张恨水与章回小说的现代转型
章回小说从兴起到衰落，历明清两代500余年，然而在20世纪上半叶，却完成了现代转型，重新焕发了生机，个中原因也许是极为复杂的。陈平原说：“一种体裁的衰落，与其兴起一样，潜藏着制约规定其发展路向的某种特质。”【1】但特质必须有人开掘和改造才能使该体裁的兴衰成为现实。钱理群等认为，张恨水“经过自觉改革，创立了现代性的章回小说体式，他也就成了现代通俗小说的大家”【2】并“完成了他实现章回小说体制现代化的文学革命”。【3】虽然章回小说的现代转型并非其一人之功，但其所起的关键作用是有目共睹的。
一
对晚清章回小说的评价，学界观点不一。阿英认为，“晚清小说，在中国小说史上，是一个最繁荣的时代”。【4】他主要是从作品的数量与思想内容进步与否方面来理解这一现象的。有人则持论相反，“清朝晚期以来为章回小说的衰微期。这主要表现在西洋小说写作技巧引进，传统章回小说写法渐次削弱，其作品在分章叙事、分回立目的外壳下，原有的特征渐渐失去，章回出现了变异。而即如此类创作，为数虽多，但并无扛鼎之作，这一文体渐趋衰微”。【5】也就是说，章回小说衰微的标志在于：一出现变异，二无扛鼎之作。袁进《中国小说的近代变革》一书则认为，这一时期的小说并不能简单地用衰微来评价，其变革似乎是主要的。可以说，衰微与变革是晚清章回小说的两个侧面。
中国章回小说自清代中叶的《红楼梦》和《儒林外史》以后，再没有出现可称为伟大的作品，在人性日益觉醒、社会日益复杂的现实面前，它的表现力已相形见绌，这几乎是不争的事实。然而，即使没有西方文学的催化，在其内部也会滋生现代性的内容和艺术形式，《红楼梦》是典型例证。鲁迅评价它：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”【6】《红楼梦》打破传统写法，显示出中国小说具有走向现代的生机与活力。
在张恨水之前，章回小说的现代转型早已开始，但这一进程是曲折的、渐进的，也是被迫的。转型的根本原因在于近代人文主义意识的觉醒。《浮生六记》表现夫妇之爱，触及此前小说禁区。而苏曼殊的《断鸿零雁记》和徐枕亚的《玉梨魂》则分别以和尚恋爱、寡妇恋爱为题材，表现人们日益觉醒的个性和婚姻自主的要求，将人置于叙述中心而取代昔日以情节为中心，这就必然使小说自身出现一系列变化。这一时期，“无论是长篇小说还是短篇小说都出现了形式上的变化，小说的叙事时间、叙事角度和叙事结构都有所改变”。【7】另外，西方小说大量传入中国，为章回小说现代转型提供了参照物，自然加速了章回小说的现代进程。
但是，中国社会的近现代进程却是伴随着民族危机的进一步加深而发展的。特别是甲午战争后，在高扬个性与救亡图存面前，中国的许多思想家和作家选择了后者，表现出极度的无奈。这样，把小说与政治联系起来，让小说承担起醒民救国的重任，几乎成为那个时期思想家与作家的共识。1897年，严复与夏穗卿合作《本馆附印说部缘起》，阐明小说的重要价值。1898年，梁启超作《译印政治小说序》，推崇政治小说。1902年，梁启超的《论小说与群治之关系》在《新小说》创刊号发表，影响极大。其开宗明义：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”因为“小说为文学之最上乘”“有不可思议之力”，所以，“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。此后，类似的文章接踵而来。与此相应，揭露社会黑暗、宣传新思想、新文化的政治小说数量最多，成为当时创作的主要态势。出现这种情况，还有另外两个原因：一是人们发现小说在西方地位很高，二是小说传承了中国根深蒂固的文以载道的观念。儒家思想主张入世，表现在文学上，便是以反映兴观群怨、事父事君的思想内容为创作追求。周作人说，言志与载道“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”。【8】可见这一观念早已渗入中国文人的血液中。梁启超的上述论断是对曹丕文章为“经国之大业，不朽之盛事”的遥远回应。这样，处于动荡不安的近现代社会的中国文人，希图以文学来唤醒国人、刷新政治就几乎是顺理成章的事了。
文学绕不开人文精神，离不开对人类心灵的体验、对人类命运的深切关注、对社会人生的深刻思考，但这并不意味着文学一定要服务于当前的政治，甚或充当政治的工具。如果这样，就等于回到原来的载道文学，把人挤出文学表现的中心，小说的现代转型就无从谈起。据统计，晚清长篇小说的数量超过此前所有长篇小说的总和。然而这些作品大多随着时过境迁而烟消云散，其中的佼佼者，如四大谴责小说与《儒林外史》亦不可同日而语。观念的滞后制约了小说自身的建设和发展。袁进曾对此总结道：“‘小说界革命’尽管受到西方小说地位的启发，但由于缺少西方文学观念的指导，忽视对艺术本质的认识，它的本质仍然局限在中国传统文学观念之内。”【9】此时，王国维和周树人、周作人兄弟都曾提出艺术表现人生的理论，但他们的观点未受到重视。这样，我国章回小说的现代转型也就在学习西方和载道的矛盾中曲折地前进着。
二
五四运动前，张恨水由于受传统文化熏陶很深，思想观念自然偏于保守，但“我知道这世界不是四书五经上的世界，我也就另想到那种风流才子不适宜于眼前的社会”。【10】所以，他决心跟上时代，改造章回小说。他早年的中篇小说《小说迷魂游地府记》就表现出对文坛现状的不满。1924年，他的长篇巨著《春明外史》轰动京城时，鸳鸯蝴蝶—礼拜六派文学一直在遭受新文学阵营的批判，他的心理压力可想而知，这使他改造章回小说的心情更为迫切了。与许多同时代作家一样，他也是把西方小说作为参照物，逐渐融进西方小说技巧。这个时期，作者的思想充满矛盾：一方面，“不肯和时代脱节”；另一方面，该书“依然带着我少年时代的才子佳人习气，少有革命精神（有也很薄弱）”。【11】
中国文学向来以诗文为中心，小说处于边缘地带，被认为不入大雅之堂，属于雕虫小技。在很长一段时间，这一观点都为张恨水所认同。20世纪30年代初，他已名满京城，还为作为小说家而自卑：
恨水忽忽中年矣，读书治业，一无所成。而相知友好，因其埋头为稗官家言，长年不辍，喜其勤而怜其遇，常以是相嘱，恨水乃以是得自糊其口。当今之时，雕虫小技，能如是亦足矣，不敢再有所痛也。【12】
然而这一观点却又与通俗文学的消遣娱乐性特征相通，遂自慰道：
读者诸公，于其工作完毕，茶余酒后，或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，藉消磨其片刻之时光。而吾书所言，或又不至于陷读者于不义，是亦足矣。【13】
既然小说是为读者消遣娱乐而存在的，那就要强调趣味，讲究情节生动有趣，语言通俗易懂，结构程式化，与读者的接受心理达成某种默契。而读者是一个动态群体，其接受心理在不断变化。随着时代发展，他们会向作品提出具有现代特征的要求。张恨水清醒地意识到，如果不能满足读者的需求，就会失去他们。这样，如何既坚持通俗文学的上述特点又推动章回小说的现代转型，就成为张恨水长期追求的目标。而实际情况是虽然思想观念陈旧限制了他创作的发展，但由于他牢牢把握了通俗文学的基本特征并遵从创作规律，他的创作实践又常常能够突破陈旧的观念。
九一八事变使张恨水的小说观念发生巨变，小说由雕虫小技变成唤醒民众抗日的重要武器。请看张恨水是如何解释这一转变的：
夫小说者，消遣文学也，亦通俗文字也。论其格，固卑之毋甚高论，无见于经国大计。然危言大义所不能尽者，而小说写事状物，不嫌于琐碎，则无往而不可尽之。他项文字无此力量也。更退一步言之，即令危言大义，将无事物而不能尽之矣，然贩夫走卒，妇人孺子，则又不能了了于其所云者为何，而小说立词为文，不嫌于浅近，则又无人而不可以读之。他项文字亦无此力量也。今国难当头，必以语言文字，唤醒国人，无人所可否认者也。以语言文字，唤醒国人，必求其无孔不入，更又何待引申？然则以小说之文，写国难时之事物，而供献于社会，则虽烽烟满目，山河破碎，固不嫌其为之者矣。【14】
这一解释几乎天衣无缝。但不难看出，这一观念仍是古代载道观的翻版。让文学承担它所难以承担的任务，充当某种政治的或伦理的工具，最终会使它失去所赖以存在的根本，即使当初出于一种良好的愿望甚至伟大的使命。张恨水后来创作了大量的国难小说，但最初像《弯弓集》这样的作品，由于不熟悉这一题材，缺少对人生的深切体验，精神可嘉却流于说教，其艺术价值可以想见。在五四文学革命十年以后，章回小说还没有在最优秀的作家那里完成现代转型，除了读者的制约因素外，我们不难发现另一成因，即作家观念滞后。
张恨水的小说观念的真正转变是在1934年，他自费去西安、兰州一带考察风俗民情，当地百姓的苦难生活令其触目惊心，终生难忘。他明确强调：“小说有两个境界，一种是叙述人生，一种是幻想人生。大概我的写作，总是取径于叙述人生的。”【15】这段话虽然是对当年《金粉世家》的创作有感而发，但该文作于20世纪40年代末，当是经验之谈。从“叙述人生”的角度出发，不管是政治的、伦理的、战争的、社会的，还是婚恋等题材的描写，都要把人放在小说的中心位置，侧重于对人生的深入思考和对人性的深刻挖掘，由此必然会带来作品思想内容和艺术形式的一系列变化。如果说《燕归来》和《小西天》尚带有急就之作的痕迹，那么此前的《现代青年》《秘密谷》《过渡时代》《北雁南飞》，特别是其后的《艺术之宫》《夜深沉》《冲锋》《大江东去》《丹凤街》《偶像》《巴山夜雨》《玉交枝》等则表现了作家对人性的深度检验以及对艺术的成功探索。同时，这种探索又是以淡化或牺牲通俗文学的部分特性为代价的，与之相应的则是其作品由俗趋雅的进程。
三
在章回小说现代转型中，如果观念是先导，那就必然带来小说内部体制一系列复杂的变化。
1．以情节为中心向以人物为中心转移
旧章回小说脱胎于话本小说，其叙述中心是情节，而情节是由作者设定的。这样，作者与叙述人基本上是统一的。在旧章回小说中，我们常常看到作者介入，或直接出面对作品中的人、事进行评价，或强行中断对某人某事的叙述，转而叙述另一人、事，并在高潮时突然中断情节，为的是吸引读者继续读下一章。如果转向以人物为中心，人物作为有思想感情的独立生命体，一旦形成个性鲜明的艺术形象，就要求摆脱作者控制，按自己的意志行事，这就必然造成作者与叙述人的分离，即让客观叙述取代主观说教，作者的倾向只能隐藏在作品叙述中。
张恨水在20世纪20年代的某些作品如《春明新史》，每回结尾尚有“要知新郎走了没有，下回交代”之类的套语，故其成就不高。但其成名作《春明外史》已没有上述旧章回小说的通病。尤其是在《金粉世家》中，人物众多且个性鲜明，在情节发展中，人物结局殊难预料。作者的任何主观意图只能通过人物的具体行动来实现。当人物摆脱作者单一思想的控制后，其性格也就变得丰富复杂起来。因此，他的小说完全摒弃了旧体章回小说大团圆的结尾方式：有的表现出一种残缺美，如《春明外史》主人公杨杏园、李冬青的结局；有的故意与读者的愿望相悖，如《金粉世家》纨绔子弟金燕西爱情不专，喜新厌旧，结尾后续反倒成了名演员，而知书达礼的冷清秋却被迫以卖字为生；还有的作品人物具有反讽意义，如《丹凤街》中童老五等下层百姓营救秀姐的正义行动反倒显得滑稽可笑，而这种滑稽可笑的背后又发人深思；又如《玉交枝》中王玉清一家一向令人同情，但在和东家蔡为经达成协议后却出尔反尔，假戏真做，而蔡玉蓉小姐婚外孕，本属作风放荡，但由于置身于农村落后、愚昧的环境，反倒成了悲剧人物，令人同情。
由此可见，在张恨水笔下，“叙述人”与作者的分离意味着把人物从奴役地位中解放出来，使之具有立体感、层次感和思想深度。难怪有的学者认为：“‘叙述人’（narrator）的问题是一个核心问题。”【16】
2．在叙事方式上由全知视角向限知视角转换
“所谓叙事方式，是指叙事者与故事之间关系的类型，叙事者要向读者展开情节，描叙人物，并对小说世界的种种作出情感的、道德的、思想的、政治的等等价值判断，总要采用某一种叙述的方式。”【17】而“事件无论何时被描述，总是要从一定的‘视觉’范围内描述出来。要挑选一个观察点，即看事情的一定方式、一定的角度，无论所涉及的是‘真实’的历史事实，还是虚构的事件。”【18】
在旧章回小说中，作者无所不知，无所不晓，所有人物的行动、心理活动甚至未来的结局都由作者事先安排好。“这种全知全能的叙述观念，在中国古代章回小说发展史中，可以说是贯彻始终、占统治地位的。”【19】
如在《三国演义》中，一开始就定下全书基调：“话说天下大事，分久必合，合久必分。”在全书结束时，作者又站出来评述道：“自此三国归于晋帝司马炎，为一统之基矣。此所谓‘天下大势，合久必分，分久必合’者也。”这样，书中发生的任何事，都在作者的策划之中。
又如清代陶贞怀《天雨花》也是开宗明言：“词中却说谁家事，单表襄阳湖广人。”然后就是“话说湖北襄阳府，有一世家……”。
而在张恨水的小说中，“叙事者仅仅只能讲述作品中人物能够闻见的事物，要进入人物的内心世界也仅限于某个人物或少数几个人物”。【20】作者对人物的结局似乎无可奈何，这就给读者留下较多的参与机会。譬如在《啼笑因缘》中，沈凤喜的结局如何？樊家树会与谁结婚？作者并没有顺从读者心理，以大团圆结束，而是让每个人都按自己本真的性格发展。在《夜深沉》中，人物性格也在发展变化。贫困无依的卖唱女杨月容在患难中得到马车夫丁二和的帮助，二人互生爱慕。但前者在一番挣扎无效后，终于堕落了，而她的堕落是从丁二和的观察中被证实的。小说快结束时，丁二和“见她已穿着皮领子大衣，在毛茸茸的领上面，露出一张红通通的面孔，证明是戏妆没洗干净。口里斜衔了一支绿色的虬角烟嘴子，靠了车厢坐着，态度很是自得。……于是叹了口气道‘她怎么不会坏！’”
旧章回小说以描写人物行动见长，而对人物心理刻画则相形见绌，这是因为小说运用全知视角，却无法深入人的灵魂深处探幽索隐。而在张恨水的小说中，限知视角的成功运用可与五四新文学作品相媲美。如在《北雁南飞》中，毛三叔夫妇反目、离异后，毛三婶喜获美满姻缘，毛三叔暗中窥测时所产生的心理活动完全符合其性格特点，十分逼真可信。
限知视角在张恨水的小说中还常常转换，这种转换与人物的心理默契简直天衣无缝。《天河配》第二十八回“情敌难忘借杯浇块垒，醉乡堪老酣睡是生涯”，作品先是客观描写张济才与王玉和喝酒聊天，接着写白桂英对玉和酒醉后的观察与心理，然后视角又转向酒醒后的玉和，描写他的观察及行为与心理。这样，同是白桂英要重新演戏这件事，在朋友、妻子和丈夫的不同观察点中转来转去，产生不同的心理反应，也为以后的结局做了铺垫。美国学者佩瑞·林克认为：“张恨水代表的较‘高’的水准接近了五四传统（虽然还是应用旧风格写作）。”【21】这一评价是符合事实的。
3．情节推进由单纯到复杂
其一，情节发展由单因果关系向多因果关系过渡。旧章回小说情节往往是一个原因导致一种结果，且常带有宿命观念。例如，《水浒传》中梁山起义是由于洪太尉误放妖魔；《说岳全传》中女土蝠下凡就是要残害忠良，大鹏鸟下凡就是要保护大宋江山。不仅如此，其中的情节片段也附属在单线因果链条上。如《西游记》中孙悟空一行四人一路斩妖除怪，主要是善恶的较量。一方要去西天取经，一方要吃唐僧肉，双方目的明确，因果关系单一，且要经历九九八十一难也是命中注定。当然，像《金瓶梅》《红楼梦》这样的佼佼者属于例外。
而在张恨水的小说中，情节大多是多因多果。《啼笑因缘》情节比较简单，樊家树离京南下时，沈凤喜被军阀刘德柱霸占，似属巧合。但看似偶然的事件实则由多项因素导致：沈凤喜爱慕虚荣、内心脆弱，与沈家的势利、俗气直接相关，也与尚师长夫妇的诱导、刘德柱的软硬兼施密不可分。再如《艺术之宫》中秀儿瞒着老父去当裸体模特，既是受他人的诱导，又是经济困窘所逼，还在于本人少不更事。在张恨水编织的一个个生活网络中，每一个片段甚至细节都环环相扣，又富有生活情趣，一切都发生得那么自然。在这些现象背后，隐伏着经济的、社会的和人事的种种联系与纠葛。
其二，旧章回小说环境描写相对简单，因为它脱胎于话本小说，出于说唱的需要，注重生动曲折的情节而非静态的描述。而在张恨水的小说中，非情节因素大量增加，使情节承担起丰富的文化内涵。这样，本来简单的情节，由于把人物浸润在复杂的社会环境中，便可为我们提供多种文化阐释。例如，《啼笑因缘》对于北京天桥的描写，《夜深沉》对于北京大杂院的描写，《小西天》对于西安旅馆“小西天”及其周围环境的描写，《玉交枝》对于安庆农村生活的描写，《巴山夜雨》对于重庆郊区的描写，都使作品平添了浓厚的历史和民俗气息，使人物有了广阔的生存空间，拓展了反映现实的深度和力度。
4．回目艺术性的提高及其与作品内容联系的加强
每一回目无疑是对回内内容的概括，然而许多旧章回小说却没有做到这一点。张恨水在回忆创作《春明外史》时不无自豪地说：
因为我自小就是个弄辞章的人，对中国许多旧小说回目的随便安顿，向来就不同意。既到了我自己写小说，我一定要把它写得美善工整些。所以每回的回目，都很经一番研究。我自己削足适履的，定了好几个原则。一、两个回目，要能包括本回小说的最高潮。二、尽量求其词藻华丽。三、取的字句和典故，一定要是浑成的，如以“夕阳无限好”，对“高处不胜寒”之类。四、每回的回目，字数一样多，求其一律。五、下联必定以平声落韵。【22】
这段话既强调了他的回目与作品的内在联系，又说明了其回目艺术性的表现形式。如《春明外史》第八十三回回目“柳暗花明数言铸大错，天空地阔一别走飘蓬”，又如《金粉世家》第四十三回回目“绿暗红愁娇羞说秘事，水落石出惆怅卜婚期”，此类佳句不胜枚举，反映了张恨水在旧体韵文方面深厚的艺术功底。但这种情况仅持续了十几年，由于容易招来新文学作家的批评，到20世纪30年代后期，他的作品就分章不分回，每章题目也就改为白话了，如《艺术之宫》第十五章“未完成的杰作”、第二十章“破坏为成功之母”。这种改弦易辙是很遗憾的，因为作家放弃了自己的长处，去迁就无文学性可言的大白话，不能不说自动降低了艺术水准。后来，《巴山夜雨》每章题目均为四个字，如第九章“人间惨境”、第二十二章“西窗烛影”，可以说是对上述二者的折中。
小说的内部体制与其所反映的思想内容是一个有机的整体，前者的现代转型与现代意识的增强应该是一致的。张恨水对章回小说现代转型所起的作用自然不仅在其内部体制上。他曾自述：“我是现代人，我做的是现代人所能做的梦。”【23】陈铭德对其评价是，“一个学养人格的作家，是不会与大时代脱节的”，而其“每一篇小说，都包含着一个人生的理想境界”。【24】
当然，张恨水也有不成功之处。那就是在武侠题材的创作方面。武侠小说是成年人的童话，要有浪漫色彩和丰富的想象力。他不满当时这类作品的夸张失实与胡编乱造，也写过几部这类小说，志在创新，终因其描写过于实在而成就不大。但瑕不掩瑜，他以在章回小说现代转型中所发挥的关键作用及其巨量作品成为章回小说发展史上的一座高峰。
注释：
【1】陈平原：《小说史：理论与实践》，北京大学出版社，1999，第56页。
【2】钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998，第339页、第343页。
【3】钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998，第339页、第343页。
【4】阿英：《晚清小说史》，东方出版社，1996，第1页。
【5】陈美林、冯保善、李忠明：《章回小说史》，浙江古籍出版社，1998，第19页、第161页。
【6】鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社，1996，第189页。
【7】袁进：《中国小说的近代变革》，中国社会科学出版社，1992，第120页、第100页。
【8】周作人：《中国新文学的源流》，华东师范大学出版社，1996，第18页。
【9】袁进：《中国小说的近代变革》，中国社会科学出版社，1992，第120页、第100页。
【10】张恨水：《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993，第15页、第35页、第39页、第41页。
【11】张恨水：《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993，第15页、第35页、第39页、第41页。
【12】张恨水：《剑胆琴心·自序》，北岳文艺出版社，1993，第1—2页。
【13】张恨水：《金粉世家·自序》，时代文艺出版社，2015，第244页。
【14】张恨水：《弯弓集·自序》，载张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》，知识产权出版社，2009，第218页。
【15】张恨水：《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993，第15页、第35页、第39页、第41页。
【16】[美国]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996，第16页。
【17】石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店，1994，第346页。
【18】[荷兰]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社，1995，第113—114页。
【19】陈美林、冯保善、李忠明：《章回小说史》，浙江古籍出版社，1998，第19页、第161页。
【20】石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店，1994，第346页。
【21】[美国]佩瑞·林克：《论一二十年代传统样式的都市通俗小说》，载贾植芳主编《中国现代文学的主潮》，复旦大学出版社，1990，第130页。
【22】张恨水：《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993，第15页、第35页、第39页、第41页。
【23】张恨水：《八十一梦》，北岳文艺出版社，1993，第279页。
【24】张恨水：《八十一梦·序言》，北岳文艺出版社，1993，第3页、第1页。