第二章 中国历史文化文本中的女性形象
一、中国古代文化中的女性形象
（一）背负污名：汉字中的女性符号
四到五万年前，当华夏大地上的古人进化为新人，中国的原始社会也宣告进入了母系氏族阶段。仰韶文化、河姆渡文化、磁山文化、马家窑文化等，都是当时母系氏族的主要代表。
母系氏族以母系血缘为宗。由于女性拥有生育能力，采集食物的能力高于男性（彼时男性主要承担捕猎任务，成功率不高，还容易伤亡），女性承担了部落的组织和交流工作，拥有较高的部落地位，甚至成为原始宗教的信仰组成。
如今，母系氏族的遗址大多杳不可寻。随着新石器时代的来临，更适合生产力发展的生产关系——父系氏族制度诞生，取代了母系氏族文明。从此，历经数个世纪，父系氏族进化成了更加完整的统治形态，父权、族权、皇权三位一体，以政治、经济、伦理等多方面的手段巩固着男权。这些手段既有以性别为标准的社会分工和权力分配，也有各种通过宗族的结构和纪律、婚姻目的，以及形式严明的社会性别规范和兼有行为规范之用的伦理规范，来得以实行的各种人身强制性策略（孟悦 等，2004：2）。妇女的地位随着母系氏族的没落逐渐下降，而这一现象非中国独有，在全世界范围内都有这样一个权力从母系往父系转移的过程。恩格斯（1972：52）曾这样评价这一历史变化：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家中掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役。”从此，在漫长的中国文明史上，女性话语成了一个沉没而沉默的声音。
汉字，属于表意文字的词素音节文字。表意文字又称作形意文字，是用象征性书写符号来记录词素的文字系统，故而汉语的文字本身就有着较强的符号特征，于是我们便得以从这基本的表达符号中，了解对女性古早的表述与刻画。东汉经学家、文字学家许慎所著《说文解字》，共收录汉字9353个，分为540部。其中“女部”收字238个，重文14个。“女部”从其基本结构的“女”字起，便透露出造字者的逻辑。许慎对“女”字的解释为：“女，妇人也，象形。”从“女”字的甲骨文、金文和小篆形体可以看出，“女”字之形，似一妇人交织双臂、卑躬屈膝之貌。这一姿势，强调的便是女性操持家务的形象。跽跪为先民居家之常态，而敛手则为侍者之姿（赵爱武，2005），从“女”字便可看出女性的家庭地位。同样的还有“妇”字，《说文解字》中曰：“妇，服也。从女持帚，洒扫也。”妇女所服所伏者，自然是其夫，男尊女卑地位则一目了然。此外，“妻”（妻，妇与夫齐也）、“娶”（即取，捕取也。“娶”字则意为夺取妇女做妻）等字的本义中，也包含着女子理所应当服从男子，以及男性对女性的掠夺和索取等意味。
更多的以“女”字为偏旁部首的字，则很耐人寻味。一方面，女部的文字里保留了女性文化（母系氏族）曾经兴盛的痕迹。古代贵族姓氏，颇多含有女字偏旁部首，如炎帝姓姜、黄帝姓姬、舜帝姓姚、大禹姓姒，从这些王族姓氏可以看出女性曾在上古部族中所拥有的地位。另一方面，还有很多以“女”字为偏旁部首的字，则承载着负面的意义。如嫌、嫉、妒、奸、妨，从字义来说，其代表的行为或心理都属人之共性，并无男女之别，但造字者偏偏将这些字眼都冠上女性之名，或者说是传播者偏偏在古字的多种写法中保留了此种作为正统传播，从效果来说近乎暗示了这些恶德是女性专属，将形形色色的恶名强加于女性头上。
这样的造字和传播逻辑是一种典型的“污名化”的做法。“污名化”即是将人性的劣性强加于某一类人群之上，并加以维持的动态过程。通过将施加于该群体的负面印象刻板化，从而转换成某种结构性的文化偏见。对女性而言，这种带有不公正的偏见的标签，通过潜藏在文字这一人类表达的基本符号内，便被牢牢地贴于其身，在很长时间内，难免不成为一种非理性的文化潜意识。
（二）徒有其表：中国古代文学中的女性形象
作者和其塑造的形象、作者和其创作的文本之间的关系有时并不直接。叙事学中的一个重要研究对象是隐含作者。隐含作者不等于生物学意义上的作者，而是从叙事文本中总结和推断出来的人格，这一人格往往代表了一系列的个人心理、审美意识、社会文化等观念和价值的叠加，而叙事学分析的作者也往往更为关注这些价值和观念的集合。有学者说，作者与他的作品的关系反而是难以决定的：此时之心并非彼时之心，写下的心也不一定是作者的真心，他可能作伪，他更可能不了解自己，他自己声明的“创作意图”也不能作为可靠依据，不然文学研究就可以简化为资料收集整理和辨伪工作（赵毅衡，2013：10-11）。了解了这一点之后，许多作者和作品看似“人格分裂”的关系便有了解答，李白既可以写出蔑视权贵的“安能摧眉折腰事权贵”(1)又可以写出讨好唐玄宗的“云想衣裳花想容”(2)，元稹既能写出“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”(3)的深情厚意，也能写出“我自顾悠悠而若云，又安能保君皑皑之如雪”(4)的薄情寡幸，便可见一斑。
于是在分析中，我们虽会考察文本的生物学意义的作者身份，但将更为关注文本形象拼贴出来的那些隐含作者的价值观念，而当对隐含作者的价值观念进行共性集群后，我们就可看到，我国古代文学书写女性形象的文本作品中，所具有的意识形态包含着浓重的男性视角和父权秩序色彩。
从我国第一部诗歌总集《诗经》开始，便可见到男性视角隐藏在字里行间。《诗经·小雅·斯干》明确地写出了重男轻女的生育观念：“乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。”从出生开始，不公正便已然发生：生的男孩便让他睡在床上，生的女孩就让她睡在地上；男孩玩耍着白玉，女孩的玩具却是纺锤；而对生男孩的祝愿是将来成为君王，对生女孩的祝愿是以后料理家务，不要使父母面上无光。不论其他，只因为性别这一项差异，就导致社会期望的天差地别：男子以天下为家，女子以家为天下。
再看汉代司马迁所著我国第一部纪传体通史《史记》，将一些灾祸、负面的政治事件的起因归结到了女性身上：“夏之兴也以涂山，而桀之放也以末喜。殷之兴也以有娀，纣之杀也嬖妲己。周之兴也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒。”(5)太史公将夏、商、周朝代覆灭的罪责轻易地归因于红颜祸水。而末喜、妲己、褒姒其实都是没有命运自主权的女性，她们都不过是战争与政治交锋中，弱小的国家和部族对强权献上的求和进贡之物。有施氏向夏桀献末喜，有苏氏向商纣献妲己，褒国向周幽王献褒姒。她们以个人自由为代价换来部族家国一时安稳，最后却反被定上千古骂名，幻化做某种扁平标签，成为后世良臣进谏的上佳例证。如范蠡献西施于吴王夫差时，伍子胥劝谏的进言便是“臣闻夏亡以妺喜（即末喜），殷亡以妲己，周亡以褒姒。夫美女者，亡国之物也，王不可受”。
而在其他的传世典籍中，也有着相似的男女尊卑的叙述和界定。如《易经》中将性别之分与乾坤阴阳的界定言之凿凿地等同起来：“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陈，贵贱位矣，动静有常，刚柔断矣，方以类聚，物以群分，吉凶生矣……乾道成男，坤道成女。”(6)这种性别二元对立在全世界范围内观照也是突出的，除了中国，其他民族并没有如此大规模地将性别对立扩展到阴阳这样的宇宙论维度之上（陆正兰，2014）。
以这些我国古代的文化经典为渊薮，女性便在漫长的历史长河中被沉默、被禁锢，甚至被这些文化驯服和涵化（Cultivation），乃至最后归顺和认同。偶有女性之声在男性主宰的苍穹下回响，也不过是用男性话语将男性意识由女性自身宣之于口。历代的“女性守则”——女训，就是最好的例证。《女诫》出自汉代女性班昭之手，《女则》来自唐太宗皇后长孙氏，《女论语》则是由唐贞元年间一对姐妹宋若莘、宋若昭完成。虽有女性创作之形，却无女性创作之魂；满篇倡导对待男性应该如何的温良恭俭让，却不过是以身作则地规劝着同性遵守父权社会下制定的秩序。而到了明清，女训发展更是到了一个鼎盛时期，社会对女性的伦理道德教育空前重视，同时对女性的思想禁锢也愈发严重，女训的多版本覆盖，从高门深阁延伸到了民间下层（陈延斌 等，2010）。这些女性形象和女性书写，却仍然形同虚设，只可算作空有女性躯壳的逢迎男性意识和规训女性言行的徒笔而已。
在这样的宏观社会文化语境下，女性真正对自身进行书写和刻画的作品则是寥若晨星。在我国清代以前，能在各类典籍和类书中留下名姓或作品痕迹的女性屈指可数：30卷《昭明文选》仅收录班昭和班婕妤作品各一；900余卷的《全唐诗》，女性诗人的比例不及百分之一；而宋代词人辈出，青史留名者数以千人，但著名女词人却仅有《漱玉词》的作者李清照与《断肠集》的作者朱淑真两位而已；遑论元代的《录鬼簿》和明代的《太和正音谱》这两部记载元杂剧和元曲作者的典籍，收录的百位作家中，皆没有一位女性（钱虹，2011：28）。
所以，在文学这片文化的沃土之上，绝大部分关于女性的叙事和刻画，都是由男性完成的。再没有哪种角度比男性如何想象女性、如何塑造、虚构或描写女性更能体现性别关系之历史文化内涵的了（孟悦 等，2004：14）。
而男性对女性形象的描写和想象，大致有以下一些典型模式。
（1）奖赏或慰藉——女性形象的物品化。古人读书，用以励志的话语不乏其数，而宋真宗的这一句算是流传甚广：“书中自有千钟粟，书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”。(7)“千钟粟”指高官级别的俸禄，“黄金屋”指家财万贯的财富，“颜如玉”则指倾国倾城的美女，一言以蔽之，则是权、钱、色而已。这一对男性的“喻世明言”，彰显了男权逻辑中女性物化后的一种最主要的价值，便是奖品，代表着男性某一阶段性或者某一领域里取得功绩的战利品。女性就如同权力和金钱一般，是男性竞争中胜利者所拥有的冠冕之一。而少年启蒙所用的《神童诗》中将“金榜题名时”与“洞房花烛夜”并提，则也印证了一种仪式性地将女性客体化的认知。
而女性这一客体，除了承受男性的虚荣和欲望，还要慰藉男性的失落和焦虑。不管是项羽走投无路时吟啸的“骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”(8)，还是辛弃疾漂泊江南眼看北伐遥遥无期时惋叹的“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”(9)，都流露出借由女性慰藉男性失意心情的意味。而类似的，寄托和排解男性欲望和焦虑的女性形象在古代叙事文本中俯拾皆是。如白行简所著《李娃传》，世家公子郑生被父亲驱逐后沦为乞丐，唯有长安名妓李娃念及旧情不离不弃，终至进士及第。而另一唐传奇名篇《霍小玉传》，亦是寒门子弟与青楼女子相恋故事，却从一开始就塑造了女性感情的弱势，名妓霍小玉纵是在与陇西书生李益最如胶似漆之际，也知道进退，不敢高攀，故而知情识趣地只要求八年相伴岁月。这些作品中，但见男性欲望和男性意识的予取与求和自成逻辑，而女性的喜怒哀乐全然空洞，仿似提线傀儡，随男性的施与和离弃时喜时悲。
而对于女性的物品化，孟悦和戴锦华在《浮出历史地表》一书中则有另一层论述，即“借物象象喻女性外观。最常见的譬喻有如花似玉、弱柳扶风、眉如远山、指如春葱，以及软玉温香、冰肌玉骨等其他已成为陈词滥调的比兴惯例……毋庸置疑，这种修辞方式中流露出某种欲望象征化的过程”（孟悦 等，2004：14）。还必须指出的是，在这种譬喻中，女性往往被比作静止之物，大多时候是植物，偶尔是山水。女性是植物，植物一直生长在地面，这就是被认为女性没有行动的自由的理由（小倉千加子，1990）。
（2）代入与自比——以女性自喻的书写。在我国漫长的男性文人写作中，有一个悠久而重要的文化现象，即男性以女性自比，借女性形象和女性口吻以抒发情怀。无论是屈原写下“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”(10)，抑或是曹植吟叹“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依”(11)，都可见这种以女自比的性别错位写法。有研究者对这种文学表现持乐观态度，如有学者在评论古代文学中的弃妇形象时认为“在客观上，这些文人悲士们通过弃妇的自比，也使得人们对‘弃妇’所遭受的不公平境遇进行观照与思考，并产生理解与同情，从而产生了肯定男女爱情、褒扬男女双方忠贞不渝的价值评判标准，这在客观上体现了一种忠贞的观念，也在一定程度上展现出一种难能可贵的女性意识”（刘建波，2011：154）。然而深入考察其叙事和抒情方式，尤其是创作动机和抒发对象，让人恐难赞同太过乐观的解读。这种性别错位的心理基点，并无多少女性意识，恐怕更多和中国文化中的“家国同构”引发的“异体同构”有密切关系，无非是父权社会中处于弱势一方的共同心理而已。
对于我国而言，家这一概念，一方面是物质上的社会结构；另一方面是精神上的社会基石。钱穆（1994：51）认为，中国文化，全部都是从家族观念筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他的一切。闻一多（1982：453）亦谈到，中国三千年来的文化，便是以家族主义为中心，一切制度，祖先崇拜的信仰，以孝为核心的道德观念等，都是从这里产生的。从家庭到国邦，是中国古代社会形成的特殊的逻辑等价的政治哲学。中国历来有父为家君、君为国父的说法。“孝乎为孝，是亦为政”，由家及国；“求忠臣必于孝子之门”，君父一体。由此完成了世俗伦理中的“家国同构”，家庭制度与专制政治紧密地结合在了一起。
而以家比国，则君臣、父子、夫妻关系均有类似的支配与服从的权力关系。丈夫之于妻子，在家庭结构中掌握了绝对的权力；而在家族乃至国家的层面上，父亲和君王也拥有绝对权力，故而夫、父、君和妇、子、臣虽然身份不同，但在权力结构中角色类似。因此，在夫妻、父子、君臣这三对关系中，存在一种极其相似的结构形态，即强势与弱势间的不均衡性及同类角色的互通互换性。这样一种人物身份的差异和结构形态的类同，被称为异体同构（尚永亮，2013）。
在心理学上有一个“共情”（empathy）的概念，又译作投情、同感或同理心。男性假借女性身份书写，也就是类似于一种“共情”的效用。男性书写者借女性的口吻抒发的，是在一个高度二元对立的社会秩序和制度下，处于弱势和被动的一方，面对强势和主动的一方，所遭遇的相似的处境、相仿的悲喜。拥有写作能力的男性，多是官吏或文人，而臣子之于君王，正可类比女性之于男性。如“好女不嫁二夫，忠臣不事二主”这一类的俗语表明，君臣和夫妻关系在中国传统文化中有着非常普遍的价值和道德同构。所以男性借书写女性的闺怨、春心等，本质上抒发的是同属于阴阳、弱强的二元关系里“阴”“弱”的情绪，而对女性本身的书写便大多数时候只是徒有其表，只是作为一种“阴性”的“被动”的符号存在而已，与性别意识和性别书写多半无关。
（3）招安或贬损——对“僭越”女性的书写。在中国古代文学的女性形象中，还有一类就是对“拥有和男性类似的权力”抑或“拥有对男权疑似有威胁的权力”的女性的书写。前者是以花木兰、樊梨花为代表的女英雄，她们在一定的语境下“僭越”地行使了男性的权力，建功立业、保家卫国。但是就如同花木兰最后的结局是“木兰不用尚书郎”而“脱我战时袍，著我旧时裳”地重返闺阁一样，女性行使男性的权力是某种脱轨，最后还是要以叙事上的回归家庭而实现对“巾帼英雄”的招安，使之重新回归到父权社会的秩序系统之中。而樊梨花的文学形象主要以戏剧塑造为主，在越剧、潮剧、秦腔中保留的樊梨花的故事均是“三休三请樊梨花”，在表现其巾帼不让须眉的英勇的同时，也让她具有被丈夫三度误会却都隐忍包容的传统女性美德，甚至在叙事上，不管哪一版本的樊梨花故事都不以战役获胜来收场，而是以薛丁山终于忏悔对樊梨花的误解，以夫妻重归恩爱为结局。而这个结局，也意味着樊梨花对“妻”这一家庭职能和社会秩序身份的回归。所以一个“超越父权”的女英雄的结局，仍要在父权体系中找到所谓的归宿和位置，才算是圆满。
而另一类，则是以《聊斋志异》和《醒世姻缘传》中的“悍妇”形象为代表。悍妇形象，在东西方文化中都并非罕见，唐太宗能臣房玄龄之妻、古希腊哲学家苏格拉底之妻，都是历史上赫赫有名的悍妇。而在中国古代文学中，以明清时期小说中的悍妇形象为尤甚。刨根究底来看，文学中的悍妇所“悍”之处，其实往往是向男权或者夫权发起挑战，一般具体的诉求都是拒绝丈夫纳妾，但就被冠以“善妒”之名，而被刻画为反面的角色。《聊斋志异》中的江城、《醒世姻缘传》中的薛素姐，都是这种叙事的典型，而必须指出的是，在故事结尾，她们对男权的挑战都是以悲剧收场。于是对这一类女性的刻画，“意义在于儆示女性”（王晓骊 等，2001：207）。就如同《醒世姻缘传》的结尾处也明确写到“劝将来君子开卷便醒”，写作者对男性和女性皆有警示的目的。
以上面三种对女性的形象塑造和叙事书写的模式为例，便可清晰看出，女性形象在我国漫长的历史文化中，多是徒有其表的在场，甚至大多时候都是直接沉默的暗礁。就算是凤毛麟角的女性作者自己的书写，在主客观上也都举步维艰、步履蹒跚。要么就是如《女诫》《女训》一类，虽出于女子之手，但完全是为男权意识服务，使用的也是男性话语；要么就是如朱淑真、李清照一类寥若晨星的几位女作者，在夹缝之中发出喑哑之声。“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”朱淑真的一首《自责》，便是这种不易处境的极佳写照。