二、器乐类舞蹈音乐

（一）花鼓灯

花鼓灯主要流行于安徽省淮河西岸，以怀远、凤台等县最为盛行，每年春节至元宵节灯会期间，花鼓灯是必不可少的表演节目。关于花鼓灯的起源，如今尚无明确的史载可查。民间传说有数种：其一，唐代薛刚造反时演阵练武，借玩灯之名掩人耳目，即为花鼓灯之始。其二，宋代包公陈州放粮，百姓玩《红灯》表示欢迎，花鼓灯为其中一个节目。其三，明成祖朱棣曾在宫中玩花鼓灯，证明明代已有此舞流行。传说虽不可全信，但也从某一侧面说明花鼓灯在江南百姓心目中的位置不低，其历史也不会很短。据目前较为可靠的民间口碑资料表明，至少在清光绪以前，花鼓灯就已形成了一套较为完整的表演形式，有了较丰富的音乐和舞蹈。

1.灯班组织

民间的花鼓灯班多为业余性质，每逢节庆，由一灯头（又称“灯主”）出面，组织本村镇“玩灯”爱好者排练演出，年节过后，便解散回家种田劳动。灯班的角色，男角统称“鼓架子”，身穿对襟上衣，头上用毛巾扎英雄结，系腰带，穿布鞋。女角统称“兰花”或“包头”，身穿大襟女装，梳大辫，左手执花绢，右手持折扇。“鼓架子”还可区分为：（1）小鼓架子。长于“大场”和“小场”的舞蹈和技巧表演。（2）大鼓架子。俗称“底坐”，主演“上盘鼓”中的叠罗汉。（2）伞把子。一般右手持“岔伞”，亦称“领伞”。又分为“武伞”和“文伞”：“武伞”长于舞蹈和技巧，“文伞”长于唱曲和即兴应对。（4）丑鼓。善于表演插科打诨、诙谐风趣的人物形象，能唱能舞，还能像“文伞”那样即兴应对。一个最简单的花鼓灯班子，一般由一个“伞把子”；三个“鼓架子”；三至四个“兰花”组成，多者可达一、二十人，有各类角色。旧社会由于受“男女授受不亲”的传统封建道德观念影响，“兰花”皆由男性扮演，如今女演员已在灯班子里十分普遍。每一“灯班”都有专门的锣鼓乐伴奏乐队。

2.表演形式

关于花鼓灯表演，《仪征岁时记》说：“元宵前后，龙灯之外，俗尚花鼓灯。其前八人涂面扎抹额，手两短棒，曰大头和尚，与戴方巾、穿红绿亵衣曰呆公子者，互相跳舞。厥后曰连厢，曰花鼓，曰侯大娘，曰王二娘，曰渔婆，曰缝穷，曰疯婆娘。凡女装者，统曰包头。其男装者曰瘸和尚，曰瞎道士，曰渔翁，曰补缸匠，曰花鼓老。相率串各戏文。于中择喉齿清脆者，唱‘滚灯’，所操皆本地时调，名《剪剪花》。手执莲蓬灯，头戴小红凉篷，曰猴头子唱。惟此角色最多，旁有弹丝弦佐唱者，曰后场。主人延之家，各出串毕放赏。是若干人者，皆在门内饮啖，独后一人高戴白毡帽，反穿白羊皮马褂，一手摇铃，一手持灯，曰王侉子卖膏药，主人以所卖者不祥，屏之门外。即昔之所谓社火也。世俗相沿，由来久矣。”花鼓灯的表演一般有较固定的程序，分为以下几个相互衔接的基本步骤：（1）开场表演，又可分为“上灯场”和“舞岔伞”等程序。（2）大场，又称“乱场”，为花鼓灯的主体。（3）转场，为大场和小场之间的过渡和衔接部分。（4）小场，有“小花场”、“双花场”等不同节目，系由2、3人表演的情节舞蹈。（5）盘鼓，可分为地盘鼓、中盘鼓和上盘鼓。（6）后场，属小歌舞剧部分，曲调为山歌和地方小调形成的“花鼓歌”。

3.花鼓灯器乐曲

花鼓灯的音乐可分为花鼓歌和器乐曲两个部分，这里介绍后者。

花鼓灯的器乐曲以锣鼓乐为主，吹管乐为辅。锣鼓乐除了作伴奏外，还可作为独立乐曲演奏，民间称为“场面锣”。花鼓灯的锣鼓乐队一般由六至九人组成，乐器以“三大件”——花鼓、大锣、大钹为主，再加上小钹、狗锣、小锣；吹管乐器有管、笛、笙、唢呐、铜号（类似唢呐）等。可供单独演奏的锣鼓乐曲有《十八番》、《十番》、《小五番》、《老三番》、《蛤蟆跳井》等。

花鼓灯的锣鼓乐鼓点类型繁复、手法多样、音色音响丰盈锦簇、变幻无穷，在民间花鼓灯的各种大型锣鼓乐曲中使用起来，具有十分丰富的艺术表现力和浓郁的地方风格特点。其表现手法有以下基本特点：（1）常采用前短后长，后半拍弱起的“闪板”节奏，且多与休止符交替使用。（2）常出现不规则的节拍变化，具体表现为以节拍为基本节拍，但经常将、等节拍穿插于其中。（3）经常出现对仗的锣鼓句，而且锣与鼓分奏，犹如两人对话，显得生动活泼。现以锣鼓乐曲《蛤蟆跳井》为例进一步加以描述。

《蛤蟆跳井》流行于安徽怀远地区常家坎一带，著名民间艺人常春利为首的常家锣鼓班子演奏得尤为出色，人们因此而赠予常春利一个绝妙的艺名“老蛤蟆”。《蛤蟆跳井》曲牌来源于为包括技巧动作“蛤蟆跳”在内的男性舞蹈和技巧表演伴奏的锣鼓曲，后来逐渐演变为可以单独演奏的锣鼓乐曲牌。花鼓灯艺人在多年的艺术实践中，创造性地运用各种花鼓演奏技巧，赋予锣鼓乐以丰富的音色、节奏变化，非常生动地模拟、表现出蛤蟆叫、跳、伸腿、吃食等声、形状态。

该曲的音乐结构比较庞大，以花鼓为主奏乐器，从头至尾，大锣、大钹、小钹、狗锣等主要是演奏一些形态比较单一的基本节奏组合，花鼓则在这些节奏组合基础之上进行各式各样的加花变奏，在长达数百小节的乐曲篇幅中，所用的节奏类型几乎很少重复，节奏型的构造奇巧精微，演奏手法细腻独到，充分发挥出花鼓在花鼓灯舞蹈和乐队里具有的特殊地位和重要作用，展现了歌舞艺人们丰富、深邃的艺术想象力。整个乐曲听起来虽冗长而不腻人，音响丰富而不嘈杂，所用的演奏技巧以压击最有特色。压击又分为单压和双压两种：单压以一只手或一只鼓棰压住鼓皮，另一只鼓棰敲击鼓面；双压即在双棰敲击鼓面后，仍然按住鼓皮，而发出闷击的音响。通过压击和放击两种演奏手法的不断交替使用，造成音色和节奏的各种变化，蛤蟆独特的声、形状态也主要靠压击演奏手法而得以展现。

（二）秧歌

1.秧歌溯源

秧歌的较早记载始于清代。据〔清〕吴锡麒《新年杂咏抄》：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以得观众之笑。”今人多根据上述记载，认为南宋歌舞《村田乐》是秧歌的早期形式。然而，就《村田乐》的起源来说，似乎还能追溯得更早一些。明代朱载堉《灵星队赋》云：“灵星雅乐，汉朝制作，舞象教田，耕种收获，击土鼓，吹韦龠，时人不识，呼为村田乐。”看来，被称为“村田乐”的汉代“灵星舞”，与今天各地流传的“薅草锣鼓”类似，乃以鼓吹乐为主的栽秧号子，是比宋代“村田乐”更为原始的秧歌坯胎形式，兼具鼓舞劳动情绪和农祭仪式诸般功能。直到本世纪50年代以前，汉族农村的秧歌活动还往往与谒庙、驱瘟神、迎神赛会等农耕祭祀仪礼穿插配合、关系十分密切，充分体现出秧歌（特别是狭义的秧歌）作为一种民间艺术形式所存在的农耕文化基本性质。此类秧歌形式一直沿至后世，并且受到地方戏曲和专业歌舞的影响，融入了许多表演性艺术因素。

秧歌除了在汉族农村广大区域流传之外，在城镇地区的活动也十分普遍。有关史料表明，自清代以来，汉族城镇地区的秧歌主要是指传统节日或大型祭祀仪礼中的“走会”、“出会”一类活动，此类仪礼表演的历史，较早可上溯到汉晋时代的“百戏”表演，经唐宋的民间“队舞”流传下来，是属于广义秧歌规模范围内各种民间歌舞节目的大型展示性汇演，狭义的秧歌在其中仅是作为一部分内容存在，以致我们在探索广义的秧歌的起源时，不能仅局限于狭义的秧歌本身历史来源的了解。

2.秧歌音乐

秧歌音乐也可分为器乐与声乐两类。一般情况下，器乐主要用于大场舞蹈，声乐主要用于小场的民歌与小戏演唱。下面主要介绍器乐中的吹打乐。

秧歌的器乐可分为锣鼓乐和吹打乐两种基本形式。按传统习惯，相当一部分汉族地区的秧歌过去只用锣鼓乐，而较少用唢呐伴奏。典型的例子如山东鼓子秧歌，其传统形式只用锣鼓乐伴舞。近代以来，在包括冀东、辽南、胶州、陕北在内许多地区的秧歌舞蹈伴奏中，唢呐逐渐已占据了主要地位，其乐队一般以唢呐吹奏主要旋律，并和以鼓、钹、锣的节奏性织体。可以说，此类秧歌乐队是在民间吹打乐的基础上形成的。吹打乐通常采用两支同调的民间八孔唢呐、一面鼓和若干钹、锣。不同地区秧歌的吹打乐存在着不同的地域性乡土风格，由于秧歌吹打乐采用旋律性较强的唢呐为主奏乐器，地域性风格更多是表现在旋律曲调和音阶调式等方面，而在曲式结构、演奏方法、乐队组合以及舞、乐表演形式等方面，则表现出较多跨地域存在的共性化风格特征。下面选择两例略述其要：

（1）冀东地秧歌 冀东滨临渤海，为通往关外的交通要道，土地肥沃，文化发达，民风开化，艺术繁荣。冀东秧歌多表现男女逗情，风格诙谐，表情细腻。其音乐多采用单曲体或变奏体曲式，尤其是后者，与各种颇具个性的旋律发展手法相结合，集中显现出汉族民间器乐音乐的某些典型性旋律展衍思维和结构原则。具体表现有三：①添字手法。即加花变奏，为民间器乐曲常用手法，各段速度多循慢—中—快规律，慢板篇幅大，为主要抒情段落，常常以短小的“母曲”多次变化反复来扩展结构，在变化反复中使用添字手法，以增加意趣，炫耀技巧。例如《柳青娘》[1]片断：

例7

例中母曲是一个朴素单纯的民间曲调，在此基础上，变体旋律在曲体结构与时值上扩展一倍，又将母体的每一乐节处理为一弛一张、前松后紧的节奏型，通过添加装饰音，使旋律线条于繁复婉转中略显活泼俏皮，与繁急的锣鼓乐配合，富于紧拉慢唱、连绵不息、一气呵成的效果。②减字手法。即减花变奏，与添字手法同为扩展乐曲结构的基本手段，在慢—中—快的速度布局中，在乐曲后部使用时尤有效果。例如在秧歌唢呐曲《大姑娘爱》里，母曲与三个变奏段落之间即存在减花变奏关系，母曲为缠绵抒情的慢板，三个段落依次简化旋律，压缩篇幅，加快速度，特别是快板和位于高潮的结束段，与母曲相比，篇幅大为缩短，句幅减半，旋律线条直畅简洁，情绪热烈欢快。③摹吹手法。冀东管乐以（吹歌）著称，秧歌唢呐曲也有此特征。由于冀东秧歌在一定程度上受到戏曲音乐的影响，以唢呐模仿人声“演唱”戏腔成为一种特定的表演手段。演奏时，往往运用滑奏和各种装饰手法，模拟人声演唱的语气、口吻和声调，音调如泣如诉，摹唱惟妙惟肖。由于原戏曲唱词和方言对听众并不陌生，听众在倾听唢呐“演唱”时易于引起对语义内容的联想，从而领略到戏曲、器乐、舞蹈等多种艺术因素相融的审美情趣。

（2）胶州秧歌胶州秧歌采用较为程式化的集体歌舞形式，由五对固定的异性角色按规定的套路顺序表演，角色之间的配合严谨有致，舞蹈动作率直粗犷，表演直畅明快，较少娇媚细腻之态。与程式化舞蹈表演相对应，伴奏音乐多采用联曲体曲式结构，如唢呐套曲《得胜令》[2]，由《得胜令》、《隔指曲》、《水浪吟》、《小白马》、《斗鹌鹑》五首唢呐牌子曲联缀而成，其中《得胜令》可长可短，长分为三段，短则一段。其他各曲独立成段，每曲（段）可连续反复数次。完整的套曲结构一般有七个段落，各段之间由“变场锣鼓点”连接过渡。其音乐风格率真质朴，乐意表达直接自然。在各种音乐要素中，最富有特点的当推换调与转调手法。换曲必换调，有的牌子（如《得胜令》）则一曲转多调。质朴的旋律线条着以绚丽的调性色彩，加上嘹亮的唢呐音色和喧闹的锣鼓音响，使音乐显露出纯朴艳丽、如民间风俗年画般的风格特色。转换调性（式）的方式有两类：①段落结构之间的换调。五首唢呐曲牌构成的七个段落之间，衔接时均采用换调手法，一般向原调性的下方大二度或上、下五度关系调性直接转换。其总体调性布局如下：

《得胜令》（一）1=D——《得胜令》（二）1=G——（尾句1=D） ——《得胜令》（三）1=A（后转G，尾句1=D）——《隔指曲》1=C——《水浪吟》1=G——《小白马》1=D——《斗鹌鹑》1=C。

上述以大二度转调为主的状况，同民间管乐器上指法便利有关，突然换调给人以块状色彩式的艳俗感，具有浓烈的乡土气息，加深了音乐的耿直性格。②段落结构内部的转调。例如《得胜令》（一），长达88小节的段落内部有11次转调，多在旋律自然流动过程中，利用改变同音列音程关系的办法达到调性的转换。由于旋律的自然引导，平滑过渡以及五声音阶具有的单纯、灵活和易变特性，转调非常流畅。而且，每次转调都引入新的音乐材料以达到旋律的更新，继而带出原有材料，在变化中求得统一。不仅手法巧妙独到，而且调性安排富于逻辑。

（三）芦笙舞

芦笙舞主要分布在我国西南部、中南部的一些少数民族地区，可分为芦笙舞和葫芦笙舞两大类。其中，芦笙舞主要分布在贵州、广西和湖南等省区的苗瑶语族和壮侗语族诸民族中；葫芦笙舞主要分布在云南、四川等省的藏缅语族彝语支各民族及其他民族里。

1.芦笙舞溯源

云南江川李家山古墓群（公元前4世纪）第24墓出土的两件青铜葫芦笙，据测定为五管、七管型葫芦笙，是目前所知最早的西南地区笙属乐器考古史料。其后，云南祥云大波那木椁铜棺墓（公元前4世纪）、云南晋宁石寨山古滇王墓（西汉以前）均有铜葫芦笙出土。唐代以后的有关史籍渐多，如唐代樊绰《蛮书》说，在当时云南少数民族政权南诏国境内“少年子弟暮夜游行闾巷，吹葫芦笙，或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相招乎”。

据我国学者研究，近世芦笙源于古代瑶族乐器“卢沙”，宋代范成大《桂海虞衡志》云：“卢沙人乐，状类箫，纵八管，横一管贯之。”当时“卢沙”与葫芦笙并存于瑶族中，后来，“卢沙”吸取葫芦笙的长处，渐趋成熟和完善，形成后来的芦笙，并逐步取代葫芦笙在当地的传统位置，致使分布于黔、桂诸省的芦笙舞和主要分布在云南省的葫芦笙舞成为古代芦笙舞的两大支流。明清以后，有关芦笙和葫芦笙的记载便逐渐多了起来。清代《苗俗记》说：“每岁孟春，……男女皆更服饰妆。男编竹为芦笙，吹之而前，女振铎继之于后为节，并肩舞蹈，回翔婉转，终日不倦。”近代以来，黔、桂等省各民族的芦笙舞逐渐形成了自己独特浓郁的民族和地方风格色彩，仅从芦笙类乐器、乐曲及表演形式的发展状况看，也逐渐趋向完整和成熟。下面侧重介绍此类芦笙音乐。

2.芦笙的形制、组合及表演形式

芦笙采用竹、木所制，由笙斗、笙管、簧片和共鸣器几个部分组成。根据笙管和相应音列数量多寡，大约可分为10种调高（民间称为“号码”）类型，其中主要有：（1）六管六音，五声音阶，多为羽、徵、商调式。（2）八管八音，五声音阶，多为徵、羽调式。（3）六管七音，五声或六声音阶，以羽、徵调式为主。（4）六管五音，三声或四声音阶，多系徵、羽调式。（5）六管四音，三声或四声音阶，羽调式为主。以上每种音列的芦笙都有高、中、低等多种，彼此相隔八度。

不同芦笙的形制、体积、耗气量、重量等，直接影响到音乐表现力的发挥与舞蹈配合的可能性。其体积由大到小，可能出现以下特征：（1）和声因素减少。（2）旋律因素增强。（3）节奏趋于丰富。（4）复调因素增多。（5）舞姿由腿、胯延至全身，并趋向复杂。（6）舞风由古朴趋向明快。（7）由群舞转为独舞。（8）由宗教性、祭祀性转为自娱性、表演性和竞技性等。

演奏形式约分四种：

（1）独奏，使用高音芦笙。（2）对芦笙，使用音高、音列相同的两支芦笙齐奏，多为男子竞技性对舞，吹奏的同时，含各种高难度舞蹈动作。（3）套芦笙，由调式相同的高、中、低音芦笙合奏，民间称为“三滴水”。若再加入倍低音芦笙，称“四滴水”。（4）芒筒芦笙，若高、中、低芦笙各1支与3、4支芒筒合奏，称“半套”；芦笙加倍，再加26支芒筒，为“整套”。最多时人数及芦笙可达上百。后两种表演形式里，中、高音芦笙可以边吹边舞，也可领舞或伴奏。低音芦笙只能置于地面演奏。

不同民族的芦笙舞在表演形式上存在一定的民族和地域性差别。以苗族芦笙舞为例，约分4种：

（1）芦笙排舞，用“套芦笙”编制，最大的芦笙领舞，众芦笙成一字形边吹边舞，姑娘们围于四周跳唱。（2）芦笙队舞，用“芒筒芦笙”编制，地筒、芒筒和大芦笙居中，其余按型号分层合围，参加者皆按该组乐器本身配器及演奏法则自吹自舞。（3）踩芦笙，由“对芦笙”或“套芦笙”为舞蹈伴奏，可奏各种散曲、组曲或套曲。（4）双人舞与单人舞，吹奏和舞蹈技巧繁难，表演者在吹奏各种乐曲的同时，还要完成旋转、倒立、顶碗、翻滚等种种技巧性动作。双人舞采用“对芦笙”编制。

3.芦笙舞音乐

（1）体裁类型

芦笙音乐可分为舞曲、礼乐、叙事曲和吹歌四类。其中，除了一般性舞曲外，根据一定的场合要求，其他类型也可能用于伴舞。

（2）织体类型

可分三类：①单旋律型，多为芦笙吹歌，除了部分曲目首尾音吹双音外，皆为单旋律。部分吹歌配合舞步，例如贵州雷公山地区的苗族吹歌为混合节拍的二、三步舞曲，苗语称“果气”约有三百余首，是在节日里人们舞至半夜时，小伙子向姑娘们求爱时吹的乐曲。音乐与舞步结合紧密，与爱情语言的声调、韵律、节奏、及语气也相一致。②主调型，以单旋律为主，辅以和声或和音伴奏音型，多为舞曲。例如贵阳地区苗族芦笙曲，分为和音型、和音伴奏型和主音伴奏型三种情况。③复调型，例如贵阳苗族的部分芦笙曲，除了曲头多用和音渲染气氛外，正曲与曲尾都系简单的二声部复调。由于两声部旋律要用一支芦笙吹奏出来，致使演奏难度颇大。

（3）曲式结构

乐段常用的乐段形式有3种：①三截式。段落首尾有小芦笙的固定引子和收束，可依此变换舞步，中间部分可变奏或重复多次（见例8）。②展衍式。首尾无固定的引子和收束，段落之间无明显句逗，舞者根据旋律的变换而变化舞步（见例9）。③带变奏的反复。乐段篇幅较长，根据舞步的不同，在速度、力度和曲调旋律上作较少的变奏。

例8

例9

组曲 将以上不同乐段组合起来，可形成变奏体和循环体两类组曲。①变奏体组曲。即由一核心曲调“老母”开始，结合若干既在节奏音型、旋律音调上与“老母”有衍生关系，又具有一定独立性的曲调依次演奏，而构成大型变奏体组曲结构。例如贵州都匀三区的苗族芦笙舞曲[3]，由15支曲调组成，各曲均以节奏型在相应的母曲旋律贯穿始终，段落之间形成一定的变奏关系。②循环体组曲。即以一个核心曲调为中心，与若干具有相对独立意义的曲调穿插交替两次以上，而形成回旋体组曲结构。例如贵州都匀县王司区高寨苗族芦笙舞曲[4]，由开始曲（A）和六首乐曲组成，在连贯演奏时，许多首曲调后面都要出现一次开始曲的旋律，从而体现出一定的循环体曲式结构特点。

（四）舞乐的一般音乐特征

舞乐主要是指民间歌舞中的器乐伴奏音乐。汉族舞乐往往与戏曲音乐和一般性器乐曲较为相似，某些用于幕前演奏以招徕观众的牌子曲，则多与一般性器乐曲混同。少数民族中，除极少部分民族的舞乐与汉族相似之外，相当一部分民族的器乐音乐是以舞乐为主。下面分类略述：

1.体裁分类

（1）打击乐。舞乐中，打击乐器及乐曲最为丰富。各种花鼓、腰鼓演奏手法的秀巧细腻，在花鼓灯锣鼓乐《蛤蟆跳井》中可见一斑；手鼓、象脚鼓节奏的变化多端，在木卡姆歌舞和象脚鼓舞中显露无遗；铜鼓、木鼓、大鼓的威武雄壮、风格古朴，在南方民族的铜鼓舞、木鼓舞和大鼓舞中也得到了充分的体现。此外，蜂鼓的定音技巧，水鼓的汲水润声，单鼓、手摇鼓的神秘变幻，都给人留下深刻的印象。汉族和少数民族的各种打击乐队，尽管领奏的鼓类乐器千变万化，但除了少数舞（乐）种以外，多数不离鼓、锣、钹三大件为主的乐队组合方式。从各地汉族的戏曲、歌舞、藏族的羌姆、傣族的象脚鼓舞、壮族的蜂鼓舞，一直到边远山区民族的木鼓舞、大鼓舞和水鼓舞，莫不如此。此外，中南民族常将大革鼓或木鼓与铜鼓配合演奏，也与上述乐队组合方式相类似。

（2）吹管乐、吹打乐。仅以吹管乐伴奏的舞乐多见于南方少数民族。使用乐器少的，如打歌调里，一支竹笛、或一具芦笙，便可凭乐声指挥、操纵数十人的舞队，号令整齐地集体舞蹈。多者，像苗族芦笙舞，可有包括大、中、小芦笙和芒筒芦笙共数十件乐器为舞蹈伴奏。以打击乐同吹管乐结合的吹打乐形式，在汉族舞乐里较为常见，例如北方秧歌中的东北秧歌、冀中秧歌等。在少数民族舞乐里，如苗、水等民族的芦笙铜鼓舞，佤族采用木鼓、铓、钹、葫芦笙组成乐队为舞蹈伴奏等等。

（3）弹拨乐、拉弦乐。仅采用弹拨乐器的舞乐，也以南方少数民族较为多见，例如傈僳族三弦歌舞、藏族谐舞等。在打歌里，也常能见到仅由一、二把小三弦或月琴为舞蹈领奏的情况。此外，打歌里，小三弦、月琴等也常与竹笛、葫芦笙结合演奏舞乐；在云南红河州的彝族垤施乐舞中，巴乌、草杆、树叶、月琴等演奏的舞乐组曲更是别有风情。仅用拉弦乐器演奏的舞乐十分鲜见，例如流传于四川、云南省等藏族地区的弦子舞。汉族歌舞中，贵州印江花灯在锣鼓灯基础上，形成了由大筒（自制二胡），笛子等演奏的丝弦灯。

（4）乐队合奏。由不同性质乐器组合演奏的舞乐体裁可见于许多民族，例如各种汉族歌舞和藏族囊玛、壮族蜂鼓舞、纳西族《勃什细喱》等歌舞音乐，一般都在采用打击乐加弦索乐（或吹管乐）的组合形式基础上，加上民族特色乐器演奏。较为特殊的，像维吾尔族十二木卡姆乐队，几乎全部采用具有民族特色的乐器组成，具有独特的音乐与文化风格；彝族阿细人的舞蹈《高斯比》，由竹笛、三胡、月琴、三弦等组成的乐队伴奏。其中，竹笛可分高音笛、中音笛、低音笛三种，三弦则分为小三弦、中三弦、大三弦、低音三弦四类。由于音区音色和织体声部划分细致，而颇具多声音乐效果。

2.音乐结构

（1）变奏体。由主题部分与数个变奏部分组合而成。以器乐化的舞曲居多，又可分为两种：其一，主题与变奏连续演奏、一气呵成，具有独立乐曲结构特征。例如冀东地秧歌的唢呐乐曲《大姑娘爱》，由一个主题（母曲）段落与三个变奏段落组成。其二，即不同段落之间虽有主题与变奏关系，但各自具有一定的独立性。演奏时可分可合，采用结构相对松散的组曲形式。如贵州都匀三区的苗族芦笙舞曲，该曲由主题乐段（称“老母”）和13首变奏组成。

（2）回旋体。即以一个核心曲调为中心，与若干具有相对独立意义的曲调穿插交替两次以上而形成的歌舞音乐体裁。此类结构中，穿插演奏的主部与插部一般都是单一曲体。例如贵州都匀县王司区高寨的苗族芦笙曲，该组曲由七首曲调组成，各有独立曲名，连贯演奏时，许多首乐曲后面都要出现一次开始曲的旋律，而体现了一定的回旋曲式结构原则。

（3）联曲体。即按内容需要或按一定的传统格式，将两首或两首以上的曲调联缀演奏的舞乐体裁。例如胶州秧歌的一首唢呐套曲，由《得胜令》、《隔指曲》、《水浪吟》、《小白马》、《斗鹌鹑》五首乐曲联缀演奏。

3.节奏鼓点

舞乐节奏集中地反映在各类打击乐鼓点的运用上，在许多民族的舞（乐）种中，打击乐均产生了比较丰富而自成体系的各种鼓点鼓套，一般分别应用于不同的舞蹈内容或表演场景。而在部分舞（乐）种，如花鼓灯里，则出现了由锣鼓舞乐发展而成的大型锣鼓器乐曲，如《蛤蟆跳井》。存在鼓点鼓套的情况例如传统的山东鼓子秧歌和傣族象脚鼓舞，鼓子秧歌的锣鼓乐分为大锣鼓、小锣鼓和大、小锣鼓合奏三类。其中，大锣鼓用于男演员（鼓、棒、伞）的组合表演和独舞，小锣鼓用于女演员（花）的组合表演和独舞，大、小锣鼓合奏用于群舞和“跑场子”的热闹场面。大锣鼓由大鼓、大锣、大钹等组成，演奏时大锣、大钹数量可加倍。小锣鼓包括堂鼓、锣、铙钹、小镲、手锣。根据舞蹈情绪、结构及程序的具体需要，而形成不同的鼓点鼓套。如大锣鼓鼓点稳健、雄壮，基本鼓点有三：（1）叫板点：舞蹈开始或大场开始前演奏，用前附点音符切分节奏型，起预示速度，指挥节奏的作用，速度稍慢：

例10

（2）进行点：舞蹈进行中的主要鼓点，持续型节奏，可在此基础上加花变奏，中速或快速：

例11

（3）煞点：段落休止，组合动作结束，以及动作和画面转换时用。一般接于进行点之后，速度同上。例如用于舞蹈和画面转换时所用的节奏型：

例12

小锣鼓鼓点主要用于“花”的表演，节奏型更为短促、细碎，多用持续型节奏显得活泼跳跃，与乐器小巧有关，符合女性轻快、活泼的性格特征。力度的强弱变化可调节气氛情绪，速度随舞蹈要求而定。大小锣鼓合奏时，可各依本来奏法叠奏，速度一致即可。

各民族舞乐的鼓点节奏除了具有乐器自身特点之外，还往往各有鲜明的民族性、地方性风格特点，例如，维吾尔族木卡姆歌舞常以手鼓为主要乐器，其鼓点常兼用长短型、附点和切分诸节奏型，混用、、、等节拍，朝鲜族农乐舞用唢呐、长鼓（杖鼓）、法鼓和小锣等乐器，其节奏形态称为“长短”，并有以不同“长短”命名的十二种乐曲；云南省德宏傣族的孔雀舞中，凡孔雀展翅、孔雀晒翅及描绘孔雀喜悦形象、孔雀翻身等动作时，均有一些比较固定的象脚鼓节奏语汇，并形成一些具有明显结构意义、定型化了的鼓点节奏，如衔接性的鼓点、小收束鼓点和大收束鼓点等；东北满族的萨满歌舞用抬鼓、抓鼓、腰铃、铜镜、晃铃等乐器，其打击乐鼓点一般都是有特定音乐语义内容的鼓语，含单点、老三点、快三点、老五点、快五点、花七点、碎点、正七点、九点、十一点等类，又以老三点为基本节奏型。

4.织体类型

各民族歌舞中大致存在三种织体类型。

（1）主调织体。在传统乐队的演奏中，一般可能存在主（领） 奏和伴奏的关系区分，但甚少出现和声或复调因素。例如打击乐队中，汉族花鼓灯乐队的花鼓与其他打击乐之间、傣族象脚鼓舞乐队的象脚鼓与钹之间皆形成了主奏与伴奏的关系；吹打乐中，汉族秧歌的唢呐、笛子与打击乐之间也往往形成主奏与伴奏的关系；混合乐队中，藏族囊玛乐曲、彝族阿细人的《高斯比》和二人台牌子曲中存在部分具一定和声因素的主调织体。此外，在芦笙一类的多声乐器上，可能形成带和音的主调音乐织体因素，例如苗族的芦笙舞曲。有一部分舞乐有较规范的织体形式，例如在芦笙舞乐队里，大大小小的芦笙是按大、中、小芦笙和低音芒筒芦笙，井然有序地分区设置，仅贵州黔东南地区的芦笙，便有十套不同调高、按三或四个八度排列的大型芦笙队，民间称之为“三滴水”、“四滴水”。彝族阿细人的《高斯比》，竹笛按高、中、低音，三弦按大、中、小和低音分区设置。舞乐中单声部织体的情况也不鲜见，一般可分为同声齐奏和混声齐奏两类，前者如芦笙舞中相同或不同型制的芦笙齐奏；后者如丝竹乐队为歌舞伴奏时，各种乐器演奏同一旋律的情况，俗称为“大齐奏”。此外，偶尔可见领和形式的器乐织体，如芦笙舞中，有时以一把小芦笙领奏，其他大大小小的芦笙随后齐奏应和。

（2）复调织体。民间歌舞音乐中的复调织体，一般指的是带有局部复调因素的混合性织体，真正的多声部织体仅见于少部分少数民族舞歌的例子。在诸复调手法的应用上，各民族的歌舞音乐均以采用支声式复调为主，例如藏族堆谐、囊玛乐曲较多存在的是支声复调因素，也有少量对比式复调因素存于其中。纳西族《勃什细喱》、彝族《垤施舞曲》中皆是如此。

（3）混合音响织体。在民间歌舞中，音响整体有时并不限于使用上述仅由乐音组成的各类织体，像舞步、响器等噪音因素，也可能被有意识地强调，甚至被赋予为乐音所特有的某些艺术性特点，如节奏、音色、音区、音强的对比等等。较典型的例子，如藏族谐舞中乐音与踢踏舞步的音响组合，霸王鞭舞中乐音与道具钱鞭节奏的音响组合，以及壮族的响把舞、彝族的烟盒舞等，都有类似的音响组合关系。

注　释

[1].完整曲谱可参见薛艺兵：《四地秧歌舞曲的分析与比较》，载《中国音乐学》，1990年第1期。

[2].完整曲谱可参见薛艺兵：《四地秧歌舞曲的分析与比较》，载《中国音乐学》，1990年第1期。

[3].曲谱见贵州群众艺术馆编：《贵州苗族芦笙》（内部资料），或杨民康：《中国民间歌舞音乐》，人民音乐出版社，1996，522页。

[4].曲谱见贵州群众艺术馆编：《贵州苗族芦笙》（内部资料），或杨民康：《中国民间歌舞音乐》，人民音乐出版社，1996，530页。