第5章 童年
如果给我一个幸福的童年，我宁愿不要当作家。童年时期也是一个人的成长过程当中，他的世界观、价值观，他的性格确立的一个非常重要的阶段。正是因为每个人的家庭、生活、个人经验，乃至于他出生的地点的不一样，才使我们个体千姿百态，才使我们人的性格千奇百怪。那么这样一种奇特性、独特性，就是文学最需要的。
——莫言
戏在台下
郜元宝讲鲁迅《社戏》
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《社戏》，是鲁迅第一部短篇小说集《呐喊》的最后一篇，大家都很熟悉，中小学语文课本经常会选到这一篇。
《社戏》主要写一群小孩子，写他们幸福的童年。
其实鲁迅很喜欢描写小孩。《呐喊》一共十四篇短篇小说，至少有十一篇写到小孩。但鲁迅笔下的小孩，一般都很悲惨。
《狂人日记》《风波》里的小孩被父母打骂得很凶。《孔乙己》里的学徒被掌柜欺负得很厉害。《药》和《明天》里的小孩都病死了。《阿Q正传》里的小孩当了假洋鬼子的替罪羊，被阿Q骂作“秃驴”。《故乡》里的孩子们饱受小伙伴的分离之苦。闰土的几个孩子更是可怜。
面对这么多不幸的小孩，难怪《狂人日记》最后要发出“救救孩子——”的呐喊。
《呐喊》最后这篇《社戏》，画风大变，大写特写幸福的童年，这大概就是鲁迅本人对“救救孩子”这声呐喊的回应吧。
一部《呐喊》，是以《狂人日记》“救救孩子——”的呼喊开篇，再以《社戏》中一群孩子的欢声笑语结束。鲁迅笔下的中国故事，因为《社戏》，就有了一条光明的尾巴。
《呐喊》最后，紧挨着《社戏》，还有《兔和猫》《鸭的喜剧》这两篇，也是写小孩，也是写快乐的童年，显然是一个整体，而且这三篇鲁迅所署的写作日期，也都是1922年10月。
1922年的《鲁迅日记》丢失了，只有许寿裳的抄稿。这是现代文学史的一段佳话。鲁迅的老同学许寿裳非常崇拜鲁迅，连他的日记都要抄。可惜他只抄到片段，因此看不出这三篇小说的写作时间究竟谁先谁后。
但不管怎样，总之，《社戏》被排在了最后。
这或许是因为《社戏》在最后这三篇中确实出类拔萃，《社戏》中孩子们的幸福指数也最高，所以不管《社戏》具体写作时间是否最靠后，用它来做《呐喊》的收官之作，真是最恰当不过了。
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但《社戏》也有问题。
这问题就出在它最后的一句话里面——
真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。
所谓“那夜似的好豆”，是说《社戏》里那群孩子那天晚上看完戏，回来的路上偷吃了村子里“六一公公”的罗汉豆，大家吃得不亦乐乎，所以豆是好豆，这个确凿无疑。
但戏是不是好戏，就值得商榷了。
不信就请看小说所提供的几个细节。
细节一，看戏的孩子们最喜欢“有名的铁头老生”，但他那一夜并没有“连翻八十四个筋斗”。“我”最想看到的“蛇精”和“黄布衣跳老虎”也未上台。唯一激动孩子们的是一个穿红衣服的小丑被绑在柱子上，给一个花白胡子的人用马鞭抽打。仅此而已。
所以孩子们哈欠连天，最后“骂着老旦”，离开戏台。这样的戏，能说是好戏吗？
细节二，“我”的母亲说，“我们鲁镇的戏比小村里的好得多，一年能看几回”。所以就戏论戏，那天晚上“我”在赵庄看到的戏，不可能是一生当中最好的。
既然如此，为何小说结尾，作者“我”偏偏要说，他再也没有看到“那夜似的好戏了”呢？
这就要看我们如何理解，在孩子们的心目中，到底什么是“好戏”。
对大人来说，评价一出戏好不好，只能看这出戏本身的质量。
但孩子们可就完全不同了。他们关心的戏不在台上，或主要不在台上，而在看戏的全过程。
从听到演戏的消息开始，那些根本还不知道名目和内容的戏，就已经在孩子们的心里上演了。这是孩子们看戏特有的前奏。
《社戏》的戏台，不在“我”的外祖母家，而在五里之外的赵庄。因此村民们如何合计，如何请戏班子，如何搭戏台，戏班子来了如何排练，如何轰动全村，全省略了。其实这些细节也能带给孩子们极大的兴奋与满足。
对“我”来说，看过戏的小伙伴们“高高兴兴来讲戏”，也让我无限神往。这当然不是神往于具体的戏文，而是似乎已经从远处飘来的“锣鼓的声音”，以及“他们在戏台下买豆浆喝”的热闹场面。
再有一大开心之事，就是好事多磨，却又得遂所愿。
原来那天晚上，船，这水乡唯一的交通工具，突然特别紧张。外祖母家没雇上船，眼看去不了，几乎绝望了，却终于发生大逆转，村里早出晚归唯一的“航船”居然回来了，而经过小伙伴们一再“写保票”，外祖母和母亲居然同意由他们带“我”去看夜戏了。
这种幸福无法形容，但鲁迅居然把它给形容出来：
我的很重的心忽而轻松了，身体也似乎舒展到说不出
的大。
接下来，就是读者熟悉的一去一回的沿路风光，特别是回来的路上大家在月光底下煮罗汉豆吃，以及多少年后仍然无限深长的回味。
这才是社戏真正的内容。这才是社戏的主体和高潮所在。
孩子们的赏心乐事，跟大人们张罗的戏台上那出不知名也并不精彩的戏文，其实关系不大。
所以，并不是大人们张罗的那台戏，给孩子们带来怎样的快乐。恰恰相反，是孩子们的快乐，是孩子们自己在台下不知不觉演出的童年的戏剧，赋予台上那出戏以某种意义和美感。
孩子有自己的世界。他们在天地大舞台演出自己的人生戏剧。至于看大人们张罗的简陋无比的戏文，只是一个幌子而已。
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但要说大人们毫无功劳，也不完全对。
大人们张罗的戏剧虽然简陋，毕竟给孩子们提供了一个由头，孩子们可以借助这个由头，来上演他们自己的戏剧。
大人们的功劳，也就到此为止。如果因为提供了这么一个由头，就说自己给孩子们创造了莫大的幸福，那就太夸张了。
尽管如此，孩子们还是应该特别地感谢三位大人。
首先是六一公公。孩子们回来的路上偷吃了他的罗汉豆，他非但不生气，反而问孩子们：“豆可中吃吗？”
更了不起的是，他居然关心“昨天的戏可好吗？”这个看似简单的问题，许多对孩子的精神世界完全不了解，只晓得忙忙碌碌、怨气冲天的父母们，是肯定提不出来的。
六一公公的两个问题，有助于孩子们再次重温和确认刚刚过去的那些赏心乐事。
其次是外祖母，她见“我”因为没有船去看戏而焦急失望，就非常“气恼”，怪家里人为何不早点把船给雇下。她一直为此絮叨个不停。晚饭时见“我”还在生气，外祖母的安慰也非常到位：“说我应当不高兴，他们太怠慢，是待客的礼数里从来所没有的。”
如此关注并且理解小孩的心理状态，这就不是一般的外祖母了。
最后是母亲。表面上她对“我”的看戏并不热衷，对“我”的生气更不以为然，甚至让“我”不要“装模作样”的“急得要哭”，免得招外祖母生气。
其实这主要因为是在娘家，作为嫁出去的女儿，母亲也是客人的身份，必须处处小心，不能像在自己家里那样满足孩子的要求。
但母亲很想让“我”去看戏。一旦得到机会，稍稍犹豫一番，她就同意了孩子们的计划，在没有大人陪同的情况下，让孩子们自己坐航船，去五里之外的赵庄看夜戏。
这可不是一般的母亲所愿意、所敢做的决定。
可以想象，母亲在孩子们出发之后肯定一直在担惊受怕。航船刚回平桥村，“我”就看见母亲一个人站在桥上，等着儿子归来。而且已经是三更了，不知道母亲什么时候就开始站在桥上。母亲虽然“颇有些生气”，但孩子们既然平安回来，她也就没再说什么，“笑着邀大家去吃炒米”。
换一个母亲，黑暗中在村口的桥上独自等到三更，她接到自己的孩子，第一反应，大概就是抱怨，怪罪，训斥，甚至辱骂吧？但小说中“我”的母亲并不是这样。
“我”的母亲还有一个值得感谢之处，就是她既没有请别的某位大人跟孩子们一起去，也没有亲自陪着孩子去。她宁可自己担惊受怕，也要顺着孩子们的合理的心愿。她没有自以为是地介入孩子们的世界。她尊重孩子们的自主权。
如果那天母亲自己去了，或请某个大人帮助照看孩子们，还会有孩子们那么多的开心之事吗？还会有这篇温暖而美好的小说《社戏》吗？
答案应该是：肯定没有。
为了孩子们的独立，为了孩子们的幸福，有时候，大人们真的不能事事冲在前面，而必须退居幕后，甚至做出必要的让步、必要的牺牲。
鲁迅杂文有一句非常有名的话：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”
这个意思，应该就是小说《社戏》所要表达的思想吧。
如何呵护脆弱的心灵
郜元宝讲鲁迅《风筝》
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《风筝》值得探讨的问题很多，但所有的问题其实都集中在结尾，而最不容易理解的也正是《风筝》的结尾。
要讲清楚这个相当奇怪的结尾，必须对《风筝》所描述的两兄弟童年时代那件伤心的往事，有一个通盘的了解。
这件事其实很简单，它说的是第一人称讲述者“我”从小就不爱玩风筝。不爱玩风筝也没什么，尽管大多数孩子可能都爱玩，但“人各有志”，总有例外。可是这个“我”他真的有些特别，不仅自己不玩风筝，还反对家里人放风筝。理由是：玩风筝是最没出息的孩子才干的事。
这理由当然站不住脚。
孩子们的一种普通的游戏和爱好，被他说成是一种无法原谅的罪过。所以你看这个作者“我”啊，还真霸道得不行。
但“我”的小弟弟酷爱风筝。弟弟当然买不起风筝，哥哥又不让玩，因此他就特别羡慕那些可以随便放风筝的孩子们，常常“张着小嘴，呆看着空中出神，有时至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了，他惊呼；两个瓦片风筝的缠绕解开了，他高兴得跳跃”。弟弟爱风筝，爱到了痴迷的地步，但这一切在当哥哥的“我”看来，却“都是笑柄，可鄙的”。
碰到这样的哥哥，弟弟也真是倒霉透了。没办法，他只好偷偷找来一些材料，躲在一间不太有人去的堆杂物的小屋里，自己制作风筝。
就要大功告成的时候，被“我”发现了。“我”想弟弟怎么这样没出息，做什么不好，为何背着人做风筝？当时的“我”气愤至极，二话不说就抢上前去，手脚并用，三下五除二，彻底砸烂了弟弟“苦心孤诣”快要糊好的那只风筝。
“我”凶巴巴地做了这件事之后，毫不在乎弟弟的感受，就一个人扬长而去了。
此后兄弟二人再也没有提起这件事。
然而没想到，二十年后“我”偶尔看到一本外国人研究儿童的书，知道游戏是儿童最正当的行为，玩具则是儿童的天使，这才恍然大悟，意识到二十年前那一幕，乃是对弟弟进行了一场“精神的虐杀”。
认识到这点，“我”就感到一种迟到的惩罚终于降临，“我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重地堕下去了。”
于是，“我”就想弥补二十年前的这个错误，但又不知怎么办才好，“送他风筝，赞成他放，劝他放，我和他一同放。我们嚷着，跑着，笑着。——然而他其时已经和我一样，早已有了胡子了。”既然这都不行，那就只剩下一个办法：当面向弟弟认错，请求他的原谅。
没想到，听了哥哥“我”的致歉和忏悔之后，已经人到中年的弟弟居然这样说：
“‘有过这样的事吗？’他惊异地笑着说，就像旁听着别人的故事一样。他什么也不记得了。”
弟弟的反应，大大地出乎“我”的意料。“我”本来想弟弟应该说，“我可是毫不怪你呵”。“我想，他要说了，我即刻便受了宽恕，我的心从此也宽松了罢。”没想到弟弟根本就把这件事给彻底遗忘了。
如果说弟弟的反应让“我”感到意外，那么接下来“我”对弟弟反应的反应，就轮到让作为读者的我们感到意外了。因为接下来“我”是这么说的——
全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了。
我还能希求什么呢？我的心只得沉重着。
所以说，鲁迅这篇《风筝》怪就怪在文章最后哥哥“我”的情绪反应。
他小时候禁止家人放风筝的霸道和一点小变态倒也罢了，毕竟后来意识到错了。真正奇怪的是后来，当弟弟明确告诉他，已经不记得小时候哥哥那一幕“精神的虐杀”，依据常情常理，当哥哥的应该高兴才是。因为至少此时此刻，弟弟已经把那不愉快的、从哥哥的角度看来一定是受到严重心理伤害的往事忘得干干净净，不会再有心理创伤，也不会记恨哥哥了。既然如此，哥哥应该为弟弟高兴，也应该为自己高兴才是，怎么反倒更加闷闷不乐了呢？
而且不仅说“我的心只得沉重着”，接下来还用一大段更加阴郁奇怪的文字，做了这篇文章的结尾——
现在，故乡的春天又在这异地的空中了（文章说的是在北京看人放风筝，想起儿时故乡的风筝，想起自己对弟弟那一场“精神的虐杀”），既给我久经逝去的儿时的回忆，而一并也带着无可把握的悲哀。我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢，——但是，四面又明明是严冬，正给我非常的寒威和冷气。
这就是《风筝》的结尾。
大家看后不觉得奇怪吗？看这个结尾，好像心理受伤的不是小时候被哥哥砸烂了心爱的风筝的弟弟，反倒是砸烂弟弟风筝的哥哥，而且他的似乎越来越严重的心理创伤的形成，还是在人到中年，意识到小时候伤害过弟弟，但弟弟又告诉他根本不记得此事之后。
到底是怎么回事？看来，这还非得仔细琢磨琢磨不可。
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第一种可能是，这个“我”啊，他有点不正常。
他硬是想证实弟弟当时似乎受了伤害，他硬是希望听到曾经受到过他伤害的弟弟对他说，“我可是毫不怪你呵”。似乎只有这样，他才能感到满意，心里的一块石头终于可以落地了。
果真如此，那么这个“我”很可能就有点强迫症了，非要别人的思想感情甚至对于往事的记忆都必须走在自己设计的轨道上，他才感到心安理得，否则就横竖不舒坦。
如果真的是这样，那么追根溯源，当然还是因为儿时种下的那枚苦果，现在终于要他自己来吞下了。
第二种可能是，当弟弟说完全忘记了二十年前那件事的时候，做哥哥的“我”不相信这是真的。
他可能认为弟弟是在骗他，是不想跟他多啰唆，是在用打哈哈的方法拒绝他的致歉与忏悔。哥哥可能认为，弟弟这样做，恰恰说明弟弟当时确实受了伤害，而且打那以后还一直记着这个伤害，随着时间的推移，心理医学上所说的“创伤记忆”越来越严重，以至于深入骨髓，所以根本不想接受来自哥哥的廉价的致歉与忏悔。
这也就是说，弟弟至今还痛并恨着，做哥哥的“我”这才感到痛苦不堪，而且毫无办法，所以“我的心只得沉重着”。
实际上这种可能性还可以分作两个方面：其一哥哥的怀疑是对的，弟弟确实至今仍然痛苦并且痛恨着；其二是哥哥的怀疑错了，这只不过暴露了哥哥的心理变态，疑心病太重，不该怀疑的事情偏要怀疑，偏要无事生非，凡事都朝最坏的方向去设想。
无论哥哥的怀疑对不对，这都是一件不折不扣的心理和感情的悲剧。
第三种可能是，这位做哥哥的“我”是弗洛伊德或佛洛伊德学生卡尔·荣格派心理治疗学的拥护者。
这派学说认为，一个人早期的心理创伤，随着时间推移，容易压抑在潜意识甚至无意识里，表面上风平浪静，连患者本人都以为根本没有受到过什么伤害，就像《风筝》里的弟弟说他不记得了，但被压抑在潜意识或无意识里的早年创伤正不断从精神深处伤害着患者，在患者意识不到的情况下不断流露出各种精神的症状。
医治的办法，就是在催眠状态下诱导患者慢慢回忆起早年的某一段经历，把这段经历从潜意识或无意识深处唤醒，让它浮现到意识的层面，这样就好像把身体里的毒性逼出来，从而达到治愈的效果。但心理和精神上的这种治疗过程相当麻烦，对患者来说是极其痛苦的，而且不一定总是能够奏效。
做哥哥的“我”也许正是想到这一点，才为他的弟弟感到深深的悲哀，同时也为他自己少年时代的糊涂和粗暴感到追悔莫及，因为被害者因为忘记了曾经遭受的伤害，他们灵魂深处的伤口就无法愈合，而曾经的加害者的道歉与忏悔，也就永远无法完成。
说实话，很难说清究竟哪一种更接近事实的真相。鲁迅先生的高明之处，就在于他给《风筝》安排了这样一个结尾，完全出人意料，奇峰突起，急转直下，而又戛然而止，让人迷惑，又让人似乎可以展开无限的遐想。
但不管我们怎么迷惑，怎么猜测，怎么遐想，有一点可以肯定，那就是人类之间相互所加的伤害，不管是轻是重，是此刻当下，还是在遥远的过去，甚或懵懂的儿时，对于受害者和施害者来说，后果都非常严重。精神的伤口，不是你想治愈，就能治愈得了的。
因此，关爱兄弟和邻舍，呵护幼小稚嫩而脆弱的心灵，是人类最值得去做、最需要去做、最应该去做的事。爱人如己，没有比这个更加重要的了。
当然，你或许会说，这些推测和遐想是否纯属多余，是否是一种“过度阐释”，鲁迅很可能根本就没想那么多。他只是大笔一挥，随便写写。
《风筝》写于1925年，但早在1919年，鲁迅就发表过一组简短的寓言故事，其中一篇《我的兄弟》，故事情节，包括结尾，跟《风筝》一模一样，只是内容和文字描写要简单得多，显然是《风筝》的雏形或初稿。因此，至少在公开发表的文本层面，《风筝》的创作前后持续了六年之久。
一篇短短的散文，竟然花了六年时间才定稿，能说是大笔一挥，随便写写，并无什么微言大义吗？
显然不是如此吧。
敞开的心灵和人生教育
张新颖讲沈从文《从文自传》
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1932年，沈从文在青岛大学国文系做讲师，暑假期间用三个星期写了一本书，叫《从文自传》。这一年他三十岁，这本书写的是他二十一岁以前的事情，写到他离开湘西闯荡进北京就戛然而止。
《从文自传》可以分成两部分，前一部分的背景在小城凤凰，主要是一个小学生的生活，重点却不是读书，而是逃学读社会这本大书，作者自己说这一部分可以称作“顽童自传”；后一部分是一个小兵的生活，他十五岁离开了凤凰和家庭，进入更大也更加严酷的社会，随部队辗转，在各种各样的见闻和遭遇中成长。
沈从文把他所有的经历都看作是对他的人生“教育”，而他的心灵状态，是敞开来去接受各种各样的“教育”，其中最重要的，可以从三个方面来谈：一是自然现象，二是人生现象，三是人类智慧的光辉。
沈从文从小就有强烈的兴趣和冲动去读自然和社会这部大书。他说，“同一切自然相亲近”的生活“形成了我一生性格与感情的基础”，“当我学会了用自己眼睛看世界一切，到一切生活中去生活时，学校对于我便已毫无兴味可言了。”他叙述自己逃学的“顽劣事迹”，不仅仅是要表现一个“顽劣”的性格，而是要描述和说明自己因此而得到的教育。这种教育，要宽阔得多，也更根本，更深入骨髓。它是以自然现象和人生现象为一本永远也读不完的大书而进行的不停息的自我教育过程。“尽我到日光下去认识这大千世界微妙的光，稀奇的色，以及万汇百物的动静”，“我的心总得为一种新鲜声音，新鲜颜色，新鲜气味而跳。我得认识本人生活以外的生活。”
从一开始，这颗向宽广世界敞开的小小心灵，就被这个没有边界的世界带进了永远不会满足也就永远停不下来的探寻过程中，在这个过程中，小小的心灵变得越来越充实，越来越阔大。“我生活中充满了疑问，都得我自己去找寻答解。我要知道的太多，所知道的又太少，有时便有点发愁。”“在我面前的世界已够宽广了，但我似乎就还得一个更宽广的世界。”
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在叙述人生现象的“教育”时，沈从文描述了一种特别的经验：看杀人。他说：“我刚好知道‘人生’时，我知道的原来就是这些事情。”
在现代中国文学史上，还没有哪个作家这么多次地写到这么大规模的砍头式杀人，也没有哪个作家能控制得这么“不动声色”地写看杀人。
他这样写，是冷漠和麻木吗？如果看杀人只是看杀人而没有对自己实实在在的影响，真正地无动于衷，那么，他就是一个鲁迅所说意义上的“看客”；而沈从文想表达的却是，看杀人深刻地“教育”了自己，成为建构自己人生观念的重要因素；有这样的因素参与建构的一个人，与没有此类因素参与建构、没有受过同样“教育”的其他人，当然有着无法泯灭的区别。
所以，他在叙述怀化镇的生活时说了这么一段话：
我在那地方约一年零四个月，大致眼看杀过七百人。一些人在什么情形下被拷打，在什么情况下被把头砍下，我皆懂透了。又看到许多所谓人类做出的蠢事，简直无从说起。这一分经验在我心上有了一个分量，使我活下来永远不能同城市中人爱憎感觉一致了。从那里以及其他一些地方，我看了些平常人不看过的蠢事，听了些平常人不听过的喊声，且嗅了些平常人不嗅过的气味……
除了自然现象和人生现象，建构生命的另一种东西，在成长过程中不断变换着形式出现，而且越来越显示出重要性和沉潜的影响力，这种东西，沈从文把它称为人类智慧的光辉。
他在当兵时期接触到外国文学，姨父家中有两大箱商务印行的《说部丛书》。他谈到这些书时曾这样说：
这些书便轮流作了我最好的朋友。我记得迭更司的《冰雪姻缘》《滑稽外史》《贼史》这三部书，反复约占去了我两个月的时间。我欢喜这种书，因为它告给我的正是我所要明白的。它不如别的书说道理，它只记下一些现象。……
我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。
这就是一个作家的特质。
沈从文一个月大概有三四块钱，可是随身带的包袱里，有一本值六块钱的《云麾碑》，值五块钱的《圣教序》，值两块钱的《兰亭序》，值五块钱的《虞世南夫子庙堂碑》，还有一部《李义山诗集》。“这份产业现在说来，依然是很动人的。”在《从文自传》里面，这个细节特别打动我。
后来，他在筸军统领官陈渠珍身边做书记，保管整理大量的古书、字画、碑帖、文物：
这份生活实在是我一个转机，使我对于全个历史各时代各方面的光辉，得了一个从容机会去认识，去接近……这就是说我从这方面对于这个民族在一段长长的年份中，用一片颜色，一把线，一块青铜或一堆泥土，以及一组文字，加上自己生命作成的种种艺术，皆得了一个初步普遍的认识。由于这点初步知识，使一个以鉴赏人类生活与自然现象为生的乡下人，进而对于人类智慧光辉的领会，发生了极宽泛而深切的兴味。
那时候从长沙来了个受五四运动影响的印刷工人，带来些新书新杂志，沈从文很快就对新书“投了降”，“喜欢看《新潮》《改造》了。”“为了读这些新书，知识同权力相比，我愿意得到智慧，放下权力。我明白人活到社会里应当有许多事情可做，应当为现在的别人去设想，为未来的人类去设想，为自己一点点理想受苦，不能随便马虎过日子，不能委屈过日子了。”
他做出一个决定，到北京去。没过多久，他就在北京西河沿一家小客店的旅客簿上，写下——“沈从文年二十岁学生湖南凤凰县人”，“便开始进到一个使我永远无从毕业的学校，来学那课永远学不尽的人生了”。
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我们回头来看沈从文离开湘西时初步形成的知识文化结构。
这其中，有中国古代的历史和艺术，他把在陈渠珍身边做书记的军部称为“学历史的地方”；当然有中国古代文学，也有意外碰到的西洋“说部”；还有刚刚开始接触便产生实际影响的“新文化”。
我们在讲沈从文的传奇时，特别喜欢说到沈从文是一个小学毕业生，好像他是一个没有文化的人。可是当我们看到他有着这样一个知识结构的时候，我们太爱好传奇了，可能要把他实际有的知识结构缩小到很小，才使那个传奇更加传奇。可是实际情形可能不是这样的。
特别是，当二十一岁的军中书记从古代文物和艺术品中感受人类智慧的光辉时，当三十岁的小说家的自传写到“学历史的地方”来回忆这段经历时，他一定没有想到，他的后半生，是历史博物馆的馆员，一个最终取得辉煌成就的物质文化史专家和学者。我们或许应该想到生命的奇妙，想到沈从文的《从文自传》为未来的历史埋下的伏笔。
当这部自传结束的时候，传主的形象已经确立起来，他经历的一切构成了一个独立、独特的自我。借助自传的写作，沈从文重新“发现”了使自我区别于他人的特别因素，这个自我的形成和特质就变得显豁和明朗起来。
基本上可以说，通过《从文自传》的写作，沈从文找到了自己。找到了自己之后，最能代表个人特色的作品就呼之欲出了：《边城》和《湘行散记》接踵而来。
沈从文的学生汪曾祺说《从文自传》是“一本奇妙的书”，“它告诉我们一个人是怎样成为作家的，一个作家需要具备哪些素质，接受哪些‘教育’。”
我们回看沈从文的一生，不必把这本自传的意义局限在文学里面。
对于更加漫长的人生来说，这个确立的自我，要去应对各种各样的挫折、苦难和挑战，要去经历多重的困惑、痛苦的毁灭和艰难的重生，在生命的终结处，获得圆满。
萧红不愿触及的记忆
文贵良讲萧红《呼兰河传》
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《呼兰河传》是萧红晚年创作的长篇小说。
说晚年，也许不一定恰当。1940年冬天写完《呼兰河传》，1942年春天萧红就去世了，去世的时候也才只有三十一岁，真正的英年早逝！
《呼兰河传》不是为呼兰河立传，而是为呼兰县城立传。呼兰县因呼兰河得名，2004年成了哈尔滨的一个区，叫呼兰区。这部小说被学界认为是一部自叙传小说，即讲述的是萧红自己的童年。
中国现代文学史上的作家们，不管成年后生活经历如何曲折，他们大多数的童年往往还是快乐的。鲁迅、张爱玲、郭沫若等的童年还是快乐的，原因是他们父辈家境还都不错。当然家境不错，也并不一定有童年快乐。
萧红的父亲张廷举读过师范，做过县教育局局长，家境属于殷实一类。萧红的童年生活如果说有一个转折点，就是1919年她八岁的时候生母去世，父亲续弦。萧红跟继母的关系一直不融洽，后来为了读初中和抵抗包办婚姻，与家庭彻底闹翻了。
《呼兰河传》直接写萧红童年生活最著名的段落是写她在自己家的大花园里玩耍。这些段落作为描写童年快乐生活的例文被选入到中小学语文课本中。
《呼兰河传》中的大花园虽然没有曹雪芹笔下的大观园、鲁迅笔下的百草园那么著名，但也是文学中的花园精品。“大花园”一般被认为是童年萧红的乐园，在那里她可以自由自在地玩耍。她不是一个人玩，还有她的爷爷带着她玩。
小说是这样描写的：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。
只是天空蓝悠悠的，又高又远。
可是白云一来了的时候，那大团的白云，好像洒了花的白银似的，从祖父的头上经过，好像要压到了祖父的草帽那么低。
我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上就睡了。
在大花园里，花开，鸟飞，虫叫，一切都是健康的，活跃的，都有无限的本领。“要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。”“要……，就……”和“愿意……，就……”的句式好像表达了它们无限的可能性，它们的意志随时可以得到实现。
蓝天悠悠，白云悠悠，花自由自在地开，鸟自由自在地飞，虫子自自在在地鸣叫，“我”自由自在地玩耍，想睡了，就在阴凉的地方用草帽盖着脸睡觉了。天和地，人和物，人和人，都和谐共处。
不得不承认，这些段落确实写出了一个小女孩童年的无忧无虑的快乐，不愁吃，不愁穿，只要跟着爷爷玩耍就可以了。还有那么大一个大花园是她独有的，没有别的小孩来占领，来破坏。
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那么，今天的我们如何理解这种大花园的快乐？
仔细琢磨，我们会发现这种大花园的快乐也有一些缺陷。“要……，就……”和“愿意……，就……”的句式很像上帝的句式。《圣经》的《创世纪》中，上帝说要有光就有光了，要有啥就有啥了。听上去一切都有可能，但其实就是一种可能。
倭瓜、黄瓜、蝴蝶似乎愿意怎样，就可以怎样，但整个语句的意思却是在告诉我们，它们都只有在自身的范围内才有那种可能性。而且，春天到夏天，繁花似锦，红花绿叶，那是充满活力的、生机勃勃的场面，却只有一个小孩与一个老人在里面，就很不协调。
《红楼梦》中的大观园，是人与园相得益彰。而《呼兰河传》中的大花园里，一个老人戴着大草帽，一个小人戴着小草帽，栽花、拔草、下种，说快乐也有快乐，但对于一个小孩来讲，其实有的是一种寂寞的快乐、逃避的快乐。
如果我们把萧红对大花园的描写放到小说对家的描写中来看，就很明显了。
第三章是以祖母的去世为线索，来写“我”的童年生活。其中写到，“我”跟祖父学习唐诗，与表哥一起玩耍，与亲戚们的小伙伴一起去摘荷叶，还有她自己在大花园里玩耍。这些活动确实带给了萧红无限的快乐。
但是，我们再来看看第四章写了什么？
第四章写“我”家，共五小节，除第一小节外，其余四小节的开头分别是：我家是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。
《呼兰河传》描写家，只写了家的外部环境，根本没有写到家的内部，根本没有写到童年萧红住的什么房间，里面有什么样的布置。
就家里人物来看，只写了祖父和祖母，没有写到自己的父亲和母亲，也没有写到自己的弟弟。小说展示给读者的是一个明晃晃的大花园，而大花园旁边的家，像一个黑洞，像一个没有打开的包裹。
我们可以说，家的荒凉更加突出了大花园的明晃晃的快乐；但是否也可以说：大花园的明晃晃的快乐掩盖了自己的原生家庭中无法叙说的寂寞与痛苦呢？
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《呼兰河传》共七章。第一章写呼兰河城里的药铺，火磨房，学校，小胡同，还有傍晚的火烧云，这些是多么平常，哪个城市都有，但是这一章小说重点写了大泥坑。城市本来是平整的、整齐的、清洁的、有序的、规则的，但突然有这么一个大泥坑，仿佛是城市撕开的裂口。
第二章写跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，是人的裂口。这些都是写鬼的世界。鬼是人的裂口。人在世上是痛苦的、恐惧的、不安全的；人在人的身上找不到安全，找不到保障，于是只有打开人的规则，把裂口显露出来，于是鬼的世界被创造出来。
第三章和第四章写大花园，前面分析过主要写的是家的外部。家本来是温馨的、热情的。其实，萧红那个没有写的家是寂寞的，大花园则好像是家的一个裂口。
在后三章里，每一章都写了一个人物：小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子。这三个人各有特色：小团圆媳妇是童养媳，尽管童养媳是有家的，但是娘家没有权利管她，婆家又不把她当人看，童养媳因为尚未成年，并没有获得人的权益。有二伯是长工，无家无室；冯歪嘴子则是磨倌，寄住他人家。
在中国传统社会中，家族是社会的基本结构，家与家成为族，族与族成为社会。小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子，却是在家族之外的，他们都是属于无家的人，都是属于萧红所说的“偏僻的人生”，都处在家与家的缝隙之间。
“偏僻的人生”是社会的裂口。“裂口”这个词语则出现在《呼兰河传》的开头：
严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。
裂口这个意象深深地触动了我们：大地上的裂口！这些裂口没有方向，没有规则，是对大地的无序撕扯，成为阳光照不到的阴暗之所。但裂口又成为大地的见证，成为平整的见证。裂口是一种伤痕，是一种撕扯，又是一种封闭。裂口的撕扯，见证的是大地的坚强。
大花园的快乐，给寂寞的家打开了一个裂口，见证了家的无法叙说的往事。《呼兰河传》的故事所叙说的童年记忆同样像一个裂口，暗示了萧红童年记忆中那些没有触及的部分，或者不愿意触及的部分。而这些内容都成为萧红成长道路上的力量。
顽童嬉耍荒原上
郜元宝讲余华《在细雨中呼喊》
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20世纪80年代后期，继右派作家（“重放的鲜花”）和知青作家之后，中国文坛突然涌现了一大批“60后青年作家”，比如苏童、余华、叶兆言、格非、孙甘露等。他们丰神俊朗，才华横溢，迥异于当时的文坛主流，令人刮目相看。通常人们称这批文学新生代为“先锋作家”。
“先锋”一词，当时主要着眼于他们令人眼花缭乱的小说叙述方式和语言形式，这些都明显不同于传统现实主义或浪漫主义小说，也是当时青年读者喜爱他们的理由之一，都说他们带来了小说叙事和语言的革命。稳健一点的批评家则说他们完成了一场前无古人的“先锋形式的探索”。
从他们的小说中，人们可以读出卡夫卡的恐惧与战栗，可以读出美国作家福克纳、索尔·贝娄、雷蒙德·卡弗的神采，可以读出法国新小说派作家罗布·格里耶等的影子，还可以读出马尔克斯、博尔赫斯、略萨等拉美作家的气味——总之他们和外国文学新潮息息相通，有人说他们就是用汉语书写“某种外国文学”。
先锋小说最初的冲击波确实来自他们横空出世的叙事方式和语言形式，但今天回过头来再去读他们的作品，尤其当我们对新形式和新语言的“探索”已有一定经验之后，你就会发现单纯形式上的研究已经非常不够。
我们必须提出这样的问题：先锋作家除了探索新的叙事方式和语言形式之外，在小说内容方面可曾提供哪些新的因素？这些新因素究竟新在何处，是完全的创新，还是和中国文学的某种传统仍然有千丝万缕的联系？
读过先锋作家余华的长篇小说《在细雨中呼喊》，或许我们就可以尝试回答这个问题。
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当大家打开这部小说时，首先看到的是什么？
让我感到震惊的，是过去读当代小说时熟悉的那些人和事忽然不见了。比如，右派作家小说中常见的知识分子和老干部受迫害时的痛苦与幻灭，或重返工作岗位后新的困惑，就很少在余华的笔下出现；也很少看到知青小说反复思考的知识青年上山下乡的问题；至于路遥《人生》中高加林式回乡知青的苦闷，《平凡的世界》中草根青年的困苦、挣扎和坚持不懈的努力，也并非余华的兴趣所在；再比如伤痕、反思、改革文学的主流作品，像古华《芙蓉镇》、高晓声《陈奂生上城》、贾平凹《浮躁》、张炜《古船》、张洁《沉重的翅膀》等对重大社会历史问题的关切，似乎也都荡然无存。
那么，这一切之外，我们还能看到什么别的内容呢？
我们首先看到的，是一个叫孙光林的第一人称叙述者“我”透过时间的帷幕，在回忆里重新看到一大群儿时的伙伴。他们的年纪从五六岁到十七八岁不等，主要是孙光林的哥哥、弟弟、邻居、同学。
他们要么还是小孩，刚学会走路说话，要么是懵懂少年，对社会人生似懂非懂，正朝着未知的将来快速成长。他们（包括孙光林本人）的心思意念和言语行为，有时愚蠢可笑，顽劣可叹，有时又尖锐犀利、脑洞大开。所有这些搅成一团，呈现出孩童和少年世界真实可感的完整图景。
当然我们也看到了这群“昔日顽童”所处的20世纪60年代后半期和整个70年代。但余华不像右派作家或知青作家那样具体审视那个年代的社会政治，而是用顽童心态与视角，远距离眺望那个年代。
无论孙光林一家生活的乡村南门，还是孙光林养父养母所在的小镇孙荡，在孙光林的回忆里都显得贫穷、荒凉、寂寞。显然，冷静客观地展现20世纪60年代至70年代中国社会的一般生活状况，并非《在细雨中呼喊》以及其他先锋作家早期作品的长处。对那段历史，80年代新时期文学已经形成稳固的集体记忆，对此先锋作家兴趣不大，他们要越过集体化的历史记忆，打捞自己的童年和少年。这跟集体的历史记忆并不完全一致，许多细节和色调还相差太远，但这毕竟是他们的真实记忆，对集体记忆来说，未必不是一个有趣的补充。
比如，小说中大量描写了少年人珍贵的友谊，以及转瞬之间对友谊的背弃。苏家兄弟苏宇、苏杭跟随父母从城里下放到农村，农村少年孙光林一开始就对他们充满了好奇、羡慕、景仰与向往。后来他们成了朋友，共同度过一段快乐美好的时光，但不久便是友谊的破裂与彼此伤害。上中学后，孙光林与高年级同学之间又重演了同样的悲剧。
那时候，成年人最怕政治迫害、经济拮据、文化生活匮乏，但少年人并不计较这些。令他们兴奋的是友谊，令他们伤悲的则是友谊的破碎。
小说也如实描写了少年人（主要是男孩）对性的无知、好奇、充满犯罪感和恐惧感的探索，以及探索过后因为自我谴责和害怕惩罚而产生的精神负担。这大概也属于鲁迅所谓“越轨的笔致”吧。
余华的描写大胆乃至出格，却并未沉溺于此。随着成长的继续，这一阶段自然也就过去了，只是已经发生的可笑、可叹、可悲、可怕的经历，永远留在记忆深处，每次重温，感伤、羞愧乃至恐惧战栗之情还会如期而至。成长可以掩盖许多往事，却很难抹去附着于往事的五味杂陈的回忆。
你也许可以说，如何看待少年人的友谊，如何培养正确的性意识以及与此有关的朦胧的爱情，都是中小学教育的任务。《在细雨中呼喊》围绕友谊和性的主题发生那么多喜剧、闹剧和悲剧，都可以归结为当时中小学教育的落后，过来人不必纠缠于这样的过去，而应该努力当下，放眼未来。这当然不错。但人类记忆的力量往往不可抗拒。当记忆的洪水涌来，我们会无法回避，也无法选择，只好凭一己之力再次投入其中。
《在细雨中呼喊》就是一部有关记忆的小说，它教我们学习在记忆的洪水中游泳而不至于遭受灭顶之灾。
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比较起来，小说更多的还是透过童年和少年的敏感心灵，折射出那个年代普遍丧失和扭曲的“亲情”。
比如，“我”的同学国庆的母亲死后，父亲抛弃国庆，与别的女人重组家庭，而国庆居然无师自通，给母亲的兄弟姐妹挨个写信，让他们干预父亲的生活，以恶作剧式的破坏与捣乱表达他对父亲无限的眷恋。
小说叙述的重点，是第一人称主人公“孙光林”在两个家庭之间被抛来抛去的窘境。因为贫穷，六岁的孙光林就告别故乡和亲生父母，被养父带去一个叫“孙荡”的小镇，在那里一住就是五六年。好不容易跟养父母建立起亲密的关系，却因为养父搞外遇被抓而自杀、养母回娘家而一切归零，被迫重返全然陌生的亲生父母家。从此直到考上大学，整个初、高中阶段，孙光林在亲生父母家的地位都无异于局外人。小说的主要内容就是从孙光林这个局外人的心灵感受出发，写出以父亲孙广才为中心的一家三代严重扭曲的亲情关系。
在孙光林眼中，父亲孙广才无疑是十足的恶棍和无赖。孙广才上有老，下有小，但他对三个儿子的爱心之稀少，一如他对父亲孙有元的孝心之淡薄。小说不厌其烦地描写孙广才怎样动不动发脾气，辱骂和毒打三个儿子，又怎样变着法子虐待失去劳动能力的父亲。孙广才对妻子也缺乏基本的忠诚与尊重，长年与本村一位寡妇通奸。他做这一切都理直气壮、明火执仗，因为在他眼里，儿子、父亲、妻子都是他的累赘，甚至都是危害他生命的仇敌，他们的价值远在他所豢养的家畜家禽之下。
受孙广才影响，孙光林的哥哥与弟弟也参与了对祖父孙有元的虐待。但从孙光林冷眼看去，祖父孙有元也并非善类：他因为腰伤失去劳动能力，但他的狡猾冷漠超过孙广才，比如他利用小孙子的年幼无知，跟一家之主孙广才斗智斗勇，常常令孙广才甘拜下风。
在孙荡镇，在南门村，像孙广才这样的家庭比比皆是。孙家只是那个年代无数中国家庭的一个缩影。亲情的扭曲和丧失还表现在一个触目的细节上：孙家祖孙三代互相一概直呼其名，彼此尊重和怜爱的话语几乎荡然无存。
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如果余华仅仅是残酷地揭露那个年代中国家庭亲情的丧失，那么《在细雨中呼喊》就是不折不扣的审父与溢恶之作。但事实上，余华既大胆揭露了那个年代中国家庭亲情的普遍丧失和扭曲，同时也看到即使在这种情况下，人类与生俱来的亲情关系仍然以这样或那样的方式存在着。
《在细雨中呼喊》中，到处可见家庭内部爱的纽带隐蔽甚至变态的存在，犹如灰烬中的余火，给人意想不到的温暖。
比如弟弟舍己救人而溺死之后，父亲和哥哥幻想以此换来褒奖与补偿，这固然令人唾弃，但另一方面，他们起初把弟弟从水里捞起来，轮流倒背着，拔足狂奔，希望救活弟弟，这个场面又充分显示了他们的兄弟之爱和父子之情。
再比如，尽管父亲与寡妇通奸，把妻子抛在脑后，但妻子死后，他还是深夜偷偷跑到妻子的坟头，发出令全村人毛骨悚然的痛哭。
还比如，晚年的祖父与父亲成了冤家对头，但祖父死后，父亲也曾流露出真诚的痛苦与忏悔，痛骂自己没有在祖父活着的时候尽孝，而祖父最后坚持绝食，只求速死，目的竟然是为了给儿子减轻生活负担。
如果用心阅读《在细雨中呼喊》，我们就会发现余华犹如一个冷静的医生，用寒光闪闪的解剖刀，先剥去中国家庭外表上温情脉脉的面纱，露出底下彼此仇恨的关系，然后又继续剥去这层彼此仇恨的关系，露出尚未完全折断只是隐藏更深的亲情的纽带。
通过上述分析，我们不难看出，在先锋实验和成长小说的外衣下，余华真正关心的还是中国社会和中国家庭的感情维系。他无情地“揭”露了人类感情遭破坏、被扭曲的悲剧，但也努力挖掘人类之间爱的联系得以修复的希望所在。
这一文学母题，在他后续的小说《活着》《许三观卖血记》《兄弟》和《第七天》中不断重现。余华表面上可能有点离经叛道，其实却越来越靠近文学史上那些具有深厚人道主义思想和现实批判精神的经典作家。强调这一点非常必要，也非常重要。
苦难酿成金色的梦
陈思和讲莫言《透明的红萝卜》
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《透明的红萝卜》集中体现了莫言早期的创作风格，描写了一个叫作“黑孩”的农村孩子的奇异的感觉世界。
莫言对这个作品情有独钟。2012年莫言获得诺贝尔文学奖，他在瑞典斯德哥尔摩领奖前，发表了著名的演讲《讲故事的人》。在演讲中，他就提到了这部小说。他说：
我认为《透明的红萝卜》是我的作品中最有象征性、最意味深长的一部。那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小说的灵魂，尽管在后来的小说里，我写了很多的人物，但没有一个人物比它更贴近我的灵魂。
莫言在这里强调了两点。
第一，黑孩这个农村孩子具有承载苦难的特殊能力。
第二，黑孩还具有感受大自然的特殊能力。这两种特殊能力加在一起，就会让人感到：这个孩子仿佛是有特异功能的。
莫言在这段话里，反复用了一个词：超人的。不是一般的人，是超人。但这个超人，不是指那种力大无穷、改天换地的英雄，恰恰相反，他写了一个毫无自我保护能力的孩子，在忍受苦难方面具有特殊的能力。
这正是莫言小说中令人心痛，也是最引人佩服的地方，体现了莫言的早期风格。
《透明的红萝卜》是以“文革”后期（大约是20世纪70年代中后期）农村修闸工地为背景的，写了工地上一个十岁的儿童，因为长得黑，又比较脏，大家就叫他黑孩。黑孩的母亲死了，父亲闯关东去了，家里有一个后妈和后妈生的儿子，后妈一直酗酒，喝醉了酒就打他骂他虐待他。这个孩子渐渐地变傻了，变得不会说话，像哑巴一样。深秋天还光着背脊，只穿一条大裤头，而且脏得不能再脏。所以作家写道：“人们的眼光都追着他，看着他光着背，忽然都感到身上发冷。”
大家注意，这就是典型的莫言的语言。
他不是直接写一个人感到冷，而是通过别人看着他，引起了一种感觉。别人看着他光着背，看的人感到冷，用这个方法来传达黑孩的冷。
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作者接下来就把笔墨转换到黑孩的身上，他的描写就越来越神奇了：
小石匠吹着口哨，手指在黑孩头上轻轻地敲着鼓点，两人一起走上了九孔桥。黑孩很小心地走着，尽量使头处在最适宜小石匠敲打的位置上。小石匠的手指骨节粗大，坚硬的像小棒槌，敲在光头上很痛，黑孩忍着，一声不吭，只是把嘴角微微吊起来。小石匠的嘴非常灵巧，两片红润的嘴唇忽而嘬起，忽而张开，从他唇间流出百灵鸟的婉转啼声，响，脆，直冲到云霄里。
这段话写得很有意思，一共四句话，就有四层意思。
第一句，讲那个小石匠用手指骨节去敲打那个黑孩的光头。第二句，写黑孩非但不躲开，反而迎着那个指头的敲打把头顶上去，是不是这样敲打很舒服呢？不是的。所以第三句，又强调说，这个敲打其实是很痛的，那问题就来了，既然痛，他为什么不躲开，反而要迎合呢？这就是第四句话，原来黑孩对小石匠口哨吹出的鸟声有特殊的敏感。
这一层一层的意思，都是在反复，都是在反过来讲的。反过来讲意思就是说，黑孩因为他对音乐、对那个鸟的叫声特别敏感，所以他宁可把头顶上去，用他的头跟那个小石匠手指之间敲打形成一种节奏，这种节奏跟小石匠嘴里吹出来的口哨的鸟声相吻合。
那么，这里它突出的是什么呢？
一个就是黑孩能够忍受疼痛的能力，另一个就是他对鸟叫声音有特殊的感受能力。这样黑孩的形象就有了双重意义。一方面黑孩的形象是实实在在的、现实生活当中的苦孩子，失爱的童年、暴力的家庭、冷酷的社会环境，使他不仅丧失了作为正常孩子的智力，也丧失了与人类社会正常交流的能力，他只能用动物的方式来表达对人类社会的感受。
接下去好多描写，比如他写到一个姑娘，用手去抚摸黑孩的肩膀和耳朵的时候，黑孩朦胧地生出了一些温暖的感受，但这种感受他没办法表达；小说里就这么写，他只能用吸鼻子的方法，不停地抽泣，用吸鼻子的方法来表达。像一条小狗一样，你喜欢它，它就用鼻子来回报你。还有当姑娘出于同情把他拉出铁匠铺的时候，他不知所措，不知道怎么来表达对这个姑娘的感觉，于是他就用牙齿咬姑娘的手，就表现出一种兽性的冲动。又比如因为经常被毒打，他失去了对疼痛的敏感，但这并不是说他没有痛感，而只是他不知道如何理解和表示痛感。
作者多次写到他用听觉和嗅觉来表示痛感。比如他在挨打的时候，有一个情节，是有人用一个大的巴掌从他头上敲下去。
莫言是这样描写的，说那个小孩他“听到头上响起一阵风，感到有一个带棱角的巴掌从自己头皮上扇过去，紧接着听到一个很脆的响，像在地上摔死了一只青蛙”。
还有一个细节，就是有一个铁匠在捉弄黑孩，让黑孩用手去抓烧红的铁砧。黑孩不知道烧红的铁砧很烫，用手去抓了，一抓以后这个铁砧就把他的手烧焦了。但黑孩完全不知道痛是怎么回事。小说描写他就说他“听到自己手里吱吱啦啦的声音，像握了一只知了”，紧接着就说他的“鼻子里也嗅到了炒猪肉的味道”，也就是说肉都烧焦了。像这些反应都不是正常理性下的人的感觉，而是近于动物的生理反应。尤其有一段写他用脚掌去捻带刺的蒺藜，他是这么写的，他说：
黑孩正在和沙地上一棵老蒺藜作战，他用脚指头把一个个六个尖或者八个尖的蒺藜撕下来，用脚掌去捻。他的脚像骡马的硬蹄一样，蒺藜尖一根根断了，蒺藜一个个碎了。
大家可以看到，在这里他写这个孩子的生理上更具有动物的特点。
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但是，另一方面，黑孩的意义还远不止于此。
一方面他是从人倒退到动物兽类，与人类社会无法正常交流。另一方面，他却能把所有的心思都用在理解自然、拥抱自然、与自然对话上。他像小动物那样和大自然浑然成为一体，运用自己的各种感觉去捕捉自然信息。他能听到自然界的各种声音：比如，麻黄地里鸟叫般的音乐和音乐般的秋虫鸣叫、空气碰撞在植物叶子上而发出的震耳欲聋的响声、蚂蚱剪动翅膀的声音像火车过铁桥、萝卜的根须与土壤突然分离时发出水泡分裂似的声响……他甚至能够听到姑娘的头发落地的声音。
显然，莫言笔下的黑孩拥有超越正常人的视听能力，他更接近动物对自然的感觉，用半人半兽的感觉世界来理解人类社会。
更重要的是，这个被异化为“动物”的农村孩子，依然拥有人性最美好的因素——美感与理想。他不但能够聆听大自然的各种音乐般的声音，能够分辨自然界的各种奇异的色彩，而且还有一般动物所不可能具备的绚烂极致的想象力。
小说里有一段很重要的描写，写了孩子看着一个萝卜产生的幻觉：
黑孩的眼睛原本大而亮，这时更变得如同电光源。他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子，泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青幽幽蓝幽幽的光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色……
这个片段是小说描写的核心，它通篇用金色的幻觉跟小说整体上笼罩的阴暗、压抑、沉重的基调来对抗，以奇特的梦想，来对抗单调、黯淡的现实，昭示着生命理想的追求。
这篇小说，莫言原来把它取名为《金色的萝卜》，后来是编辑部把它改成《透明的红萝卜》。“透明的红萝卜”这个色彩当然比较亮丽，但是它突出的只是红色。因为这篇小说里，黑孩眼睛里对红色特别敏感，很多地方都出现了“红色”这个意象。但莫言这一段描写其实突出的不是红色，而是金色，是一种充满了精神性的东西，跟红色还是有不一样的地方。红色基本上在动物眼睛里也可以看出来，而金色的这样一种光芒是属于人类的，不是属于动物的。所以原来的“金色的萝卜”这个名字，更能够突出这部小说的意象。
最后，关于黑孩还有必要强调一点，黑孩看上去是一个有神奇感觉的孩子，但实际上他并不神秘。因为他是一个来自农村的孩子，没有经过什么科学教育，他所有的生命信息，都是从大自然获得的。
这是莫言对于苦难中的农村孩子的特殊理解和描写，也是新文学人物画廊里一个独特而深刻的艺术形象。