一、英格玛·伯格曼电影的文化内涵

谈及瑞典，似乎距离我们比较遥远，但当我们说起斯特林堡、阿尔弗雷德·诺贝尔、葛丽泰·嘉宝、英格丽·褒曼和塞尔玛·拉格洛芙时，又感觉是那么近。瑞典的文学艺术比较繁盛，电影业出现得也比较早，斯德哥尔摩的主要影片公司斯文斯克（Svensk）电影公司早在1909年就成立了。瑞典电影界培养了不少优秀导演，在伯格曼成名之前的如斯约史特罗姆、斯蒂勒、莫兰德尔和斯约堡，之后的如扬·特洛尔和拉瑟·霍尔斯特罗姆等，都是国际级的知名导演。

英格玛·伯格曼于1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个中产阶级家庭。受环境的影响，伯格曼自幼酷爱戏剧和影像艺术，曾用自己心爱的上百个镀锡的士兵玩具和哥哥交换了一架简易的放映机（魔灯）。1934年读高中时以交换生的身份出访德国一个月，归途中游历柏林，他对这个城市的“特殊感情”在其后来的影片中都得到了体现。自小对斯特林堡的热爱使他与戏剧结下不解之缘，并凭借其卓越的才华先后出任赫尔辛堡市立剧院导演（1944）、哥德堡市立剧院导演（1946）、马尔默市立剧院导演（1952）和斯德哥尔摩皇家剧院总裁（1963）。

作为一位有特殊家庭出身的电影导演，伯格曼自身的生活经历给他的电影多少抹上了一丝自传色彩。

首先，他出生于一个路德教派的家庭，父亲是一位牧师，因此，他在童年时期就与宗教结下了“不解之缘”。在他的自传中他曾说道：“我从小被灌输这样的观念：罪恶、忏悔、惩罚、宽恕以及谦恭等。”［33］这使他以后的很多作品都涉及长久以来萦绕在世人心中的敏感问题——上帝与人的关系。沉默的上帝和病态的人一直交织在他的作品中，不论是《第七封印》还是“沉默三部曲”，伯格曼都把这一敏感问题直接呈现于世人面前。

其次，伯格曼父母坎坷的婚姻生活和他自身多次的婚恋经历也成了他创作的最直接源泉。他的一大部分作品都在探讨两性关系与家庭生活，探讨夫妻间的忠诚与背叛及父母与子女间由于沟通困难而产生的情感危机。他以一种特殊方式把这种情感危机体现在剧中人物身上。在这些作品中，主人公大多是孤独和痛苦的，甚至表现出一种“病态”的心理。伯格曼电影中人物的这种“病态”形象显示了他的悲观主义倾向。但在寻找这些病态后果的真正原因时，他则把目光投向了人的“本我”特性或是基督教中的原罪，而未在社会现实中寻找答案。这可能是他的作品最具争议的地方，致使评论家和观众对他的评价褒贬不一、莫衷一是。伯格曼的这种探讨方向直接导致了他的作品往往呈现一种悲观主义和怀疑主义的特色，结局充其量也只是一种软弱无力的和解，而不能直指问题的社会根源。但他在人性探讨方面所达到的深度，却是很少有人企及的。他继承了北欧人的那种哲思精神，对人性的披露不仅是一种怀疑主义的印证，更是一种绝望后的呐喊。

此外，他还着力探讨艺术与科学、家庭与宗教的关系，并对艺术本体的假定性进行了一定深度的揭示。

当我们谈及伯格曼电影的艺术风格时，往往会联系到他早期的舞台戏剧创作。戏剧和电影本来就有着密切的血缘关系，这种关系在安德烈·巴赞那里得到过精辟阐述——“戏剧提携电影，电影拯救戏剧”。［34］伯格曼在联系这两种艺术时，为自己找到了一架坚固的桥梁，那就是对戏剧大师斯特林堡、布莱希特和易卜生等人戏剧理论的光影阐释，尤其是斯特林堡简洁、朴实的创作理念和布莱希特“间离效果”的创作手法，在伯格曼电影中都得到了充分的光影体现。此外，伯格曼还受20世纪20年代德国室内剧电影的影响，通过这种样式，他在自己的艺术创作中实现了舞台到银幕的转换。对于伯格曼电影的视听语言，则更有值得圈点之处。在影像风格上，他以简约和凝重的格调组合来凸显其沉郁的理性精神，善于运用空镜头、隐喻镜头和特写镜头来形成强烈的象征主义和表现主义视觉造型。在光影与色彩的运用上，伯格曼更是独具一格，黑白片注重黑白高反差打光，彩色片则通过对色彩、打光和色调的特意强调来突出个性，这当然也少不了前期古纳·菲舍尔和后期斯文·尼克维斯特两位摄影师的贡献。伯格曼似乎还对音乐有独特的情感，无论是古典主义音乐还是浪漫主义音乐，他都加以引用，像贝多芬的交响乐、巴赫的大提琴无伴奏组曲、肖邦的钢琴曲和莫扎特的歌剧等都在他的作品中有所体现。这些主观化和情感化音乐的引用使影片不论是在形式上还是内容上，都产生了强烈的冲击效果。

20世纪50年代中期到60年代中期这10年是英格玛·伯格曼电影创作的黄金时期。这一时期，他的一系列影片在国际电影节上频频获奖，备受国际电影界的关注。而这些影片也自然成了后来电影专业人员对他进行研究的切入口。因此，国内现有的对英格玛·伯格曼电影的研究文章大多是对这一时期这些代表性影片的详细评论，而对1955年之前和1970年之后的很多影片的评论相对缺乏。加之英格玛·伯格曼的大多数影片主题深邃，内容晦涩，致使他没有引起一般观众的足够重视。但笔者从一些间接资料获悉，在国际电影界，电影专业从业人员对英格玛·伯格曼电影的研究还是相当有成果的。首先在美国，早在20世纪60年代，美国著名评论家苏珊·桑塔格曾对伯格曼的《假面》做过深刻的评论，在20世纪70年代，美国著名记者、电影评论家塞缪尔对伯格曼本人进行了一次意义非凡的采访，这次采访为后来的伯格曼研究者提供了宝贵的资料。其次是苏联的伯格曼研究者奥·苏尔科娃，她对1974年由《呼喊与细语》一片引起的争论发表了自己独到的见解，她认为对伯格曼的评价应该是辩证的，对他的作品既不能捧上天，也不能贬入地，而应该结合伯格曼自身对生活独特的观察和把握去解读。

英格玛·伯格曼无论是在戏剧界、电影界还是文学领域都有极高的造诣，他的成绩得到了世人的高度评价和认可，除了在欧洲电影节上多次获奖之外，还获得过3次、6项奥斯卡金像奖。他本身的文学修养也使他曾获1975年诺贝尔文学奖提名。在国内，现在可以看到五本与伯格曼电影有关的专著，其中两本是伯格曼自己的著作《魔灯——伯格曼自传》和《影像——伯格曼论电影》；另外三本：一本是由法国图卢兹神学院电影学教授约瑟夫·马蒂编写的《英格玛·伯格曼：欲望的诗篇》，还有两本是国内目前对伯格曼电影研究的成果——一是浙江大学沈语冰教授的《北欧电影哲人——英格玛·伯格曼》，二是由刘天舒主编的《英格玛·伯格曼》。这些著作为伯格曼的追随者们提供了解读这位大师的珍贵资料。此外，英格玛·伯格曼的逝世，使国际电影界对他又一次予以关注。国际互联网上也建立了有关英格玛·伯格曼的专业网站，为伯格曼的电影爱好者提供了很多宝贵信息，并成了他们进行学术交流的平台。

人们往往因为某个导演不愿重复自己而称其伟大，但笔者认为，恰恰相反，一位真正伟大的导演应该是敢于重复自己的，做一位敢于重复自己的导演或许要比做一位不重复自己的导演更有难度。英格玛·伯格曼的伟大之处不在于他是一位多产的导演，而在于他敢于重复自己，在自己偏爱的人性主题上不厌其烦地进行深刻的挖掘。他这种“重复”不是刻板地照搬或者简单地原地踏步，而是总能在貌似相仿的作品中重新阐释一种发人深省的崭新主题。他以一种特立独行而又绝不妥协的姿态向那些虚假造梦的娱乐电影提出了公然的挑战和反诘；他撕开了人性温情的面纱，对人性进行无情的拷问，或者用一种特殊的方式试图颠覆西欧几千年来的宗教信仰。从情感写实的家庭伦理剧到对上帝质疑的宗教正剧，从幽默深沉的轻喜剧到触及禁忌的政治片，他的每一部作品都震人心魄、发人深省。

R. G. 科林伍德在《艺术原理》一书中，首先把误称的艺术和真正的艺术分开。他认为，误称的艺术主要有两种：一种是“巫术艺术”，主要承载宣教功能；一种是“娱乐艺术”，主要承载娱乐功能。在电影界，苏联的社会主义现实主义影片和好莱坞的娱乐电影恰恰是这两种误称的艺术的最好代表。而真正的艺术应该是一种表现形式，是一种语言形式，是想象力的产物。这种误称的艺术和真正的艺术的真正区别在于，误称的艺术的目的是要激起情感，而真正的艺术在于要表达情感。很明显，伯格曼的电影应属于后者，他的电影从不“舍己趋人”，而是往往有一种“强人趋己”的倾向。伯格曼认为，真正的艺术的本质决定了它只能表现艺术创作者个人的经历和观点。他是“作者电影”派的典型代表，其作品体现一种明显的个性情感表达，但这种过分强调自我的做法也受到了许多评论家的批评。虽然他是一位颇有争议、思想复杂的艺术家，但他的影片往往能够风格独特，不同流俗，使得他出众的才华和对世界电影史的贡献不容抹杀。他有热情的拥护者，也有激烈的反对者，而这正说明了伯格曼及其作品的价值之所在。

目前国内外相关的学术成果大多是从伯格曼电影的主题入手，对其影片的形式风格分析不多。对此，笔者特意列出一章来分析伯格曼电影的形式风格，尤其是对其影片的电影语言进行深入的探讨，从影像和声音方面对伯格曼电影的形式进行分析。用归纳和演绎的方法，尽可能多地收集英格玛·伯格曼的影视资料和文字资料，并对这些资料进行反复的观摩和阅读，做分析笔记，进而为本章的展开提供足够的信息。本章从伯格曼电影的文本出发，采用理论与影片相结合的方法，以西方主要文艺理论和世界电影理论思潮为指导，对伯格曼电影的主题、艺术风格进行了一次全方位的分析。

［33］［瑞典］英格玛·伯格曼.魔灯——伯格曼自传［M］.刘森尧，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：7.

［34］［法］安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：172.