三、民间舞蹈的艺术特征

民间舞蹈从某种意义上来说是一个不可分割的整体，民间舞蹈音乐与民间舞蹈之间存在着相互影响、依赖和补充的共生关系。同时，按艺术形态学观点看，民间舞蹈中的不同要素，又是可以根据其不同的艺术门类和体裁形式因素特征，在不同的艺术层面加以分解、析释和定性的。

（一）民间舞蹈是一门综合性民间艺术形式

从一般的艺术性角度去理解，民间舞蹈是一种兼含音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等不同要素的综合性民间艺术形式。然而，在民间舞蹈中，还能见到像杂技技巧、武术、民间体育等具有非艺术性质，但已一定程度舞蹈化了的体裁类型因素，它们都从相异的角度，对民间舞蹈音乐的形成和发展施加了不同程度的影响。因此，当我们在对民间舞蹈音乐进行研究时，不能不考虑到它与各种艺术性和非艺术性因素之间的关系问题。

作为艺术文化系统的子系统之一，民间舞蹈音乐也像民间舞蹈那样，在自身内部表现出艺术性因素的聚合状况。其中，像民间舞蹈音乐特有的形式因素和民歌、器乐、戏曲音乐、曲艺音乐等形式因素，都是显而易见的，它们在民间舞蹈音乐中同存共聚的状况，构成了此类音乐区别于其他传统音乐形式的综合性音乐体裁个性特征。

（二）民间舞蹈的体裁分类特征

民间舞蹈的体裁形式，可根据音乐与舞蹈二者结合的方式，简略地划分为歌舞、乐舞和歌舞小戏三种类型。有必要说明的是，“歌舞”、“乐舞”两个术语均有广义和狭义之分，广义而言，二者均可用来泛指带有歌、乐、舞结合因素的不同表演艺术形式，其狭义范围则分别指歌、舞结合与乐、舞结合两种情况。

1.歌舞

一般是指以歌唱和舞蹈二者因素为主的各种舞蹈表演形式，可分以下两类：

（1）载歌载舞。在歌舞体裁中，以载歌载舞形式表演的舞蹈占绝大多数，根据一定舞目中歌、舞二者因素含量的多寡，还可再划分为：①以歌为主。在礼俗性歌舞和表演性歌舞中均较常见。例如在礼俗性歌舞中，东北少数民族的萨满歌舞《请神歌》、蒙古族《安代歌》，西南少数民族的叙事性打歌、景颇族丧葬歌舞、纳西族《哦热热》、土家族跳丧鼓等祭祀歌舞，均以叙事性、吟诵性舞歌的演唱为主，辅以较简单的舞步动作；在表演性歌舞中，汉族的秧歌、采茶、花鼓、花灯等，都存在于小场表演中穿插演唱民歌小调，并辅以简单舞步的情况；抒娱性歌舞中，西北民族的宴席曲（舞）也具有此类表演形式特征。②歌舞并重。在抒娱性歌舞中较为常见，例如藏族歌舞果谐、西南民族的部分抒情性打歌、北方民族的部分狩猎游牧歌舞等。③乐伴歌舞，有些歌舞类型以歌唱和舞蹈为主，但采用少量乐器为歌唱伴奏，例如藏族歌舞堆谐，采用弹拨乐器札木聂伴奏，弦子舞采用牛角胡或二胡伴奏，一部分抒情性打歌采用竹笛、月琴、小三弦等伴奏，维吾尔族十二木卡姆中的歌舞组曲和多朗木卡姆等采用手鼓和其它弦索乐、打击乐伴奏，汉族的同类歌舞常用打击乐器伴奏，例如凤阳花鼓、莲湘、莲花落，以及部分地区的小车舞、跑旱船、跑竹马等，皆带有此类型歌舞的表演特征。

（2）歌舞相间。有些舞蹈节目里，歌唱与舞蹈相互穿插，往往歌时不舞，舞时不歌，可能带有乐器伴奏，但多在舞蹈部分。一般存在较固定的表演程序，但具体曲（舞）目可根据需要变换。汉族歌舞中，以北方的东北秧歌、冀东秧歌、南方的花鼓灯等较为典型；少数民族歌舞中，如藏族囊玛和部分卓舞，傣族的十二马舞、跟鼓调，佤族的水鼓舞等，皆带此类表演特征。少数民族中的一些此类歌舞，在本民族并非原生形式，也许是同汉族与少数民族之间的艺术文化交流有关。

2.乐舞

系以器乐和舞蹈二者因素为主的舞蹈表演形式。在抒娱性、表演性两类舞蹈中较为多见，礼俗性舞蹈中较少。在乐器的使用上，以打击乐、吹管乐、弹拨乐较为多见，鲜有拉弦乐器。按乐、舞结合的方式，又可划分为以下两类：

（1）边奏边舞。依所采用乐器的不同性质，可再分为以下三种情况。①打击乐伴奏。以鼓类乐器的使用最为多见，无论汉族与少数民族歌舞，常以鼓的名称为舞蹈命名。依使用乐器的方式，又可分为：其一，携鼓而舞。汉族歌舞中，像花香鼓舞、陕北腰鼓舞、晋西花鼓等，皆是挎鼓、背鼓或持鼓而舞；少数民族中名目和演奏方式更多，其中较著名的有维吾尔族手鼓舞、藏族卓舞、朝鲜族长鼓舞、瑶族长鼓舞、壮族蜂鼓舞、傣族象脚鼓舞等等。其二，击鼓随舞。有一部分鼓类乐器因鼓体长大而沉重，只能置于地上或车中击奏，众人相拥或散布于四周群聚而舞。此类舞蹈如许多民族皆有，但形制、奏法和表演方式不同的大鼓舞，以及南方民族的铜鼓舞、木鼓舞等等，表演时往往演奏者也带有或者激烈、或者单一的舞蹈动作。②吹管乐伴舞。此类舞蹈在南方少数民族中较为常见，多采用竹类吹管乐器，与南方少数民族地区特有的产竹环境和竹文化氛围有关。其中较有影响的是云南、贵州、广西、湖南等省多民族杂居地区的芦笙舞，按芦笙形制，又可分为芦笙舞和葫芦笙舞两类，其中葫芦笙舞又多属于打歌的范围。此外，在打歌里，使用竹笛、芦杆、草杆、树叶等伴舞的情况也很常见。此类舞蹈中，芦笙舞一般不带歌唱行为，但有“芦笙吹歌”，即男女青年以芦笙模仿民歌旋律或语言声调、语调，相互传送含有一定语义内容的爱情秘讯。③弹拨乐伴舞。此类舞蹈也多见于南方少数民族，以前述的乐伴歌舞形式居多，但也有部分从声乐曲调或语言声调脱胎而来。例如傈僳族的三弦歌舞，所使用的小三弦“其布厄”，便带有类似于“芦笙吹歌”的传讯功能。彝族撒尼人的大三弦舞《高斯比》，音乐以器乐伴奏为主，但由原生的歌舞形式演化而来。

（2）乐队伴舞。主要在表演性歌舞和一部分礼俗性歌舞中，存在着由不同乐器组合而成的乐队，在舞蹈队形之外为舞蹈表演伴奏的情况。在汉族歌舞中此类例子较多，如秧歌、花鼓灯、花灯的大场舞蹈，常用固定的锣鼓乐队在一旁伴奏，所用的乐器种类和数量，人员编制等都有一定之规，而且形制、编制等大同小异。狮舞、龙舞等也大致如此。少数民族中以礼俗性歌舞较为多见，与汉族歌舞不同的是，所采用的乐器，特别是主奏乐器多带有本民族特点。如藏族宗教歌舞羌姆和藏戏歌舞，以及纳西族东巴跳神所用的乐队，即以手摇鼓“达克”（为纳西语，藏语称“绕鲁”）为主奏乐器，又如壮族蜂鼓舞乐队的蜂鼓、傣族象脚鼓乐队的象脚鼓、以及铜鼓舞乐队的铜鼓、木鼓舞乐队的木鼓等，都是具有民族特色的打击乐器。此外，采用乐队形式伴舞的，还有维吾尔族十二木卡姆中的歌舞、纳西族丧葬歌舞《勃什细喱》等等。

3.歌舞小戏

在表演性歌舞中，有一部分已明显向歌舞小戏形式转化，而形成兼具民间舞蹈和戏曲二者因素的中介艺术类型。典型的例子如北方地区的二人转、二人台、韩城秧歌，南方地区的采茶、花灯等也多具此类特征。其衍变的具体过程，在桂南采茶歌舞中明显反映出来。桂南采茶大约有一百多年历史，其发展过程经历了“诗歌”、“歌舞”、“小戏”三个阶段。在“诗歌”阶段，人们主要是在日常生活中传唱徒歌形式，以《十二月采茶》为核心的“采茶歌”；后来，“采茶歌”被作为加演节目，与舞狮、舞龙等节目同台演出，称为“狮子夹采茶”，在此阶段，“采茶”逐渐发展成为包括十余首舞歌，表现一系列采茶劳动生活内容的歌舞组曲，民间称为“采茶大例”，继而，民间艺人在各采茶歌舞节目的空隙，加入演唱外来的各种民歌小调，称为“茶插”，形成以采茶母曲“茶腔”为主体，具有循环体曲式的民歌套曲结构。在采茶歌舞艺术发展的后期阶段，在“茶插”基础上，出现了插入演唱故事、传说等内容的“采茶串古”，各种戏曲角色逐渐齐备，并加入了不同音乐曲牌和锣鼓节奏，以及由吹管乐、弦索乐、打击乐组成的伴奏乐队，从而进入歌舞小戏阶段。其他歌舞小戏也都大致经历了与此类似的发展过程。