以自身为梯（代序）
以自身为梯——这要成为序言的标题，在科隆到杜塞尔多夫的火车上，我这样想着，从自己的读物中抬起头来。
我周围的所有人都在做着不同的事。相互攀比着的祖母们扯着嗓门熟练地吹嘘着，把小孩子和孙子挪到右边的灯下，她们只顾着专注地听对方讲话，以便下一刻能应得上嘴。一位穿着60年代小姐1牌牛仔的小姑娘咯咯笑着，跟着手机说唱，脚上蹬着从福洛客（Foot Locker）2专卖店买来的笨重鞋子。那位高中老师也一样活跃，比起他的学生来并不逊色。他大声地叫喊着，让所有人都知道，他大约十分钟就可以到家，而此时却得知他夫人已经找好了晚上的婴儿临时保姆。所有这些加在一起，真是太吵闹了。我试着看一会儿书，专心读几页尼采的《遗稿》。
“如果我没有梯子，那么我就往自己的脑袋上爬”3，我重复读着这句话，它把我引向了这本书的主题。尼采一味自负，自我期许甚高，超出了他当下所能承受的，而这些也正是马尔库斯·吕佩茨（Markus Lüpertz）的性格特征。马尔库斯·吕佩茨也是看得很远，执着于攀登，以期超越既有状况，获得新的高度。
如果没有梯子，为了登上更高的地方，那么就往自己的脑袋上爬。这话听起来就像吹牛大王明希豪森男爵的第三个声明一样厚颜无耻，即：他抓住自己的辫子把自己从泥潭里提了出来。4那么，为什么人们相信哲学家和画家，却不相信这位男爵的话呢？明希豪森男爵的艺术形象一直是一个搞笑的吹牛大王，此外无他。反之，思想家和艺术家则是他们的武器的锻造者。就像那位常常被施魔咒、极富创造性的英雄普罗米修斯5一样，他们的创造渴望驱使着他们超越自身，而他们的作品提供了令人信服的证明。
艺术空间充满了看不见的大脑之梯，和朝着新画作、新作品的神秘的攀登。一位画家穿越了一个绘画高地，并把这个高地当作已完成的作品而离弃了，他也就把那架帮他爬上这个高地的梯子长久地丢弃了，而且他也就忘了，他是如何爬上去的。若非如此，画作就该是可以复制的了！唯独无知的观众喜欢把梯子握在手中，他们以为这样便能跟着艺术家爬上去，从而识破其诡计。其实，他们不仅失去了遇见绘画生成之谜这样的非凡体验，而且进一步也没有得到什么，因为一件作品得以完成所需遵循的准则是不确定的自然。虽然这些准则使观众感觉自己获得了一些蛛丝马迹，但其实，它们仅仅使观众受到了诱惑而已。被遗忘之梯通向此处，想要仿造这些被遗忘之梯，乃是一个愚蠢的想法。
杜塞尔多夫火车站到了——我得下车了。火车站台总让人感觉不舒服，我坐上的士，说出了目的地：斯特林佩尔街，然后看到了一张疑惑的脸。我补充说“旧食堂”，也无济于事。就这样，我指挥着那个笨司机穿街走巷。就像他之前的所有同事一样，他也唠叨着，司机不可能熟悉每一条小路，而且最后还加了一句：医生在做手术前也还是要先查查书的。比喻不当，但这个说法还蛮有意思。
当我走进工作室的时候，马尔库斯·吕佩茨正在画画。他身着满是颜料污渍的工装裤，正在用绳子把一块从画框上扯下来的亚麻布从后面绑到画架上。事先，他已经把一块撕好的厚纸板塞进了十字木条和布之间，并把它固定住了。因为他面前的这块布必须经得起敲打，所以得用棍子支撑住。我们互相问候对方，然后，我在不远处的一张椅子上坐了下来。吕佩茨调皮地提醒我有受颜料误伤的危险，随后便转向画架。他没有放下手中的油性粉笔，他画的环不断地延续着。一会儿工夫，一个奇特的网状结构就完成了，而这个网状结构的绝大部分都将消失在后面覆上的颜料层里。在相互缠绕着的小路上，将用更厚的油性粉笔画上有色彩的田野、小房子。绿色、蓝色、红色、黄色。
现在，吕佩茨在用笨重的毛刷把油画颜料敲到亚麻布上，打到画布后又把刷子转到边上，给硕大的颜料块添上一条尾巴，随心所欲地，向右、向左、向上或者向下——每次敲打后，都彻底地呼气。吕佩茨把毛刷放入颜料瓶，吸气，右腿弯曲着，再砍下去。挪开，吕佩茨骂骂咧咧地去找白色颜料，一边抱怨着他的所有助理，一边走向后面存放颜料的柜子，眼睛一直没有离开画面。半路上，在一张乱七八糟的、堆满东西的边桌上——在这张桌子上，瓶瓶罐罐、各种笔、松节油瓶子、颜料瓶、颜料管、布片、素描画、炭笔、垒着的书、油性粉笔、刀以及被遗忘了的烟灰缸仿佛在进行着绘画的约会——吕佩茨找到了一瓶用过的白颜料，搅拌，回到画布前：啪嗒一声。又在白色上面覆上黄色。
过了一会儿，一个生动的有色背景贪婪地扩展开来了，期待着造型之线。在关键时刻，吕佩茨发现戈雅的图样不在手边，就是画着那个丑陋的、冷笑着的女人，摆动着的钟式裙下的双腿穿得像要去跳舞的那张，是吕佩茨以前从一个目录册里撕下来的，被淹没在各种瓶子、画笔、布片和以前用过的工具中了。“婊子养的，”吕佩茨脱口而出，“在这工作室里什么都找不到！”紧张、焦躁，仿佛稍稍的延迟并没有缓和他激动的情绪，每次中断工作的时候他都是骂骂咧咧地来消除怒气。终于找到了！当吕佩茨把那张戈雅水彩画的纸页从下面抽出来的时候，颜料罐和小杯子全都掉到了地上。那支细长的画笔被优雅地握在手中，就像钢笔尖一般被牵引着，一条条线随之被描绘出来。黑色，如水彩一般流动，轮廓流淌于有色背景上。两腿大步跨开，稳稳地站立，是为铺背景的敲打做好准备。而在构图的时候，就不是在做剧烈的腿部运动，而是轻盈地舞蹈。
突然——往油彩上泼水，水渗出来，黏稠的油水混合物便从画布上往下滴。吕佩茨似笑非笑地站着，脚上蹬着的荷兰木鞋上堆满了鸽屎似的颜料渣。现在是等待的时候，因为画得晾干。
“今天我们谈什么呢？”吕佩茨转过身，背对着画布，问道。
“谈批评的无能，我们事先约好的。”
“这是个棘手的问题……”——吕佩茨又骂开了，消失在工作室一个偏僻的角落中，在那个角落，盒子里摆着干净的画笔，架子上堆着颜料。
回来后继续画线，强化褶皱。走开去，以自我评论的方式追问几句。然后，把手掌伸进绿色颜料瓶里，沾满颜料的大手在画的左上方标出了一个生动的着重号，接着，出乎意料地又在右边抬起的脚下标出了第二个着重号。这个着重号怎么看都像是一只利爪。这就是《模仿戈雅——践踏绿色》（Nach Goya-Grün treten）6这个作品生成的自我确定的结束。
一个没有加工过的木框很快也被画好了。画框不是附属品，所有东西都是作品的一部分。然后，这幅新鲜出炉的作品被放置在已画好的同一系列的作品中。吕佩茨在工装裤上抹了抹手，拖过来一把椅子，坐在我旁边，递给我一支托斯卡纳雪茄。我们抽着雪茄，面对着这些画作，静静地观赏着，时而评论几句，就这样进入了谈话。
吕佩茨专注地追踪着问题。暂停，然后爆发，无休无止地说着，就像画画，总有新的层面呈现，离题，漫无边际地谈开去，时而饶舌，向他热爱的蒙田致以问候，不考虑结果，而总是在途中。他断言并声称：你们看哪！你们要把喧嚷之物圈点出来，把它们清除掉，把相互矛盾的东西放在一块，别管那些圆滑和苛刻。
米歇尔·德·蒙田（Michel de Montaigne）7曾这样描述自己：“Je ne peints pas l’estre. Je peints le passage...”这句话翻译过来就是：“我描绘的不是持久之物，我描绘的是过渡。”（Ich schildere nicht das Beharrende. Ich schildere den Übergang.）8 但为什么不能说这位作者是在绘画呢？他画的不是存在，他画的是过渡，这是更准确的描述，而且我想用生成（das Werden）一词来代替“过渡”。这个词很适合用来描述吕佩茨，它表现出了吕佩茨沉浸于其艺术生成的乐趣之中那种情境——尽管手工活很脏，吕佩茨在其艺术生涯中却一直醉心于这种生成的乐趣。
一个论题，或令他关注，或令他愉悦，或令他激动和着迷，偶尔是径直令他震惊，吕佩茨都立即做出反应。他认为，做出相反的反应是没有必要的。在这种时候，如果谁因他的态度而指责他，那就是吹毛求疵。对吕佩茨而言，重要的是——当下、现在。
马尔库斯·吕佩茨是生猛的（vigorous）。很遗憾，在我们的德语中，这个词几乎已经丢失了，不再被使用了。英国人用这个词意指生机勃勃的、浑身是劲的、强壮的、充满激情的、富有活力的，他们用这个词描绘一种强有力的自我坚持和一种迅猛的执行能力。而尼采——没有人像他这样始终伴随着我们的谈话——还不言自明地使用这个词，他说：“艺术使我们想起动物生机勃勃的（vigor）状态；它是身体旺盛过剩而流入图像和愿望的世界；另一方面，它是通过被提升的生命的图像和愿望而对动物性功能做出的一种刺激。——它是一种提升了的生活感受，是生活感受的一味兴奋剂。”9马尔库斯·吕佩茨是一位艺术斗士，面对着他的生猛的作品，没有人能够保持平静。攀着让人难以捉摸的梯子向上，吕佩茨赋予他的作品许多东西，让我们去看、去想。
1 Miss Sixty：来自意大利的性感牛仔流行品牌，不但为众女星们所钟爱，更是许多年轻女性心目中梦想的完美性感指针。——译注
2 美国大型体育用品零售店，和很多知名运动品牌合作，在欧美以及圈内都拥有较高的知名度。——译注
3 弗里德里希·尼采：《1882—1884年遗稿》（Nachgelassene Fragmente 1882-1884），《尼采著作全集》（Sämtliche Werke）考订研究版，科利、蒙提那里编辑，慕尼黑和柏林，1980年，第10卷，第563页。继续往下读，我们可以看到相同句子的过去时形式：“即使我没有梯子，我也一直在往自己的脑袋上爬。”同上，第617页。
4 参见18世纪德国作家拉斯培和毕尔格所著《吹牛大王历险记》。此书讲述了爱说大话的明希豪森男爵的冒险故事。——译注
5 关于普罗米修斯这个譬喻性的形象，请参见本书《激情—普罗米修斯—自我怀疑》一章。
6 马尔库斯·吕佩茨：《模仿戈雅——践踏绿色》，亚麻布上油画，100×81厘米，2002年。
7 米歇尔·德·蒙田（1533—1592年），法国文艺复兴后期人文主义思想家、作家。代表作有《蒙田随笔全集》《蒙田意大利之旅》等。——译注
8 胡高·弗里德里希（Hugo Friedrich）在其关于蒙田的著作中引译了这句话。胡高·弗里德里希：《蒙田》（Montaigne），伯尔尼和慕尼黑，1967年，第21页。
艾贝尔·吕蒂（Herbert Lüthy）的译文则是：“我指出的不是存在，我指出的是过渡。”（Ich zeige nicht das Sein, ich zeige den Übergang...）参见艾贝尔·吕蒂：《米歇尔·德·蒙田，随笔》（Michel de Montaigne, Essais），苏黎世，1985年，第623页。
9 尼采：《全集》（Gesammelte Werke），姆萨里翁版，慕尼黑，1926年，第19卷，第212页。