意义上的善恶，“‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”[43]。杨绛喜剧所表现的“丑”和“滑稽”，并非绝对的“恶”，而是世俗人性中的常态。《称心如意》中体现“丑与滑稽”的男性家长，赵祖荫的封建“假道学”与商人功利性格的结合，赵祖贻的“假洋鬼子”优越感与机械化语言（相对称的是其妹夫钱寿民的机械化“国粹派”语言），属于“滑稽”的不同类型，而未被塑造成“恶”的化身。在表现家庭世界的生活和情感心理时，与男性相比，占据更大叙事空间的是主妇们的行为和语言。这些“客厅里的新式太太”，是传统女性与现代“新女性”的混合体，她们的性格和意识与一个狭隘的生活世界互为因果。[44]其中，以荫夫人为典型代表，其自私势利反映了“太太们”的共性，只不过具有程度上的不同；由于她在运用心计手腕方面比妯娌们更厉害，故而在这个“灰姑娘”故事中扮演了“狠毒继母”的角色。而在最终的大团圆结局中，她的阴谋诡计暴露，只是受到狼狈离场的象征性处罚，显示了作者旨在呈现人性本相，而不追求“终极审判快感”的叙事立场。
对于“中心人物”李君玉的性格与形象，杨绛并未进行集中的正面刻画，而是在其行动和语言之中，以及与作品讽刺对象（家族群体）的对照之中，进行侧面表现。（这种多层次对照的手法，在《洗澡》女主人公姚宓的形象塑造上体现得更为充分。）与同为“孤女投亲”、寄人篱下的古代贵族少女林黛玉不同，李君玉是一个充满生命力的现代女性形象，人生态度积极乐观，行动能力强，性格开朗而有宽容精神。她具有现代社会所要求的职业技能，以及融入群体与社会的处世能力。三个舅舅家都一边榨取她的劳力，一边把她推到别人家去住，她对于自己的处境完全知情，但从不多愁善感，也拒绝依附男人“享福”：赵景荪 何必受这份委屈呢！
李君玉 真是享福少爷的话！有职业总比没有职业好啊！
赵景荪 什么好职业！辞了他！省得清早出门，这时候回来还不得休息，还要打字，还要教小孩子……
李君玉 能这么顺顺利利地忙，我就心满意足了。
……
赵景荪 你正是应当供养起来享福的人！
李君玉 谢谢你，我不配！我不是享福的。[45]
对于李君玉、姚宓（《洗澡》）这样有着真正个性意识的现代“灰姑娘”，作者抱着赞赏的态度，在形象塑造上，赋予她们的个性和思想情感以审美意义。与这种“灰姑娘”形象形成对照的，则是那些外表与实质分离的“新女性”，在杨绛喜剧中，她们往往成为嘲笑与审视的对象。第一种是“客厅里的新式太太”[46]，例如荫夫人、贻夫人、懋夫人（《称心如意》），张祥甫太太（《弄真成假》），她们是五四“女性解放”潮流的产儿，但在作者的观照审视中，又是发育不彻底的“现代女性”。她们既像传统妇女一样在物质和精神上依附于男人，又要摆出“新女性”姿态以迎合潮流，就像贻夫人对懋夫人的讽刺： “一天到晚慈善啊，救济啊，捐钱啊，演讲啊！咱们都是腐败透顶的享福少奶奶，只有她才是干正经大事的！”[47]第二种是这些“太太”们的女儿辈，即那些优裕家庭中自私虚荣的“公主”，比如钱令娴（《称心如意》）、张婉如（《弄真成假》）、璐璐（短篇小说《璐璐，不用愁！》）。她们虽然受了现代教育，有着代表“时代进步”的“新人”的外表，满嘴时髦术语，却缺乏真正的主体性和个性，与其母亲辈相比并无实质“进步”。她们在外表与实质的裂缝中露出的破绽，因此成为杨绛喜剧“隐嘲”的对象。还有一种“灰姑娘”形象的变异形式，即不甘现状、为达目的不择手段的“黑色灰姑娘”，在杨绛的女性形象谱系中，这是一种带有悲剧性因素的性格类型。例如《弄真成假》里的张燕华，她的现实处境与李君玉相同，但看待现实的方式更片面：她不甘现状，有一定反抗意识，但将反抗现实等同于“报复”，报复的方式是欺骗与计谋，最终失算落空，又不得不迅速与现实妥协，顺从“命运”安排。其性格与命运中的悲剧性因素，使得这种人物既成为喜剧嘲笑与批判的对象，同时又激起同情怜悯的复杂感受。
《称心如意》中，没有一个人物成为直接表达作者立场观点的“传声筒”。作为洞悉秘密而佯装不知的“隐嘲者”（剧中反复出现“君玉笑”的提示），李君玉在谎言环境中扮演了“说真话的孩子”的角色，但值得注意的是，她说话前的提示往往被作者设定为“轻声”，而不是大声揭穿和直接批判。作者“隐嘲”的立场与态度，是通过李君玉的“忍笑”折射出来的：赵祖懋 可不能笑啊！
李君玉 让我先把脸皮儿熨熨平。（抚脸忍笑下）[48]
主人公和作者的“忍笑”，接近于杨绛在短篇小说《事业》中所描写的“抹笑法”： “倚云有个‘抹笑法’，经常和绳以一起练习。用手心从额上抹到颌下，凡是手心抹过的部分，笑容得抹净无余。”[49]杨绛在喜剧中所体现的“抹笑法”，即作者对于自己立场观点的“扫相”，使得“隐嘲”成为其喜剧艺术的重要特征。而在杨绛后来的小说与散文创作中，我们可以发现，构成其作品重要美学风格的幽默，主要表现为“隐嘲性幽默”[50]。正如杨绛晚期散文中反复出现的“隐身衣”意象一样，杨绛在虚构叙事作品中也显示了其独特的“隐身术”。这种作者的“隐身术”，在杨绛的创作生涯中是逐步发展和成熟的。在其第二部喜剧《弄真成假》中，不但没有一个人物成为作者观点的载体，连“隐嘲者”角色都付之阙如，作者的“隐身术”表现得更为彻底，使得这部剧作成为杨绛喜剧风格成熟的标志。
（2） 《弄真成假》： “骗子”的苦笑
同样是发生在现代都市家庭空间的故事，与《称心如意》相比，杨绛的第二部喜剧《弄真成假》（五幕喜剧）展现了更为紧张的戏剧冲突、更为复杂的人物性格，以及对于世态和人性病态更为深刻的讽刺。杨绛表达现代中国都市经验和人性心理的才能，也在这部作品中得到更充分的展现。
《弄真成假》以一个上海富商家庭为中心场景，围绕两对青年男女的婚恋风波而展开喜剧冲突。故事以“自由恋爱”而导致的父女冲突为开端：富商张祥甫之女张婉如与风流漂亮的青年周大璋“自由恋爱”，遭到父亲的阻挠。“反抗压制的自由恋爱”是“五四”以来文学的流行主题，结局通常是反抗成功，“有情人终成眷属”。而作为一个以现实主义而非浪漫主义态度来看待世界的作家，杨绛更关注的是流行神话与现实法则的冲突。张婉如与周大璋的“恋爱”，一开始便被描述为对“自由恋爱”与“私奔”时尚的滑稽模仿[51]，而精明商人张祥甫在周大璋身上发现的疑点，在第二幕中即得到证实——随着后者真实身份的显露，这场浪漫的“自由恋爱”被证实是一场滑稽的骗局。
号称世家少爷、留洋博士、公司经理的周大璋，其实是一个吹牛大王和骗子，其真实身份是一无所有的底层平民，与寡母寄人篱下，试图通过成为富家赘婿而改变命运。但在他“弄假成真”的途中，却面临多重障碍：一是“只赚不亏”的精明商人张祥甫，他将一切都转换为商业逻辑，宣称在择婿问题上“不做空头交易”，宁可选择“货真价实”“老牌子”的妻侄冯光祖（真正的世家少爷、大学教授）；二是被周大璋的风光外表所迷住的张燕华，她不甘“灰姑娘”角色，伺机将其从堂妹婉如手上抢过来；三是周大璋的寡母，她一辈子的希望就在儿子身上，一听说儿子要丢下自己去当上门女婿，就冲到“亲家”家里大闹一场。而在这三重障碍中，真正改变故事走向的，是“心里埋着火药”、与周大璋同样急于改变命运的张燕华。她设计欺骗周大璋，二人迅速“私奔”。张祥甫为免再生变故，安排将私奔归来的大璋和燕华接到周家强行补办婚礼，此时燕华才发现大璋的真实家境，但在“生米煮成熟饭”的传统观念支配下，只能心有不甘地顺从安排。故事在变了味的婚礼闹剧以及新婚夫妻关于“改变命运”的互嘲与自嘲中落幕。这个关于“骗子自食其果”的故事，采用了风俗喜剧的经典情节模式。以“骗局”为主题的喜剧，往往通过“骗子”行为的充分展示实现娱乐效果，同时又许诺了“骗术被揭穿，骗子受惩罚”的结局，从而实现“寓教于乐”的“教化”功能。周大璋属于喜剧里最常见的定型人物类型：满嘴大话的吹牛者、自欺欺人的骗子。
杨绛喜剧最早的评论者，都特别强调她对于中国现实生活经验的表现能力。孟度将杨绛剧作与当时市场流行的商业喜剧和“闹剧”进行区分，称其为“真正艺术的剧作”，认为其艺术性源于对中国现实生活的观察与提炼，加上“超特的想象”与“深厚的慈悲”，创造了“幽默风趣的世俗的图画”。[52]作为一部描绘现代都市生活风俗的喜剧，《弄真成假》所讲述的“骗子故事”，发生在传统向现代转型的中国都市环境之中。正如马克思在谈到历史现象的“喜剧性”时所说的：旧制度在“与新生的世界进行斗争”时，往往用“假象”来掩盖自己的“本质”，“并求助于伪善和诡辩”，而“现代的旧制度不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角。历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓”，因此，历史的喜剧性“是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”。[53]从这一角度来看，《弄真成假》以高度的讽喻性，呈现了过渡时期的社会形态及人性心理之中为日常生活表象所掩盖的矛盾本质：封建传统在现代潮流的冲击下濒临灭亡，而又在人们心理中阴魂不散；代表现代价值的个人自由（“自由恋爱”）与个人奋斗成为新兴神话，但在高度等级化功利化的社会里，又受到传统与现代商业社会功利逻辑的双重制约。《弄真成假》的主人公周大璋正是这种环境的典型产儿，他的行为、心理和语言完全受到现实社会逻辑的支配，与他所企图“战胜”的其他人没有本质上的区别，只不过是将这种不合理的现实逻辑用更为直白和夸张的方式表现出来，因此获得了喜剧主人公所需要的滑稽效果。
周大璋试图在世俗生存中迅速获得成功、改变个人命运，但又缺乏通过个人奋斗实现自我价值的意识和能力，于是选择了走捷径和冒险的方式。这个一无所有又急于实现欲望的底层青年，在自己身上培育出的冒险资本是，除了有着符合上流社会要求的漂亮外表，还掌握了一整套迎合社会势利心理的修辞术：周大璋 上次——是在刘家，从前做过两江总督的——和我们家老世交——那天在他们家，几个上海名流说要开一个大学呢，说要请您做董事长……
张太太 啊呀，周少爷，你们府上世世代代做官的人家……
周大璋 唷！唷！伯母，这是谁说的？——大丈夫，男子汉，自己打天下，要掮着祖宗的头行牌出会，没出息！——我呀，从来不问我祖上做了什么官儿什么府，我决不借祖上的家世装点自己的门面。[54]
凭借这套将人们的共同欲望心理进行夸张表现的修辞术，周大璋将自己的身世、地位和前途描绘得天花乱坠，迷惑了张家的所有女性，眼看就要获得成功。而就在其即将达到目的时，发生了戏剧性的转折：由于意外因素的发生（与他一样急于“征服命运”的张燕华开始采取行动），即将到手的一切突然落空。“喜剧性乃是惊人的小。……它是这样一种小，一种相对的无，或者化为乌有，同时，喜剧性主要在于这种化为乌有是突然发生的。”[55]“骗子”周大璋的喜剧，吻合“吹嘘为大的小，突然化为乌有”的喜剧必然律。在二十世纪四十年代的散文《听话的艺术》中，杨绛有类似的表达： “譬如逢到蛤蟆般渺小的人，把自己吹得牛一般大，我们不免同情怜悯，希望他天生就有牛一般大，免得他如此费力。”[56]这个比喻，可以视为作者无意中为周大璋形象提供的一个注脚： “骗子吹牛被揭穿”情节的喜剧效果，以及这种喜剧性在观众心理中引起的滑稽可笑与“同情怜悯”的双重感受。
同样是“改变命运”的主题，与《称心如意》中李君玉凭美德和机遇改变命运的结局相反，周大璋试图靠欺骗来“改造环境”，结果以失败和受嘲笑告终，显示了“惩恶扬善”的一般性喜剧法则。然而，这部喜剧的情节发展及结束方式，一方面是对传统喜剧“大团圆”结局的模仿，一方面又破坏了“消除对立矛盾”的喜剧结局法则。新婚夫妻的对立情绪，以及周大璋充满苦涩的反话和自嘲（又可理解为继续自欺欺人），潜伏着悲剧的不稳定的因素（矛盾并未得到消解），使得主人公、作者和观众同时由“笑”转向“苦笑”，几乎破坏了喜剧结局的和谐律：周大璋 ……凭我这份儿改造环境的艺术，加上你这份征服命运的精神，咱们到哪儿都能得意！
张燕华 （苦笑）在你的嘴里，什么都大吉大利呢！
周大璋 口说无凭，咱们往后瞧吧，这是咱们的世界！来，来，来，喝一杯，这世界是咱们的！……我这一辈子，还有什么不顺心的吗！今天的喜酒，是真正的喜酒哪！！ （举杯）恭喜！恭喜！[57]
周大璋的行为和性格，属于“丑”和滑稽的范畴，并未超出其所身处的现实环境之“恶”，而剧中所有人物都并不比他拥有更多的善或美。《称心如意》中还有一个李君玉超出其所处环境，寄托了作者的审美理想，而杨绛在第二部喜剧中已让“理想人物”付之阙如（就像周大璋面对张燕华的指责所说的，“咱们就是彼此彼此”）。在这部剧作中，底层市民被传统桎梏和现实生存所扭曲的心灵，并不意味着比富人世界拥有更多的道德优势。在戏剧结构上，杨绛通过上层与下层市民家庭生活与心理的轮番对照，以及二者的临时性交集（界限消失），实现了对于社会病态与人性缺陷的更具普遍性的观照，“代表了世态化取向在结构艺术上所取得的重要成就”。[58]在批判社会现实和呈现混乱心灵的过程中，悲剧因素来源于“研究外在的反动社会和内在的混乱心灵的双重压力如何挫败和扼杀人的活动”。[59]
只有通过对普遍缺陷的观照，才能产生更深刻的怜悯。因此，在充分展现了周大璋所处的灰暗的底层环境，以及愚昧可笑的人性心理之后，作者为他提供了发出内心声音的机会。带有自我辩解与自我激励性质的心理独白，成了弱者对于改变命运之无望的控诉，也使得人物形象超出了“骗子”形象的简单化模式，具有典型性格的复杂内涵：周大璋 祖宗！祖宗！我享了祖宗什么现成福气！人家生下来就是供在千万人上面的，我是一步一步爬都爬不上去！明知道人家瞧不起我，人家讨厌我，人家怀疑我，我得老着脸向上爬呀！……我是仰着头在地下爬的。让人家唾骂，让人家踩踏，成功了看人家鼻子里出气，失败了看人家笑。[60]
作为比喻的“爬”，在周大璋的自我理解中，是为改变命运而做出的带有悲壮色彩的动作，作者通过他对“爬”的动机与遭遇的自我评价，生动地呈现出一个可悲、可笑又可悯的底层青年形象。在三四十年代流行的左翼文学叙事中，底层人物对社会罪恶的“控诉”和审判，往往诉诸经过作者“升华”的、抽象的阶级话语，而杨绛笔下底层人物的心理自白，更加接近个人潜意识心理的自然流露，采用的是民间日常生活的口语语体，因此表现出强烈的世俗性与滑稽感，成为“笑”的对象。这种表层的滑稽性与深层的悲剧性的统一，让人联想到鲁迅笔下阿Q和祥林嫂们的语言，以及鲁迅对待其笔下人物的态度。正是在这里，杨绛显示了与“五四”启蒙文学批判传统的继承关系。正如她在论及“笑”与“严肃”的关系时所说的： “笑，包含严肃不笑的另一面。……心里梗着一个美好、合理的标准，一看见丑陋、不合理的事，对比之下会忍不住失笑。心里没有那么个准则，就不能一眼看到美与丑、合理与不合理的对比。”[61]这一思考，与黑格尔关于喜剧表现“绝对理性”的观念相吻合： “作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性。……把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。”[62]
从对“丑”与“不合理”现实的批判立场出发，杨绛继承了“五四”启蒙者对待笔下人物“哀其不幸，怒其不争”的态度，但她从喜剧的角度，以“启人深思的微笑”，淡化了“怒”的审判色彩，将“怒”转化为更具审美间距的“悯”。当时的评论者认为她“能超乎现实以上，又深入现实之中，仿佛对于事事物物无显著之爱憎，而又是关心她周遭的形形色色，都寄于相当的同情……于世间之熙攘，纷争一概以温和，清新的嘲讽加以覆被，如春风，亦如朝阳”。[63]她对待笔下人物嘲笑与悲悯交加的矛盾态度，在《弄真成假》不稳定的结局中达到顶点。[64]而主人公改变命运的愿望被现实逻辑击碎的结局，也转而引发了观众的怜悯和同情。这种由喜到悲的转换，正如柏格森所说的： “笑首先是一种纠正手段。笑是用来羞辱人的，它必须给作为笑的对象的那个人一个痛苦的感觉。……随着笑的人进一步分析他的笑，越来越明显地出现了一种不那么自发产生而比较苦涩的东西，也就是一种悲观主义的萌芽。”[65]弗莱也在经典喜剧中发现了这一规律：“喜剧常常包括一段情节，要把一个为众人所不容的人物像替罪羊那样清除掉，可是对这人物的揭露和羞辱反而会导致对他的怜悯，甚至酿成悲剧，《威尼斯商人》的写法几乎要破坏喜剧的平衡……整部戏虽带个喜剧的收场白，却变成了写这个威尼斯犹太人（夏洛克）的悲剧。”[66]《弄真成假》的悲剧因素，在当时的剧评界就引起了注意。麦耶认为这部喜剧受悲剧的影响太深，人物无法改变命运的悲剧性，以及作者看待人生的悲观态度，使得此剧并非纯粹的喜剧；在评论杨绛的第三部喜剧《游戏人间》时，他进一步强调杨绛的悲剧倾向，认为杨绛虽然喜欢与她笔下的人物开玩笑，但她的人生观本质上是严肃乃至悲哀的，因此得出“我始终认为杨绛是一位悲剧作者”的观点。[67]柯灵用“含泪的喜剧”来概括杨绛喜剧的风格，称其“因为是用泪水洗过的，所以笑得明净，笑得蕴藉，笑里有橄榄式的回甘”。[68]这些评论，无论是批评或赞赏，都注意到了杨绛喜剧的深层悲剧含义。通过以上分析可以发现，在杨绛的戏剧中，悲与喜的界限往往瞬间消失，从喜的缝隙中生长出悲，从悲的缝隙中生长出喜。杨绛的喜剧艺术风格，正是建立在“喜”与“悲”相反相成的“情感辩证法”基础之上。
对话的语言风格，是喜剧的重要因素。古希腊喜剧理论家强调“言词”之于喜剧效果的重要性，“笑来自言词（ =表现）和事物（ =内容）”，而就性质而言，“喜剧的言词属于普通的、通俗的语言”。[69]在对人物语言的艺术描绘，以及运用对话来推动情节、塑造人物性格方面，杨绛喜剧取得了独特的成就，成为中国现代喜剧语言进入成熟时期的标志之一。四十年代的评论者从“新文学语言”的问题意识出发，发现了杨绛喜剧语言与中国民间语言的深刻联系： “在新文学中能于语言略有成就的寥寥可数，而向这方面致力的所属不多。在《弄真成假》中如果我们能够体味到中国气派的机智和幽默，如果我们能够感到中国民族灵魂的博大和幽深，那就得归功于作者采用了大量的灵活，丰富，富于表情的中国民间语言。”[70]《弄真成假》语言的喜剧性与讽刺效果，是在对都市社会不同阶层、身份和职业市民的口头语言进行讽刺性模拟的基础上，与人物性格进行有机结合而形成的。不同阶层身份的通用语言，与不同性格的个性化语言相结合，产生了丰富的语言现象：夸夸其谈的“混世青年”语言（周大璋）、精明世故的商人语言（张祥甫）、狭隘愚昧的底层市民语言（周大璋母亲及亲戚）、虚荣浅薄的时髦小姐语言（张婉如）、怨愤不平的“复仇女性”语言（张燕华）、呆板机械的知识分子学究语言（冯光祖）……不同风格的语体，在情侣私语、家庭闲谈和口角争辩的日常生活语境之中，有机地组织和穿插在一起，互相冲突又互相妥协，展现了都市社会市民日常生活话语和心理的不同侧面：张祥甫 看中了一宗货，稳是赚钱的，那么，眼睛都不能眨一下，闪电手腕，立刻得拍下来。现在市面上，等着嫁人的女孩子该有多少啊！真有女婿资格的能有几个！都是拿着三块五块的本钱，想做三十万五十万的空头交易呢！[71]
周母 我一个寡妇家，千辛万苦，养得儿子成人，不过是指望早娶儿媳妇，早抱孙子，我就算没有白活了一辈子。我守寡到今天，没有穿红着绿，只等娶儿媳妇的好日子，让我穿上红裙子做婆婆，受他们双双一拜。[72]
正如巴赫金所指出的： “言语语体（特别是其中的某些类型）和社会职业语言，会因为自己的局限性和幼稚直露而显得可笑。这是产生言语笑谑的最重要的根源之一。”“在一部作品的一个统一的语境范围内，（分属不同声音的）语体并列在一起，这本身就迫使这些语体互相映照，从而成为鲜明的语体形象。”[73]通过对于现实生活中不同语体形象的艺术描绘，杨绛摆脱了早期中国现代戏剧语言中常见的书面腔和“欧化病”，艺术地表现“富于表情的中国民间语言”[74]，在戏剧语言上取得了标志性的成就。
李健吾认为《弄真成假》是“真正的风俗喜剧，从现代中国生活提炼出来的道地喜剧”，并强调其在中国现代风俗喜剧中的地位，认为第一道纪程碑属于丁西林，“第二道我将欢欢喜喜地指出，乃是杨绛女士”[75]，这是从表现“现代中国生活”的角度，对于杨绛喜剧成就与意义的肯定。“五四”以来的中国现代喜剧，是在对西方喜剧的借鉴和模仿中逐渐走向民族化的。作为现代喜剧先行者之一，李健吾对于表达“现代中国生活”的强调，代表了喜剧创作中民族文化主体意识的觉醒。他在三十年代就提出了对于如何表达中国“固有”经验的思考： “因为是一个中国人，我最感兴趣也最动衷肠的，便是深植于我四周的固有的品德。隔着现代五光十色的变动，我心想捞拾一把那最隐晦也最显明的传统的特征。”[76]捕捉现代性“变动”之中民族生活与心理中不变（“固有”）的“传统的特征”，意味着表现现代与传统碰撞过程中的本质性冲突。正是在这一意义上，杨绛表现现代都市生活与人性心理中根本矛盾的《弄真成假》，成为“从现代中国生活提炼出来的道地喜剧”的代表。