（一）设计管理萌芽阶段的主要艺术流派
1.工艺美术运动
随着工业革命的发生，资产阶级思想的传播以及资产阶级革命的进行，建筑设计领域率先对传统发起了挑战，但在包括机械制品在内的工业设计领域，新观念的确立却相对迟缓，以至在19世纪初期欧洲各国先后完成工业革命后的一段时间里，产品设计出现了两种针锋相对的现象：一是艺术与技术的分离导致工业产品外形粗糙简陋，缺乏美感；二是手工艺人们仍以手工方式为少数权贵人士生产某些种类的产品。很多国家的机械制品丑陋不堪，设计低劣，同时过分装饰、矫揉造作的维多利亚之风，在设计中的日渐蔓延，使传统的装饰艺术失去了造型基础，而成了一个为装饰而装饰、画蛇添足的东西。这种状态的日趋严重，终于导致19世纪下半叶在工业革命最早的发源地英国出现了工艺美术运动。
工艺美术运动（Arts and Crafts Movement），亦称手工艺运动，是19世纪下半叶一场旨在提高产品质量，复兴手工艺品的设计改革运动。其起因是针对家具、室内产品、建筑的工业批量生产所造成的设计水准下降的局面。工艺美术运动明确反对机械生产，在装饰上反对维多利亚古典主义的复兴风格，提倡哥特式淳朴、实用的设计风格；主张设计的诚实性，反对哗众取宠，过度装饰；在装饰上崇尚自然主义，提倡用手工艺生产表现自然材料，以改革传统形式，反对粗制滥造的机器产品（如图3-1）。工艺美术运动的一个目的就是要恢复被工业革命湮没的地方工艺。这场运动从英国扩展到美国，也影响了德国和奥地利的装饰艺术。
图3-1 工艺美术运动中的设计产品
英国工艺美术运动提出“美术与技术结合的原则”，主张美术家从事产品设计，反对“纯艺术”等，在现代设计史上意义重大，这一运动形成了较为明显的风格特征，如采用植物、动物纹样，主张“自然”，注重选材，设计质朴、大方、实用等，反对机械化大批量生产，认为机械是美的天敌，主张艺术家成为手工艺人。
该运动的代表性人物是威廉·莫里斯，他同时也是工艺美术运动宗旨有力的践行者，他在设计的各个层面上都贯彻了自己对于设计的主张，从最初的红屋开始：红屋是威廉·莫里斯在英国伦敦东南郊区为家人设计的红屋开始。它的制作由威廉·莫里斯在菲利普·韦伯的协助下完成。
莫里斯设计红屋的目的是将他的设计理念、时尚观以及工艺融合在一件艺术品中。这也是莫里斯依据自己的时尚观所建造的第一个住宅，红屋的完成标志着莫里斯建筑美学体系的建立。在红屋的建造过程中，莫里斯始终坚持艺术实用原则，以都铎时期的哥特式风格进行设计，其中陡峭的屋顶，突出的烟囱，十字架山墙和裸露的横梁天花板都是哥特式风格的体现。这与莫里斯时尚观中将哥特时期视作手工艺和建筑的完美时期的理念如出一辙。除去哥特式建筑的外形，内部装饰也充满着浓郁的中世纪风格，如 图3-2、图3-3所示。
图3-2 红屋内部彩色玻璃装饰
图3-3 红屋外观与设计图纸
房子通过一扇大门进入，通向一个长方形的走廊，装饰着中世纪德国史诗尼伯龙根的插图在右边。走廊的四周装饰着由公司成员生产制作的彩色玻璃。位于红屋右侧的是由菲利普·韦伯设计的厨房，充满了哥特式三叶草图案并涂有“龙血”（艺术和工艺品从业者青睐的深红褐色）。其他原装内置家具位于二楼的主客厅，壁炉上写有莫里斯的座右铭：“Ars Longa，Vita Brevis（生命短暂，艺术永恒）”。客房中配有伯恩·琼斯的画作。
从本质上讲，这一运动不是革命性的，而是对传统的一种改变。英国工艺美术运动对装饰所追求的清淡、简约的风格，说明了在当时社会背景下对设计功能性的要求已提高，注重适宜装饰，在满足功能性的前提下，同时强调设计的艺术性，注重产品的美观性。莫里斯曾讲“不要在你的家里放置一件没有用的，但又不美的设计”，由此可以看出，工艺美术运动对设计美观性的重视，对功能性的重视，对设计艺术性的重视，从而形成了早期设计的新思潮：产品设计——功能性与艺术性的统一，英国工艺美术运动对后世的影响很大，还有在设计中，注重“统一设计”的思想，为我们现在设计环境的和谐性思想的确立提出了早期的预见。这些对当时的设计思想和实践影响深远，并继续影响着新艺术运动的风格特点。
2.新艺术运动
新艺术运动作为工艺美术运动的后续发展运动，延续了其整体艺术风格，崇尚自然主义，发展了工艺美术运动的自然植物造型。其时间点约为工艺美术运动结束后的1880年直至1910年，作为一场国际性的艺术运动，对当时欧美国家的设计风格和艺术新形式产生了巨大的影响。
这种艺术新形式带有欧洲中世纪艺术和18世纪洛可可艺术的造型痕迹和手工艺文化的装饰特色，同时还带有东方艺术的审美特点，也运用工业新材料，包含了当时人们的怀旧情绪和对新世纪的向往，是人们从农业文明进入工业文明过渡时期所有复杂情感的综合反映。这一运动带有较多感性和浪漫的色彩，表现出怀旧和憧憬兼有的世纪末情绪，是传统的审美观和工业化发展进程中出现的新的审美观念之间的矛盾产物。
新艺术运动有着与工艺美术运动的相似之处：它们都反对矫饰的维多利亚风格以及其他过分装饰的风格，都是对工业化风格的强烈反映，都旨在重新掀起对传统手工艺的重视和热衷；选择放弃对传统装饰风格的参照而转向采用自然中的一些装饰动机。不同之处在于：工艺美术运动比较重视中世纪的哥特风格，把其作为一个重要的参考与借鉴来源，而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，走向自然风格，强调自然中不存在直线，装饰上突出表现曲线与有机形态。
新艺术运动开创了20世纪设计的新阶段，体现出一种怀旧的趋势和折中主义的混乱局面，一方面与先前的历史风格决裂，另一方面则拒绝了西方艺术的另一趋势——自然主义。从而成为传统设计和现代设计之间承上启下的重要阶段。新艺术运动十分强调整体艺术环境，即人类视觉环境中的任何人为因素都应精心设计，以获得和谐一致的总体艺术效果。同时，它反对任何艺术和设计领域内的划分和等级差别，认为艺术家们不应该只是致力于创造单件的“艺术品”，而应该创造出一种为社会生活提供适当环境的综合艺术。
新艺术运动试图打破纯艺术和实用艺术之间的界限，内容几乎涉及所有的艺术领域，建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画，和文学、音乐、戏剧及舞蹈也有关系。新艺术运动风格被许多批评家和欣赏者看作是艺术和设计方面最后的欧洲风格，因为在此之后，欧洲几乎再也没有范围如此广泛的艺术运动产生，新艺术运动展示了欧洲作为一个统一文化体的最后辉煌，如图3-4所示。
图3-4 新艺术运动风格典型画作（穆夏）
新艺术运动发展的巅峰是1900年在巴黎举行的世界博览会，在那里现代风格在各方面都获得了成功。此后10年间，新风格被最普通的大批量产品迅速普及，导致新艺术运动在大约1907年以后开始逐渐退出历史舞台。
（1）维也纳分离派
“每个时代都应该有这个时代固有的艺术，艺术具有这样的自由……”1897年，在维也纳结成的分离派以此为信条，他们以与过去的样式分离，创造新时代的艺术为目标。第一任会长是画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt），克里姆特是19世纪末的重要画家，也是象征主义风格的代表人物。虽然在分离派的创立及发展的过程中始终主张新时代的新存在，但从他们的作品中我们还是可以感觉到世纪末的象征主义的气息。
分离派成员有画家、雕刻家、建筑家。特别是建筑家奥托·瓦格纳（Otto Wagner）和他的两位学生奥别列兹（Joseph Maria Olbrich），约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）在分离派的活动中起到了重要的作用。
在建筑领域，瓦格纳是真正意义上向着与过去样式分离的目标而努力的，他努力寻求材料及构造与新时代精神的契合。他于1895年就曾出版《近代建筑》，在书中对近代建筑作了思考，被称为“近代建筑之父”。但是分离派的初期作品超出了瓦格纳认为的“必要样式”极限，采用了很多非必要性的装饰，如图3-5所示。
图3-5 由奥托·瓦格纳所设计的维也纳邮政储蓄银行
作为分离派成员，瓦格纳师生的理念在1898年分离派会馆的建筑中也有所展现，会馆的基本构造是极其简洁的现代式样。但是，这座主要由奥别列兹承担设计的作品却在中央的屋顶上装饰了金色的闪闪发亮的球体，纯白的墙壁上布满金色的优雅的植物，作茂密的盘旋生长状。门头上的三张装饰性雕塑脸孔显得很特殊，这也正是新艺术运动中具有象征意味的设计语言，如图3-6所示。
图3-6 维也纳分离派会馆
合理与非合理组合的分离派，以独特的形式确立起来。他们既压制肆意的狂放形象但也没有让冷静的几何学得到优先的地位。这种情感弥漫在分离派之中，其在分离派的学会刊物中对视觉设计领域里的渗透也是显而易见的。
瓦格纳的另一位学生约瑟夫·霍夫曼一直留在维也纳，他将分离派的传统保持并且发扬了下来。1903年他与同伴一起创立了维也纳手工工场（Vienna Workshop，1903——1932），他所倡导的是工艺美术运动的理念和思想。他的作品对制作的细节非常讲究，还饱含分离派的优雅感觉。维也纳手工工场的优雅区别于法国的新艺术运动，是以直线、方形等简单轻巧的几何形构建而成的优雅。因为霍夫曼喜欢用四个角的方形来构思，后来人们甚至用“方形的霍夫曼”来称呼他。
维也纳手工工场的代表作品是1905年在布鲁塞尔建成的斯托库来寓所。这座建筑外观是四角的霍夫曼式的几何感觉，但他并不是遵循几何的合理理念的作品。建筑的墙面有挪威产的白色大理石装饰，墙棱角和转折处都用精细的青铜包裹，室内的40个房间也同样呈现着这样的优雅。维也纳手工工场成员还参与了寓所的家具、厨具等几乎所有东西的设计制作，合力打造了一座美的宫殿。饭厅墙面上装饰有克里姆特的《生命树》，克里姆特的装饰与象征主义得到了完美的体现。
霍夫曼的优雅的造型活动一直持续到1932年，它与近代设计的步调没有保持一致，与时代主流的彻底的功能主义、有用性相悖，但却让人们体会到一种别样的装饰美。
在维也纳，对分离派和维也纳手工工场发起强烈批判的是建筑家阿道夫·路斯（Adolf Loos）。1908年，他发表了《装饰与罪恶》一文，文中他用非常激烈的言辞将装饰比作犯罪者、变态者的文身。路斯的言辞是很激烈，但他的思维逻辑来源于希腊的造型理念，他自称为“现代文化中的希腊人”，他认为装饰会使重要的形态被隐藏。他认为在建筑、家具设计上都该采用赤裸裸的形态，这样做绝不表示设计的东西没有表情，一切的形态、材质都有表情，比如大理石，它就有厚重的表情和石头的质感。他潜在的主张和瓦格纳的设计风格相接近，与勒·柯布西耶的合理主义也有本质联系。
（2）德国“青年风格”
1871年普法战争结束以后，德国资本主义快速发展。随着技术和经济的发展，设计不仅得到了重视，而且也开始出现职业设计师。1851年伦敦“水晶宫”博览会时，德国曾派出由建筑家哥德弗莱德·谢姆别尔率领的代表团，通过参观，他在认识到德国设计落后的同时认为必须改革德国的设计现状。此后，德国的设计改革受到了德国政府的重视。1876年，哥德弗莱德·谢姆别尔在慕尼黑组织举办了一次国内范围的工业展览，以显示改变德国各邦过去那种粗犷、野蛮的畸形风格，进入普遍的文艺复兴古典式样时期的高雅设计。与此同时，德国的工业发展一日千里。
但德国工业的快速发展，与英、法等国家一样，存在着外观不美观的现象。1896年，德国政府举办了一次博览会，众多的工业品的外观设计五花八门，不伦不类。正因为如此，导致了后来的新艺术运动中青年风格设计的出现。
同时期的德国所表现出来的“青年风格”是德国的新艺术设计运动的代表。这是源自1896年在慕尼黑创刊的《青年》杂志的名称（如图3-7）。在慕尼黑，装饰运动的象征性建筑是1898年奥古斯特·恩代尔（August Endell）设计建造的埃尔维拉照相馆。奥托·艾克曼（Otto Eckmann）原是一位专业画家，1894年开始完全放弃了绘画，他的装饰风格也是德国青年风格的重要形式。
图3-7 德国《青年》杂志1896年刊
《青年》创刊后一年，同样在慕尼黑，《装饰艺术》创刊。值得一提的是，刊物中曾对亨利·凡·德·费尔德（Henry Van de Velde）给予了足够的关注与认同，这与对法国的萨穆尔·宾的关注是相同的。
德国新艺术设计运动之所以被称为青年风格，得名于《青年》杂志和法国、比利时、西班牙的同一运动风格，这个设计运动的发起人主要是艺术家、建筑家，他们怀有同样的目的，即希望通过恢复传统的手工艺，来挽救当时颓败的设计。他们的设计思想受到英国工艺美术运动的先驱拉斯金、莫里斯的影响与感召，初始阶段也带有明显的自然主义色彩。但是，自1897年以后，这场运动越来越摆脱法国、比利时、西班牙以曲线装饰为中心的新艺术运动的主流，开始与格拉斯哥四人，特别是与查尔斯·马金托什的设计探索相似，采用简单的几何造型，从直线的运用上找寻新的形式发展方向。与此同时，奥地利的一批设计师也公开提出与正宗的学院派分离，自称分离派，在形式方面与德国的青年风格接近，成为一股德文国家的新设计运动力量。
在1900年前后，德国的设计受到欧洲大陆的新艺术风格影响，早期的这种风格设计事务所是德国设计家奥古斯特（August Endell，1871～1925）设立的，这家设计公司设计的产品与法国的埃克多·吉马德、比利时的维克多·霍塔和西班牙的安东尼·高迪的设计非常相似，具有基于曲线装饰、被戏谑为面条风格的特点。这一设计风格在德语国家和地区有着较长时间的影响，但是这种曲线装饰的风格很快便被维也纳分离派浪潮所冲散。
德国青年运动由前期的表现主义开始，逐渐发展成熟，渐渐向近代设计迈进的过程，是德国在欧洲的这场运动中所表现出来的特点。德国青年风格运动最重要的设计家是彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868～1940），贝伦斯是德国现代设计的奠基人，被视为德国现代设计之父。
1897年在慕尼黑“艺术与手工艺品联合车间”（Vereinigte Werkstatten fur kunst und Handwerk）设立，彼得·贝伦斯在其中的设计活动尤其引人注目。当然，这一时期的贝伦斯还只是一个画家、工艺家，但正是由于在共同工房的设计活动与思考的成熟，才使他后来成了工业设计师。这一时期的德国的工房活动也影响了包括格罗皮乌斯、密斯、凡·德·罗等在内的几代设计师。与彼得·贝伦斯一样在德国的设计运动中完成了自身从工艺家到设计者的转身过程的还有亨利·凡·德·费尔德，在德国享有盛誉的费尔德受邀到各地演讲，并承接大量工作，1900年他索性移居柏林。1902年又应邀前往德国的魏玛，同年开始办学，1906年起开设魏玛工艺学校，也就是后来的包豪斯。
彼得·贝伦斯早期的设计也受到新艺术风格影响，有类似于奥地利分离派的探索性设计阶段。他和其他几个德国青年风格运动的成员以慕尼黑为中心开展设计试验，取得了显著的成绩。彼得·贝伦斯是慕尼黑分离派的组织者，他在1893年仿效奥地利同行的方式，成立了这个前卫设计组织，之后不久，他又参加了恩斯特·赫斯的“达姆斯塔德艺术家中心”。
彼得·贝伦斯设计了自己的住宅，其中包含了不少类似维也纳分离派设计特点的地方，他在1900年的国际博览会中展出了这个设计，称为《贝伦斯住宅》。他的功能主义倾向和明显地倾向简单几何形状方式，都表明他开始有意识地摆脱当时流行的新艺术风格，朝现代主义的功能主义方向发展。他在这个时期设计的众多建筑中，最具有这一发展特点的是他在1909年为德国通用电器公司（AEG）设计的厂房建筑（如图3-8）。这座建筑完全摒弃传统的大型建筑结构，采用钢铁和混凝土为基本建筑材料，结构上也开始朝幕墙方式发展，是日后现代主义的幕墙式建筑的最早模式。他在此阶段设计的一些公寓建筑，也有类似的设计倾向。
图3-8 彼得·贝伦斯设计的德国通用电器公司（AEG）厂房
德国的青年风格与奥地利的分离派运动都是从新艺术运动中发展出来的设计运动，但是，这两个运动和苏格兰的格拉斯哥四人，特别是查尔斯·雷尼·马金托什，以及美国建筑师弗兰克·赖特的探索一样，开始摆脱单纯的装饰性，转向功能性第一的设计原则发展，因此，它们应该被视为介于新艺术和现代主义设计之间的过渡阶段的设计运动。
3.装饰艺术运动
装饰艺术运动在艺术史上所处的地位是非常微妙的，它由19世纪末的新艺术运动演变而来，是20世纪20年代初在欧洲发展起来随后扩散至全球的一场国际性艺术运动，它所影响的方面几乎囊括了几乎所有包含设计的领域，从建筑、平面、室内到服装等等。无论装饰艺术运动开展所处的时代还是其宣扬的设计思想都是承前启后的，在它之前是中世纪文化延续至彼时的手工艺时代，在其之后则是即将萌芽的现代主义运动和系统的工业化生产。
从背景来看，自工业革命以来，欧美国家在经过半个多世纪的工业发展，其社会已经摒弃了“否定机械化生产”这一思想理念，开始站在新的高度肯定机械生产，并开始对使用新材料、新技术进行设计探索，对设计品、艺术品的形式美和装饰美进行探索。装饰艺术运动最早出现在法国，这与法国当时在国际社会所处的文化与经济地位是密不可分的。
1925年，经过长时间筹备的巴黎“现代工业装饰艺术国际博览会”终于在艺术家的共同努力下拉开了帷幕。装饰艺术运动得名于该展览。而后，设计艺术界用这一名称命名这种特定的艺术风格。
从装饰艺术运动的设计思想来看，装饰艺术运动既然反对自然主义和中世纪复古风格，就必然需要新的设计灵感。但它秉承以法国为中心的新艺术运动和欧美长期的传统，为富裕的上层阶级服务，其本质仍然是为权贵服务的。
装饰艺术运动所具有的特点是鲜明的，区别于工艺美术运动与新艺术运动，装饰艺术运动在设计风格上摒弃了自然主义，转向强烈的工业设计风格，设计外观较先前的复杂纹样转向简洁的几个块状结构，仅用曲线装饰元素进行装饰，形象突出，视觉效果清晰、平滑。同时具有强烈的装饰性，这场运动中设计师对于产品功能的考量尚未达到现代主义那样的地步，但对于产品的装饰性却异常重视。与早前从自然的动植物中提取设计纹样的艺术运动不同，装饰艺术运动中所运用的装饰图案几乎都是极简的几何图案：长方形、圆形、梯形等，在家居设计中，还时常使用外观镀金的设计方法，如图3-9 所示。
图3-9 装饰艺术运动风格的东哥伦比亚大楼
装饰艺术运动对于装饰材料的选择受到了20世纪20年代世界经济发展的影响，20年代初期，欧美国家经济发展迅速，因此设计师都偏爱奢华的设计风格，在材料的选择上也多使用奢华的设计材料：黑檀木、皮革、丝绸、象牙、黄金等都是首选。这一风格自然也在1929年的经济危机中走向消亡，转而催生出了现代设计和民生设计的发展，使得廉价的设计材料被广泛 接受。
（1）埃及风格的复兴
1922年，英国考古学家豪瓦特•卡特的发现使得一个3300年前埃及古代帝王墓——图坦卡蒙墓重见天日。出土的大量绚丽文物所展示出的埃及古典艺术，震惊了欧美的设计师。强烈装饰效果的艺术品、金属器具的光泽、陶器上的黑白色、古建筑的装饰纹样等都激发着设计师的灵感。出土的黄金面具，用简单的几何装饰纹样、金属色和黑白色系列搭配，营造出高度装饰效果。古埃及建筑装饰图案从自然抽象出来的几何图案及多样的变形处理形式，赋予设计师们灵感，如图3-10、图3-11所示。
图3-10 咖啡具（克里夫，1930年）
图3-11 议院大门（古德林，1922）
（2）原始艺术及殖民地文化的影响
原始艺术的影响，特别是来自非洲和南美洲的原始艺术，对20世纪欧洲的前卫艺术的影响也是非常大的。1922年法国马赛举办的“海外领地展览”展示了众多殖民地国家的艺术品。这些原始艺术成为设计师进行构思和创作的形式素材，如常用的阳光放射型、阿兹克特放射型、金字塔型、曲折型等简单的几何图案进行的装饰，如图3-12所示。
图3-12 座钟（古尔登，1928年）
继承了工艺美术运动的部分思想，在装饰艺术运动中，殖民地文化的影响与原始艺术一样显见。1931年在巴黎举办的“国际殖民地博览会”吸引了三百多万人前来参观，博览会上由法国设计师格兰特和爱克皮特设计的非洲雕塑喷泉具有极鲜明的异域风情，客观上影响了法国设计师的设计思维。殖民地文化为装饰艺术运动提供了更多设计选择。
（3）从舞台艺术中获得灵感
20世纪初的舞台艺术，尤其是俄国芭蕾，开始在音乐、舞蹈编导、舞台设计、服装设计等各方面出现区别于传统的重大改革，并通过出国演出扩大影响。
西方现代艺术大改革的氛围加速了芭蕾的变革，而这一变革又回归于设计，导致新设计风格的出现。同时，美国爵士乐强烈的、节奏鲜明而特殊的民间音乐和演奏方式，对设计师来说也是极为新鲜和富有感染力的，体现在设计上，就催生了特殊的韵律感和强烈色彩的运用。
俄国芭蕾耳目一新地为装饰艺术运动引入了震撼性的色彩——艳俗的橘色、翡翠绿和玉绿色、紫色、色谱上的任何种类的深红、大红以及金属色系列和原色系列，如图3-13所示。
图3-13 芭蕾舞《火鸟》剧照
自新艺术运动以来，法国的设计师设法寻找一种非传统的装饰风格方式，家具设计上的各种探索从此开始了。在家具设计上，装饰艺术风格沿用贵重的材料与豪华的装饰纹样，还经常采用青铜、象牙、磨漆等手段对家具的细节进行强调，以确立家具的豪华氛围。在室内设计上，偏重采用贵重豪华材料，家具造型夸张、变形，利用纺织品营造绚丽多彩的装饰品位，东方情调也被引入到室内设计中。
在装饰艺术运动中，小的摆件等工艺品，如花瓶、陶瓷、小型雕像等，都富有特色，成为独具品味的装饰品。譬如，法国的玻璃设计师在设计运动中沉迷于复杂和丰富的玻璃表现手法和效果，取得了世界上独一无二的成就，见图3-14所示。
图3-14 “金莺鸟”玻璃台灯（拉利克，1922年）
此外，装帧设计也在法国装饰艺术运动中呈现出鲜明的装饰特色，其中的代表人物就是皮埃尔•莱格瑞恩（Pierre Legrain，1888～1929）。虽然汇聚了多种装饰技巧与手法的装帧设计风格流行的时间不长，但是，它不拘泥于传统、也不囿于现有限制的大胆设计，激发着后来设计师的想象力。
装饰艺术运动豪华、奢侈的设计风格及其服务对象的特殊性，使得设计师们在首饰和时装设计上取得了跨越性的成就。在装饰艺术运动中，设计艺术家把对东方艺术、外来文化的借鉴运用到首饰设计中，形成了强调几何、光彩夺目的设计艺术风格。