一、历史重构与当下审视

英国小说家拜厄特（A.S. Byatt）在其文集《论历史与故事》中曾说过：“如果不理解过去就无法理解当下……因为审美需求借用色彩纷呈和寓言性的语言，来让过去的文学重新鲜活起来。”［54］电影创作也是一样，即使与当下联系得十分密切的现实主义题材作品，也往往割舍不断与过去、与历史的联系，这也正耦合了克罗齐“一切历史都是当代史”的观点。要了解当下，必须先理解历史，把历史和当下进行重合加工，是艺术创作需要把握好的基本方向。长期以来，电影创作中的历史言说一直广受关注，尤其是史诗电影，似乎更能代表这方面的风格特征。事实上，几乎所有电影都是在两个时间向度中撷取灵感：一个是当下现实，另一个就是过往历史。电影画面中经常出现的“闪回”镜头（Flashback）就是最好的明证，这是电影在记忆中重构“过往/历史”的典型方式。

“历史重构”这一名词就明显地关涉了历史和当下的关系，“历史”强调过往，“重构”关乎“当下”。毕竟，“所有历史都是迷人装扮下的当下史”。［55］如果从时间向度上进行考量，历史剧与现实题材又有着明朗的界限。以李安导演为例，从他的第一部长片《推手》（1991）开始，可以看出，他在从现实题材向历史题材不断地转变。21世纪以来，除了《绿巨人》之外，他的几乎所有作品都是从历史事件中挖掘素材。《卧虎藏龙》的叙事时空是中国的清朝；《断背山》发生在美国的20世纪70年代前后；《色，戒》又重回中国动荡的20世纪40年代；《制造伍德斯托克音乐节》重温了20世纪60年代末轰动全美的历史事件；《少年派的奇幻漂流》把目光投注到了20世纪70年代的印度；虽说《比利·林恩的中场战争》的故事时间离我们最为接近，但仔细想想，伊拉克战争也早已成了历史。这些故事都带有明确的时代印记，李安在重构历史的过程中，似乎在寻找一种属于当下观众的“集体记忆”。

这些作品大多由小说改编，但李安在把它们转化成电影时，并没有照搬原著，而是进行了极具个人化的艺术加工，把那种历史感与当下观众的观影需求进行了有效的融合。英国著名文论家科林伍德（R. G. Collingwood）在《历史的观念》（The Idea of History）一书中，提出了“心灵重演论”（Re-enactment）学说。他认为“历史是思想的一种活动，这种活动只有在认识者的心灵重演它并且在这样做之中认识它的时候，才能被人认识”。［56］科林伍德的“移情理论”在李安的这些作品中体现得尤为明显，他将对历史的理解转化为一种对过去经验的重新体验。以《比利·林恩的中场战争》为例，抛开本片的技术层面不讲，从艺术上看，李安通过个人经验和历史事件，再次重构了他一直偏爱的主题：人与人之间以及人与家庭、人与社会之间的理解与沟通。虽然《比利·林恩的中场战争》并没有跳出以往的主题模式，但在林恩这个角色身上，又体现一种明显的悖论特征：他既是一位不谙世事的青涩少年（片中多次提到他的处男之身），又是一位老成持重的成熟士兵（战场上对生死的感悟）。在经过了炮火的洗礼，九死一生之后，他感悟到了人生的意义和生命的价值。从林恩决定要重返战场的那一刻起，我们看到了李安对个人价值的肯定和对生命意义的张扬，各种萦绕于林恩心头的纠结问题：亲人、恋人，偏见、执着，随着他最后的决定也随之化解。所有这一切，与其说是林恩的个人经历，毋宁说是李安的自我经验。他借助林恩的故事，不仅重构了曾经的历史事件，最重要的是进行了颇具现实意义的当下反思。这里面有对战争的反思、对社会的反思、对家庭生活的反思，也有对人性的反思。这些反思已经超越了时间的羁绊，重回当下社会关注的热点命题。

在艺术创作中，无论是重构历史，还是审视当下，一个不可或缺的分析元素就是关照“男性”在这其中所处的位置及扮演的角色。从历史的角度看，男性一直被认为是建构历史的核心元素，历史书写在性别选择上往往存在着明显的偏颇性，英文单词History（历史）的结构组合——“His Story”（他的历史）把男性的重要性推到了述史的重心位置。那种偏颇的观点，诸如“理想的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的”［57］，在传统的历史书写中一直存在。21世纪以来，李安电影中的男性角色似乎都体现了一种典型的特征，即通过一种“操控”来建构属于自己的历史。这种“操控”既包含男性角色对他人的操控，如《卧虎藏龙》中的李慕白之于玉娇龙、《抉择》中的美国司机之于小活佛、《绿巨人》中的父亲大卫·班纳之于儿子布鲁斯、《色，戒》中的易先生之于王佳芝；还体现为男性角色的自我操控，如《断背山》中杰克与恩尼斯对各自欲望的控制、《制造伍德斯托克音乐节》中埃利奥特对自己梦想的执着、《少年派的奇幻漂流》中派对自己命运的把握、《比利·林恩的中场战争》中林恩对自己生活的选择。李安通过对这些男性角色“操控”特征的刻画，融入了个人的当下意识，把男性推到了历史重构的前沿阵地。李安电影中的男性形象，不仅是一种父权的叙说，从广义上讲，更是一种男性操控的叙说，只不过他把这种叙说融入对自我、对他者的历史重构中。

21世纪以来，李安在电影创作上最明显的倾向就是这种历史重构，他并没有试图还原历史，而是在努力地形塑历史。在他的电影里，历史只是人物叙事的时空舞台，他真正关心的始终还是人物的个体命运。尽管这些作品多为历史叙事，但他也试图在历史重构的过程中，通过“心灵重演”尽量消解剧情的历史感，用一种当下的价值观去重新审视和衡量。像玉娇龙的张扬、王佳芝的不羁、杰克与恩尼斯的欲望发泄、埃利奥特的大胆“出柜”，都是超越历史、超越时代的，他们身上带有明显的“现代性”表征，代表了现代个体的历史走向。这些故事无疑寄托了李安导演的当下审视。从这个角度讲，历史只是他作品的幌子，人物的身份焦虑和个体诉求，才是他真正要关注的核心命题。

［54］BYATT A S. On Histories and Stories： Selected Essays［C］.London： Chatto & Windus，2000：11.

［55］ANN H，LLEWELLYN M.Neo-Victorianism：The Victorians in the Twenty-First Century 1999—2009［M］．Basingstoke：Pal-grave Macmillan，2010：27.

［56］［英］克林武德.历史的观念［M］．何兆武，张文杰，译.北京：商务印书馆，2002：40.

［57］［英］约翰·伯杰.视觉艺术鉴赏［M］．戴行钺，译.北京：商务印书馆，1994：75.