第3章 “虚拟美学”到“实体美学”

当今世界经济，有两个常有的概念：“虚拟经济”和“实体经济”。

借用这两个概念，本书的主旨是：从“虚拟美学”到“实体美学”。

与经济不同，“虚拟美学”是西方美学的主流。由于文化强势，它渐渐又成了国际美学的主流。即便我们中国自近代开始研究美学以来，也顺着这条路子在走。

这种美学的主要特点，是从抽象的定义出发，力图打造一个理论框架。这种框架体制宏大，概念丛集，虽然不断提到美和艺术，但是与实际发生的美学现象和艺术创造，相距甚远。因此，即便是理论素养很高的艺术家，也不会去碰这种美学。这种美学，主要出现在大学课堂，以及一些以此谋生的“美学研究者”手上。由于大学课堂很多，这样的研究者更多，“虚拟美学”便大行其道。

但是，这种美学与现实世界对美的需求产生了严重的矛盾。

现在世界上，不管是哪个地区，还是哪个族群，都会以“美”作为追求目标。所以“美学”总让人心旌摇曳，恨不得好好来补课。谁知一进入，遇到的总是虚拟再虚拟，抽象再抽象，空洞再空洞，实在让大批爱美之人深受其累，不知所措。

为了不伤害美学研究者，我只能轻轻说一句：在这类“虚拟美学”中，很难找到美的踪迹。

说到这里，其实我也已经把“虚拟美学”的对立面“实体美学”呼唤出来了。

“实体”是自成其体的一个结构。“实体美学”，以审美对象为研究标本，一切思考，都必须顺着它推进，而不是早已拼凑的概念。

早在三十年前，我已经是一名资深的美学教授，长年主讲康德、黑格尔美学，还担任过复旦大学美学专业博士论文评审委员会主席。但是，虽然我讲得很开心，学生听得很愉快，却越来越发觉这样的美学对于艺术创作和社会审美，很少有实际助益。这让我不无苦恼，直到我认真捧读了另一位德国美学家莱辛的著作《拉奥孔》，才看到希望。

莱辛的年代，处于康德和黑格尔之间，但与康德和黑格尔不同，他自己是一个重要的剧作家，懂得创作的奥秘，因此，他的美学著作《拉奥孔》就围绕着一座优秀雕塑展开。面对这座雕塑，他以仰望的态度恭敬探索，而不是居高临下地进行评论。在他的美学中，作品和创作才是主角，理论和概念只是随从。他的另一部美学著作《汉堡剧评》也同样把作品和创作放在主位。他深信一切优秀的创作都是前所未有的奇迹，因此，也就没有既定的概念可以评论。美学家只能追随着它们来改变自己的思路，而不能根据自己的理论老套来搓捏它们。

正巧，我也是兼踩美学和创作两头的人，因此能够切身体会到，莱辛的理论态度更符合美学的终极目的。

在这种“虚拟美学”的主流旁侧，一直存在着一些与莱辛呼应的真正懂得艺术创作的全能智者，他们虽然不把自己当作美学家，所发表的美学主张却不离艺术实体而深契真美，例如狄德罗、歌德、雨果、罗丹、布莱希特、彼得·布鲁克，等等。是他们，一直维持着“实体美学”的另类生长。

在现代华文领域，创造了“实体美学”成功标本的，是王国维的《人间词话》。我本人可以近距离见证的，是三位尊敬的文化老友：第一位是以“写意戏剧观”改写了当代世界戏剧美学的黄佐临先生；第二位是凭借着对中外建筑的详尽分析提出了美学上的“建筑母语”的汉宝德先生；第三位是以漂亮文笔最早完整地向世界介绍梅兰芳舞台艺术的历史散文家唐德刚先生。他们三位都有足够的西方学术背景，但是一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了“实体美学”。

为什么一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了“实体美学”呢？

这是他们的智慧，但也与中国文化的思维特征有关。我在纽约联合国总部发表的《中华文化为何长寿》的演讲中，曾经分析过中华文化“轻装简从”，拒绝复杂学理的传统。我说：“大道至易至简，小道至密至繁，邪道至高至晦。中华文化善择大道，故而轻松，故而得寿。”

同样，中国的美学思维，也很少在“虚拟美学”的抽象概念中绕圈子。也有人绕过，例如刘勰在《文心雕龙》中把文学之美概括为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”也够虚拟的了。但应该原谅，他生得太早，无缘见到唐宋时代文学艺术的“灿烂大喷发”，缺少顶峰范例可供思考。即便这样，他还作了一个“变乎骚”的总结，对以屈原为代表的楚辞实绩表示了特别尊重。经历唐宋时代文学艺术的“灿烂大喷发”之后，中国人基本不玩“虚拟美学”了，有一些文论，主要也是对具体作品的鉴赏，社会影响不大。

既然有关中华文化的本性，那么，今天如果在论述中国美学时再去刻意营建一个个虚拟或半虚拟的抽象结构，那就太不合适了。我以一位熟悉西方美学传统和现代美学潮流的学者身份判断，要真正呈现中国美学，只有通过实体解析，才能走得下去。

我的企图比较大。既要固守一个个实体，又要概括中国美学的整体，那就必须对实体进行顶峰式的选择。也就是说，只有选取了真正的“极品”，才能代表全局，概括遐迩，让“实体美学”有可能问鼎“整体美学”。

经过这么多筛选，能够全然通过的中国美学极品就很少了。我眼前只剩下了三项：书法、昆曲、普洱茶。

为什么把普洱茶也纳入其中？我在《普洱茶美学》一文的引言中作了说明。

当然还可能有别的选项，我一时还没有想出来。

这三项，既不怪异，也不生僻，却无法让一个远方的外国人充分把握。如果他能把握，那我就会上前搂住他，把他看成是文化上、美学上的“手足同胞”。

任何文化都会有大量外在的宣言和标牌，但在隐秘处，却暗藏着几个美学上的“命穴”和“胎记”。

这三项，就是中国美学的“命穴”和“胎记”。由于地理因素的影响，它们也曾渗透到邻近地区，因此也可以把中国极品称为东方极品。

特别需要说明的是，在美学上，“极品”呈现的是“极端之美”。这种美已经精致到了“钻牛角尖”的地步，再往前走，就过分了。因此，这种美学极品处于一种临界态势，就像悬崖顶处的奇松孤鹤。我把这种美在这本书里集中呈现，也算是一种顶尖的美学示范。顶尖，就具有了概括力。

在《君子之道》一书中，我论述了中国儒家的中庸之道对于极端化的防范，但那主要是指人格结构和思维定式。艺术文化，正是对这种结构定式的突破和补充，因此并不排斥极端性。只不过，中国的传统思想毕竟对艺术文化保持着潜在的掌控，这就使极端之美尤显珍罕。