第二节 翻译本质的双重属性

从以上对翻译定义的讨论，以及从人们对翻译的一般认识中，我们可以得出这样一个结论：不论在语际转换还是语际对等层面，翻译本质其实都具有两个基本属性，一是翻译的“绝对性”，另一是翻译的“相对性”；二者在翻译过程和翻译结果这个整体中相辅相成，相互作用。也就是说，就翻译的本质而言，它有绝对的一面，也有相对的一面；有些东西是翻译的绝对成因，有的则是相对成因。我们只要认同并弄清了这两个基本属性，对涉及翻译的许多根本问题，包括目标文本与源文本应否对等、能否对等、在何种程度上对等以及何为“翻译”、何为“非翻译”等问题，就有了合理的解释，对前面讨论到的各种翻译定义也会有合理的解释。

为了进一步认识这类看似简单、实际上却十分复杂的关于翻译定义和翻译本质的问题，我们可以采用一种与以上“词典释义”、“专家言论”和“比喻描述”均不相同的方法来解释，即“图示法”。先看图一、图二：

简单地说，图一箭头表示语言一与语言二之间存在转换关系，因此它所代表的是一种翻译活动，即语言一与语言二之间发生了翻译；相反，图二没有箭头，语言一与语言二之间不存在任何转换关系，因此表示语言一与语言二之间没有发生翻译。以下作进一步阐释。

我们在前面审视传统翻译定义时指出，（语际）翻译的重要概念之一是“转换”。这是“翻译”的第一“绝对成因”。就是说，如果在特定的两种语言之间发生了“转换”行为，那么也就发生了（语际）翻译；如果特定的两种语言之间没有任何互动或“转换”行为，两者互为孤立，那么也就没有（语际）翻译发生。这个简单公式说明了一个最基本的道理：要发生翻译，就必须发生转换；没有转换，翻译就无从谈起。换言之，构成翻译的最基本的“绝对”条件，就是“转换”。英文translate（翻译）一词的词源意义即“转换”“转变”，实际上也蕴涵了这个条件。

举例来说，如果某个目标文本是由特定源文本转换而来，即使是两者之间的相似度少而又少，我们仍可认为这个目标文本是译自相关源文本的产物。假定目标文本并非由源文本转换而来，而是译入语言中的原创，即使在两个相关文本之间存在很高的相似度，我们也不能认为目标文本是某个源文本的翻译品，最多也只能说它们彼此相似，或它们构成了一种“双文本”现象。在某种意义上说，具有完全等同效力或作用的两个文本，是一种最典型的“双文本”，如香港特别行政区基本法的中英文版本。撇开基本法中英文两个文本的实际形成过程不谈，即撇开两个文本形成过程中孰先孰后、在语言学的层面是否互为译本的问题不谈，至少从政治和法律的角度看，这两个文本是意义“等同”的文本，谁也不是谁的目标文本，或者说谁都是源文本。

再如，在严复的“信达雅”三字原则与19世纪英国翻译理论家泰特勒（Alexander Fraser Tytler）的翻译三原则之间，的确存在着很大程度的相似，以至于有人曾经怀疑严复的“信达雅”是否“译自”泰特勒的三原则，但由于我们至今都没有真凭实据证明如此，因此我们只能说严复的“信达雅”与泰特勒的翻译三原则是彼此相似的“双文本”现象，彼此均为各自语言体系中的原创“文本”。当然，特别就香港特别行政区基本法中英文双语版本而言，或就作者自译作品或根据同一主题撰写的双语、多语文本（如英国文学之父乔叟在14世纪用英、法、拉丁三种语言撰写的同题诗）而言，我们或许可以说，相关的“双文本”或“多语文本”其实都有一个共同的“源文本”，那就是存在于“撰写者”脑中的“思想文本”。由“思想”作为“源文本”的转换虽然也是一种宽泛意义上的“翻译”，却不属于本文讨论的严格意义上的“语际转换”范畴，因而不被视作“翻译”。

另一方面，近年来国内出版市场出现了这样一种现象：出于某种商业目的，某些出版物常予人以“译自名家”“译自名著”的假象，而实际上却是没有倚重任何源文本的、由作者“自编”出来的作品。我们将此称为“伪译本”。“伪译”即“假翻译”，之所以是“伪造的”“假的”翻译，正是因为它缺少了“从特定源文本转换而来”这个翻译的“必备条件”。

然而，虽然“转换”是构成“翻译”的“必备条件”即绝对条件，但认定什么叫“转换”、转换的“质”和“量”又如何衡量等等，却是一个因人而异的相对条件。例如，在正常情况下把某个英语源文本翻译成中文，或把某个汉语源文本翻译成英文，人们一般指望源文本的一切都会正确地转换成目标文本，但在实际翻译中“百分之百”的“转换”，尤其是“百分之百”的“正确转换”并不存在。或许，我们可以把每一个英文单词转换成汉字，或把每一个汉字转换成英文单词或类英文单词（如汉字的拼音形式），但从绝对意义上看，一种语言中总是有些东西无法“转换”成另一种语言。形式转换了，音韵转换不了；音韵转换了，意义转换不了；意义转换了，形式又转换不了；等等。如《红楼梦·好了歌》的各个英译本，包括大家甚为称颂的杨宪益、戴乃迭译本和霍克斯（David Hawkes）译本，虽然不能说它们没有把“好”“了”转换成英文，但也很难说它们把“好”“了”所包含的一切信息都转换成了英文。再如，广州、深圳等城市地铁列车播报站名时，英语译名统一采用音译，如把“下一站是科学馆”“下一站是世界之窗”等分别译成The next station is Kexueguan，The next station is Shijiezhichuang等。尽管我们通常也把音译界定为翻译，但它所涉及的“转换”只不过是一种“注音”，而没有把源文本的意义转换过去，因此很难称得上是“百分之百”的“转换”。这就说明，在构成“翻译范畴”的“转换”里，无论在不同语言之间、同一语言内部，还是在不同符号系统之间或之内，由于“百分之百”的“转换”并不存在，因此“百分之百”的“翻译”也不会存在。

翻译本质中却又存在除“转换”之外必须“百分之百”发生的另一“绝对属性”，就是目标文本与源文本之间的“对等性”。这是构成“翻译范畴”的一个必需因素。至少就什么是“标准的”、“合格的”或“合适的”翻译而言，目标文本和源文本必须（至少在某种程度上）“对等”。就像“转换”是构成“翻译”的先决条件一样，没有了“对等性”，也就不存在“翻译”了。例如，假定某个目标文本号称是从另一种语言转换而来的，但两者之间不存在丝毫对等之处，那我们又凭什么去判定该目标文本是从另一种语言转换而来的呢？严格地说，完全脱离或完全不同于源文本的“改写本”不能算作“翻译”。例如，冯小刚导演的电影《夜宴》似乎带有莎剧《哈姆雷特》的某些痕迹，但由于它既未涉及真正意义上的“语际转换”，也不具备与莎剧中的人物、情节、场景等真正“对等”的关系，因此即使有人认为它与《哈姆雷特》有相似之处，我们也不会把它当作“翻译”作品来评价。

或许，电影剧本《夜宴》本来就不是翻译，剧作者也未必要争做翻译者，因此评说它是不是译本也没有实际意义。在翻译的实际过程中，可能的确存在完全脱离甚至违背源文本意思的“语际转换”现象。不论脱离和违背原意的做法是出于“无意”还是“故意”，只要如此“转换”出来的产品与相关源文本之间没有任何“对等”关系，那它就应该被视为失去了作为译品而存在的资格。

不过，实际上问题并非如此简单。在评判“翻译对等”的问题上，我们只能说，目标文本和源文本之间的“对等”是判定目标文本是否属于翻译范畴的绝对因素和基本参数。“对等”是模糊概念，而不是精确概念。根据《现代汉语词典（修订本）》的解释，所谓“对等”，是指“（等级、地位等）相等”，如：“（双方应派）对等人员（进行会谈）”“（大学之间的）对等文凭”“（医药行业要求）利责对等”“（不同民族之间的）对等性”等等。翻译中所表现出的“对等”，也正是这种非精确意义上的“对等”。从这个意义出发，图三至图五表述的就是“翻译对等”程度或“标准、典型翻译”的种种可能。

对以上各个图例，必须作出相应说明，它们才有意义。

第一，图三至图五的各个公式均基于“信号处理理论”中的“傅里叶变换”思想，不同之处在于“傅里叶变换”是介于“时域”与“频域”之间的转化，而翻译则是介于两种不同语言文本之间的转化。我们把“傅里叶变换”的这个基本思想运用于翻译，认为能合理解释翻译“转化”过程所涉及的各种客观现象。现对各个图例中的数学公式作个简单描述：

TT=F（ST）：源文本ST在过程的作用下被转化为目标文本TT。

ST≌F^—1（TT）=F^—1[F（ST）]：源文本ST在过程的作用下被转化为目标文本TT。当为一个无损或近似无损的转化过程时，则存在一个与之对应的逆过程将目标文本TT还原，且保持还原后的文本与源文本在内容上一致或近似一致。

ST≥F^—1（TT）=F^—1[F（ST）]：源文本ST在过程的作用下被转化为目标文本TT。当为一个有损的转化过程时，则转化过程的逆过程对目标文本TT还原后的文本所包含的信息量将小于或等于源文本所包含的信息量。

STF^-1（TT）=F^-1[F（ST）]：源文本ST在过程的作用下被转化为目标文本TT。当转换过程中有噪声存在（如对原始信息的创新、删减、修改等行为）时，则逆过程对目标文本TT还原后的文本所包含的信息量可能小于、等于或大于源文本所包含的信息量，但两者所包含的信息内容必定存在一定的相似性。

第二，在图三、图四、图五中，箭头都是从右至左，这跟图一不同，图一的箭头是从左至右。箭头指向有特殊意义。在图一中，箭头表示“文本的变化”以源语言为起点，如语言一。任何一种语言，无论它是语言一，还是语言二或语言三，只要它是源语言，就会放置在左边位置上。同样，任何文本只要是源文本，也本应放在左侧，目标文本则应占右边位置，这样会有利于理解。然而，值得注意的是，图三、图四、图五中箭头的指向是从右至左，而不是从左至右。这是因为：就翻译“对等”而言，我们所谈论的是目标文本是否与源文本“对等”，而不是源文本是否与目标文本“对等”，因此图中箭头由目标文本指向源文本，即由右指向左，而非由左指向右。

第三，源文本和目标文本圆形周围的实线和虚线表示所使用的语言不同：实线表示一种语言（源语言），虚线表示另外一种语言（译入语言）。

第四，在这三个图例中，源文本的圆形不变，表示在这些情况下翻译来自同一源文本。但是，对于用圆形来代表源文本的做法却是任意的，改用其他形状同样适用，只要源文本和目标文本的形状有所区别即可。

第五，在图三中，圆形既代表源文本，也代表目标文本（但目标文本的圆形以虚线表示）。两个形状的大小相同，这表示：目标文本是源文本的“理想”或“标准”对等文本，但是“对等”在我们的定义中却并不是“等同”或“完全对等”。我们的基本认识是：世上没有两样东西完全相同，就连“复印”和“克隆”出来的东西也不是百分之百相同。这一点不言而喻。我们所要强调的是：在翻译活动中谈论“对等”问题，是取“在价值、功能等方面大致相同”，而非数学意义上“绝对同一”的涵义。

当然，可以肯定的是，目标文本和源文本之间必须有一定的相似性。换句话说，目标文本与源文本的所谓“对等”，是指对源文本的“完全翻译”或“绝对翻译”。在“绝对翻译”（absolute translation）的情况下，“整个源文本被转换成译入语，对原文内容和形式都不加以改动”（Shuttleworth et al.，1997：1）。中国经典名著《红楼梦》的英译可提供较为典型的例子，杨宪益、戴乃迭夫妇的译本可以说是较具代表性的“完全翻译”或“绝对翻译”。

反过来说，如图四和图五所示，任何非“绝对”翻译都会被当成“部分对等”。然而，值得注意的是，这两个图例中代表目标文本的形状是不同的，图五甚至有两个目标文本图形。这些不同图形表示的是：虽然它们均指目标文本部分对等于源文本，但它们的表现形态各异。图四指源文本的部分信息或内容在目标文本中已被缩减，因而目标文本短于源文本。“摘要翻译”“摘译”“选译”“节译”即属此类。图五中目标文本有两个形状，即五边形和五角形。这表示：目标文本部分对等于源文本，其变化之处可能远远大于图四所显现的变化。例如，这里的“部分对等”可能是相当自由的译法的结果，也可能涉及更大的变化，有更多的译者操纵；或可能是最大限度的改编或完全重写，如将莎士比亚剧作改编成京剧，或将源文本的“莫斯科”改编为目标文本的“上海”[如黎翠珍用粤语翻译契诃夫作品《姊妹仨》（演出本）时所采用的变通手法]，等等。

我们也可以说，各个图例中的所谓“部分对等”，可指在形式、内容、意义、价值、神韵、词汇、语法、风格、功能、效果、读者反应等不同方面或层次上的对等。也就是说，按照这一“部分对等”的翻译观，在翻译实际而非翻译理论上，翻译中并不存在“完全对等”现象。

这样一来，在我们对翻译本质的认知中，“对等”作为“翻译”的二元“绝对成因”之一，其实际表象是在两个“百分之百”，即“百分之百的对等”与“百分之百的不对等”之间的任一表现形式。假定我们的命题是“译本即源文本在译入语言中的对等文本”，那么命题的涵义是“目标文本既不是与源文本‘绝对相同’的文本，也不是与源文本‘绝对不同’的文本”。原因是：假如某个目标文本跟某个源文本“完全对等”或“一模一样”，那么它也就不可能是翻译，而是同一原作。按照一种看似荒谬、实则符合逻辑的推理，假如一个文本跟另一个文本一模一样，那么它怎么可能是用另一种语言所写？而如果两个文本是用两种完全不同的语言所写，那它们又怎么可能是“一模一样”的文本？同理，假如某个从源语“转换”而来的目标文本与相关源文本毫无“对等”之处，那它根本就不是翻译产品，或至少说根本不是合格的翻译产品。

在上述两个极端之间，却可以出现无限多个与源文本“对等”的目标文本。假设可以用百分比来量度，那么我们可以将此简单地诠释为：最高的“对等度”仅低于百分之百，最低的“对等度”则必定大于零。这样，我们在理论上就把各种程度的“语际转换”，从“整个源文本被转换成译入语，对原文内容和形式都不加以改动”的“全译”、“绝对翻译”或直译、死译，到目标文本大大短于或不同于源文本的各种所谓“变译”，如“摘要翻译”“摘译”“选译”“节译”，再到经由译者自由操纵的“编译”和“改写”等等，都可以包括在“翻译”的范畴里面。

换一个角度来看，既然任何一个经由语际转换得来的目标文本都不可能绝对对等于源文本，那么可以说，所有翻译文本都是“部分对等于原文”的文本。因此，在任何翻译语境里，所谓“对等”即“部分对等”，亦即相对意义而非绝对意义上的对等。而这个“翻译对等”上所显现的“相对属性”，我们还可以通过对“第三形态”概念的解释，来进一步加以印证。所谓“第三形态”，是指产生于译入语言文化与源语言文化之间的一个形态，即传统意义上的翻译作品，但与传统意义不同的是，在“第三形态”的思想框架里，这个翻译作品不被看作必须首先依附另一作品（源文本）或另一语言（译入语言）的产品，而是首先被看作具有自己独特身份的产品。这个翻译作品以及由该种作品代表的文化身份，既不属于源语言，也不属于译入语言，而是一种介乎两者之间、相对独立的个体。

这个第三形态所蕴涵的基本概念，在语言学和翻译学领域被广泛讨论过，如波波维奇（Popovi，1976）的“中介语言”（mediating language）、达夫（Duff，1981）的“第三语言”（third language）、弗劳利（Frawley，1984）的“第三语码”（third code）、巴巴（Bhabha，1994）的“中介状况”（in-betweenness）、艾柯（Eco，1995）的“第三对比项”（tertium comparationis）、沃尔夫（Wolf，2000）的“第三空间”（third space）以及形形色色的其他常见提法，如“翻译体”（translationese）、“翻译腔”（translatese）或“译者腔”（translatorese）等，而这种种说法又都可以追溯到瓦尔特·本雅明（Benjamin，1916/1979；1923/1997）的所谓“纯语言”（pure language）。以前人们对这些问题的讨论，主要都是围绕语言问题展开的。我们在探讨翻译本质基本属性时再提出这个概念，主要是要说明，翻译本质中的“相对性”，或“翻译对等”这个翻译“绝对属性”所包含的“相对”意义，它不单涉及语言，而更多的是个文化问题。

打个比方，翻译的结果就像混血儿或杂交繁育的后代一样，不可能是另一个个体的“绝对替换物”。虽然在外表和性情方面，它会传承其“父母”的种种特征，但其身份却是相对独立的。将比喻推进一步：在“翻译血统”的这个链条上，源语系统为母体，译作为该母体所生成的孩子，而译入语系统是这孩子的父体。没有父体的参与，这新生儿也不可能成形。父母在生育过程中的相对角色和影响会决定这个新生儿（译作）到底长什么样儿，各种状况都有可能出现。如果受母体影响多，孩子会拥有较多的母体特征；受父体影响多，就更像父体。在极端情况下，一方面有逐词对译或词素对词素的死译，另一方面也有面目全非的改写。更多存在的，应当是在两极之间的种种其他可能，包括杨宪益、戴乃迭夫妇的“异化式”翻译和霍克斯的“归化式”翻译。

从根本上说，两极之间的这无数可能的中间体——这个在文化身份上与源文本并不“完全对等”也无法完全对等，与译入语言并不“完全同化”也不应完全同化的第三形态，才是翻译者所应追寻的目标。大概，当这个“第三形态”以其最高“对等度”靠近源文本，即在形式、内容、意义、价值、神韵、词汇、语法、风格、功能、效果、读者反应等各个方面和层级都贴近源文本时，我们就得到了理想中的“对等”文本，也就是前面曾提到的“标准的”、“合格的”或“合适的”翻译文本。这或许就是可能存在于人们心目中的“翻译原型”。然而，在实际翻译工作中，所谓“最高对等度”和“最低对等度”，乃至“对等度”本身，又都是无法从绝对意义上量度和控制的概念。于是，译者或译评者所能做的，就又回到了翻译“相对属性”的层面，即在尽可能多的方面和层级而非在一切方面和层级上要求目标文本对等于源文本。这，既是我们诠释翻译本质中“绝对属性”和“相对属性”的翻译学理论意义之所在，也是对于指导翻译和译评工作的实际意义之所在。