第二节 反美的音乐

反美的音乐虽然在感性直观上也可能很丰富，却具有无序的特征。“反美”特指后现代主义音乐的特征，即无序或多元的特征。“反美”的“反”，有两个含义，一是反对，即反对从传统到现代主义对有序的追求，一是反面，即从形式的反面探寻音乐创作新的可能性。正因如此，后现代主义艺术作品的特征也常被概括为“反形式”。后现代主义是西方在20世纪中叶出现的哲学美学思潮和艺术类别，随后影响到世界各地。

西方后现代主义音乐的出现，有社会历史的原因，也有音乐自身发展的必然性。现代工业社会以机器生产为轴心，两次世界大战之后，西方进入了后工业社会，以信息、消费为轴心。文艺复兴开始的人文主义，科学理性和新教伦理造就了西方现代人，但是科学双刃剑的负面影响，人们认识到科学理性不能拯救人类，因此产生了焦虑。为了消除现代人的焦虑，最终出现“主体零散化”、“他人引导”或“吸毒状态”的后现代人。哲学上对理性中心主义、本质主义思维方式的反思和批判，导致对非理性或感性的重视，对差异的重视。美学上对追求有序的传统观念进行颠覆，导致反形式、反艺术的出现。

后现代主义音乐的特征是无序或多元。它有四种类型，即解构主义音乐、多元主义音乐、广场音乐和媒体音乐。

一、解构主义

解构主义包括偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为化音乐等。而这些都和噪音的引进有关。

早在20世纪初期，社会动荡、信仰危机、信息爆炸、生活节奏加快、内心焦虑；古典和浪漫主义大小调音乐在审美和创作技法上都达到饱和，这些都导致音乐走向不协和，走向反美。和弦的不协和最终出现“音块”，即二度音程叠置的和弦，是由乐音构成的噪音和弦。潘德列茨基《广岛受难者的挽歌》就大量采用这种音块，产生非常特殊的效果。日本小山清木的《伐木歌》，为了表现砍树的效果，也用了音块技术。另外，许多作曲家通过非常规演奏来产生噪音。例如小提琴用弓杆摩擦琴弦，或在琴桥后面演奏，或用手拍击琴板等等。与此同时，一些前卫作品干脆引进现实噪音，例如在乐队加入鼓风机、哨子等。有了录音机，则直接将自然或生活中的噪音录下来，作为音乐播放，典型的就是“具体音乐”。前卫艺术家卢索洛（Russolo）早在1913年的未来派宣言中就号召使用噪音。他认为传统乐音体系不能表现机器时代的生活，因此主张“跳出纯粹乐音这一狭小的圈子，而征服噪音这一无限变化的王国”，主张用各种生活中的噪音来编配成管弦乐曲。他的影响主要体现在第二次世界大战后法国的“具体音乐”上。1948年10月巴黎广播了皮尔·舍费尔（PierreSchaeffer）对自然和生活音响录制、编排和拼凑的部分“音乐作品”。随后有人纷纷效法。显然，噪音是无序音响，在材料层面是反美的。

电子音乐的早期是从具体音乐发展而来的，后来随着电子设备的改进、更新，人们可以对录音进行各种处理、加工，甚至可以完全由人工来合成制造自然、生活所没有的声音，并且由于不需要人来演奏，它可以在任何复杂程度上自由制作。本来，电子音乐完全可以在材料和组织上都做到感性丰富的有序，因为电子设备只是手段，但是多数作曲家在这方面的尝试和创作都更多地倾向于不协和或无序感，这跟他们所处的工业时代和战后西方社会的精神状况有关。埃德加·瓦列斯（Edgard Varese，1883—1965）的《沙漠》（Déserts，1954）用磁带上的噪音跟乐队混合，《电子音诗》（Poème électronique，1958）充满噪音的段落之间很少连续性或逻辑发展的因果关系。斯托克豪森的《青年之歌》（Gesang der Jünglinge，1955—1956）用被变形、分割的人声来拼接。约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）的《芳塔娜混合曲》（Fantana Mix，1958）充满噪音，全曲处于静电干扰之中。电子音乐后来跟电脑结合，又以现场播放的立体音响设备和控制技术为辅助，成为20世纪不同于以往任何时期的完全新的音乐样式。它的最大特点是没有传统意义的旋律、和声、节奏等等，而只显示各种奇异音响。这些音响一旦被制作出来，就完全成为一种“客观”的声音，完全没有人工演奏的声音那种内含有机生命的“体温”。本来，审美是跟有血有肉的人的美的精神化身发生具有生命意义的交流关系，而在电子音乐那里，人们却面对一种奇异的无机世界。也许这是一种新的感受，但很难说是一种审美感受。就像吞食一种新的无害食物很难说有美食体验一样。当然，假如电子音乐作品不仅提供新异而丰富的感性音响，而且还提供某种有序性，那么人们还是能在调整审美趣味的基础上从中获得审美愉悦。总体上说，电子音乐不是一种新体裁，它采用新手段可以做很传统的事，也可以进行非常革命的创造。它可以美，也可以不美。而这里所谈论的，是在这一领域已经发生的事情；其中，为了表现，人们写出来的电子音乐往往是反美的。

偶然音乐的典型如美国的约翰·凯奇，他的《4分33秒》（1952）希望人们倾听现实中的随机声音。他的这种反人工控制的思想和东方哲学如禅宗有关。他认为非人工的、自然的音响是更有价值的音乐。显然，现实的随机声音是无序的。因此这个“作品”是反美的。从西方专业音乐创作历史看，偶然音乐的出现具有必然性。如上所述，20世纪以来，西方专业音乐音响逐渐走向不协和。这好比喝咖啡越来越浓。电子音乐往往采用各种自然、生活或电子合成的噪音作为材料。这样，音乐一步步走向噪音世界，导致《4分33秒》这样的作品出现。要欣赏这个作品，需要历史性审美演变的耳朵：从大小调音乐的审美饱和，到乐音作品的审美饱和，再到人工噪音作品的听觉体验，甚至动手创作以噪音为材料的电子音乐，经过这一系列的体验之后，来到一座城市立交桥或现实噪音丰富之处，倾听《4分33秒》，就会感受到“人算不如天算”的偶然音乐的奇妙——用听音乐的方式倾听现实无限丰富的随机音响，会感叹它们的大量效果难以用人工方式制作。假如没有以上一系列体验，将难以产生这样的感叹，无法感受偶然音乐的奇妙。

概念音乐用语言文字来表述作曲家对表演的要求，有的作品引导表演者以某种行为来诠释作曲家的创作意图，例如斯托克豪森《来自七天》最后乐章《金粉》，其文字“乐谱”要求演奏者在4个昼夜里独处、不交流，然后聚在一起，什么也不想地演奏；一旦要想就停下来，最后眼前将浮现一片紫光。有些作品则不可能完成，只剩下一个概念的空壳，例如马尔蒂摩的《极度循环》（1970）一个乐章要求“演奏至公元2000年”。行为主义音乐打破了音乐的听觉性，它的全部或局部用行为表演来体现作曲家的创作意图，而听众只能相应用眼睛而不是耳朵来感受这部分“音乐”。后来的多媒体音乐也与此类似，将一些声部用现实录像来参与表演，听众从视听两个维度一起感受作品。例如谭盾的《地图》。但是《地图》这样的作品虽然在超出听觉艺术的概念上反传统，却依然很美、很感人，不似行为主义那样。

环境音乐总是和自然或社会环境联系在一起。环境音乐从萨蒂的“墙纸音乐”就有了雏形，到斯托克豪森的《献给贝多芬音乐大厅的音乐》（1970），已经成型。后来的典型事例如迪克·希金斯《剧院星座》（第10号，1965）末乐章“冬日颂歌”，只有简短的文字乐谱：“演奏此作品人数不限。他们在约定的时间内演奏作品，然后出去在落雪环境中倾听。”而保兰·奥利维罗斯的《波恩节日》则以城市为舞台，散布在各声源丰富之处的“演奏员”向过往行人指出现实中正在发生的音响就是作品的演奏，最后在约定的时间和地点围着篝火又唱又跳，直到谁也无法继续下去为止。

二、多元主义

艺术音乐中的典型表现是无机拼贴的“复风格音乐”（Polistylism）。施尼特凯创作了不少复风格作品。典型的如他的《第三弦乐四重奏》（1983）。在这个作品中，作曲家将文艺复兴时期拉索的《圣母哀悼乐》最后乐句、贝多芬晚期创作的弦乐四重奏《大赋格》的主要主题，以及肖斯塔科维奇名字的德文缩写对应的音型和马勒的音乐等拼贴在一起。后现代主义的拼贴与现代主义的拼贴不同之处在于，前者不同风格的音乐段落处于并列关系——篇幅相当、无主次之分，而后者虽然引用了过去的音乐片断，却力求使之在新的音乐关系中，成为音乐整体的有机部分。这样，后现代主义复风格音乐就具有了多中心的特征，从而体现“反美学”、“反形式”的性质。这种音乐多层面的不一致、不连贯，给审美的“旅行”造成“坑坑洼洼”的阻滞。它表面上看似乎回归了传统，重新有了调性，也恢复了常规记谱和演奏，实际上却和传统完全不同。可以这样来比喻：从古典到现代的艺术音乐都是有机有序的，就像一面完整的镜子，而多元拼贴的复风格音乐则是无机失序的，就像不同碎片拼凑的镜子（不是同一面镜子的碎片的拼贴）。在流行音乐领域也有复风格作品，例如Newage中的“民族融合”（Ethnic fussion）。英格玛（ENIGMA）第三集CD中就可以听到不同风格的音乐的融合。

三、广场音乐

这是一种非音乐厅方式的音乐，特别是指在现代都市广场表演的流行音乐，典型者如摇滚乐，还有雅尼（Yanni）、范吉利斯（Vangelis）等的广场音乐现象，甚至还可以包括克莱德曼的广场抒情钢琴表演。这种广场方式，是唱片等文化产业之外又一种非音乐厅方式。它弱化了台上台下的等级，强化了台上台下的互动，增强了非听觉因素如视觉和体态律动。此外，广场音乐尤其是摇滚乐，具有集体“精神吸毒”的性质，因此属于反文化、反美学的后现代范畴。

“广场”这地方，俄国的巴赫金认为是大众狂欢的唯一场所，具有“全民性”、“包罗万象”、“正反同体”等特点。20世纪下半叶的音乐广场，虽然在很多方面与民间狂欢节不同，但是基本精神和性质具有相通之处。通常的音乐广场安排在夜里，那是为了现场表演的“韵味”所不可缺少的灯光。夜晚是象征理性精神的日神阿波罗的力量只能间接发挥作用（通过月亮照耀世界）的时候，而象征非理性情感的酒神则在这段时间里肆虐，大显淫威。更重要的是，20世纪下半叶的音乐广场之“月亮”，是受专门设备、专职人员控制的各种颜色、各种亮度、各种角度、各种动态的人造电力照明器。这些灯光产生一种特殊的氛围，在照亮夜晚的狂欢的同时，给狂欢披上迷幻色彩，那是典型的酒神色彩。从这意义上说，黑夜的狂欢比起白天的狂欢来更具超现实性，也更具疯狂性。音响方面是广场音乐的核心力量之一。它也通过专门设备和专职人员控制布置在广场各处的音箱及其播放的音响效果。这样构成的巨大声场使狂欢的气氛白热化。露天的特点造成一种敞开性。音乐厅与外界隔离的墙体被“解构”了。这种敞开本身具有后现代主义的象征意味。

音乐广场的历史，几乎与音乐的历史一样久远。从较宽泛的意义上说，民间户外活动与音乐有关的，都具有音乐广场的特点。从音乐史记载上看，古希腊竞技场常有音乐项目，因此是最早的音乐广场之一；由于竞技本身的角逐性质而带有狂欢的色彩。所有包含音乐的户外仪式（比如宗教仪式、民间婚礼等）所在场所，也都具有音乐广场的性质，尽管狂欢程度不同。当然，狂欢节的狂欢广场本身包含音乐活动，也是音乐广场之一。19世纪，维也纳圆舞曲大师约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》在美国一个广场表演，用了千百人的乐队、歌队，一个正指挥，若干个副指挥，成千上万人观看演出。从音乐角度看，表演效果“闹哄哄”是可以想象的，而从“音乐广场”的角度看，狂欢的性质也不难想见。流行音乐领域，歌星或乐队的成名一般靠唱片公司或电台、电视台节目主持人的推行，但是，走向广场似乎是流行音乐尤其是摇滚乐不可避免的“命运”。雅尼的复合风格的音乐及其表演选择特殊广场，即在特殊意义的地点如古代闻名遗址等临时搭台。这样，历史与现代同时融会在音乐广场中。遗址凝聚着大量的历史信息，把遗址纳入音乐广场环境，无疑使它发挥了一种历史符号的作用。由于遗址的历史信息不一定和音乐相关，因此它的引进造成不同维度的拼贴。例如雅尼在古希腊卫城（the Acropolis）遗址设置的音乐广场。遗址本身是竞技观摩场地，有三面环绕的梯形观众席，另一面是废墟墙体，正好作为舞台的背景。表演舞台就搭在场地中间。四周布置着灯光和扩音设备。表演的音乐语言并不是希腊的，而是综合的。雅尼的听众比起摇滚乐来，更具全民性，从现场看，有各种年龄的观众，因为他的音乐倾向于综合风格的“轻音乐”。与雅尼相仿、但轻音乐风格较为单纯的克莱德曼，他的抒情钢琴除了在剧院表演之外，也在各种广场表演。

现代音乐广场的表演远远超过了音乐表演的范围。传统音乐厅方式的音乐表演主要述诸听觉，因此表演方式仅仅是表演者对乐器和人声的操作，听众是音乐的被动接受者，他们的反应（通过倾听时的安静程度和听后的掌声表现出来）仅仅起表演的现场反馈作用，而且这种反馈是“边缘”向“中心”的反馈，是很节制的，甚至是拘谨的。这种现场的台上和台下的交流建立在等级制上，而且并不明显。何况台下的灯光往往在表演时熄灭，为的是突出台上的表演。这样，台上台下就拉开了距离。在产生“膜拜价值”的距离中，台上表演成了整个活动的中心。未经电扩大的声音只能从台上传开，更突出了舞台的中心性。音乐广场虽然也有表演与观众的空间分别，表演也处于中心位置，但是，从现场布置看，舞台除了灯光特别集中而瑰丽多彩之外，并无更多的中心特征。而观众席上也有不少探照灯的扫射，特别是音响，除了台上面向观众的扩音设备之外，扬声器主要被安置在观众的四周包括最后面。这种声音的传播方向和路线的设置，使舞台表演至少在听觉上不处于中心位置。更重要的是表演过程中表演者与观众的交流。广场音乐表演并不仅仅是台上的“专利”，而是台上台下共享的全身心的敞开行为。观众绝非静止地被动接受音乐，处于远距离观赏的状态，而是把自己也投入到表演中，和台上的表演者一道又唱又跳，或全身扭动。在巨大的声光电的混合效应中，人们在体能输出中体验集体“精神吸毒”的状态。这背后有深刻的社会原因。在西方后工业社会，人们的精神危机表现在信仰的失落——上帝、科学理性、美的艺术，都不再能成为人们的精神家园。当焦虑无法排遣，人们就选择吸毒，物质的吸毒和精神的“吸毒”。因此，摇滚广场并没有或少有民间狂欢节那样的健康的“绿色情绪”，而是不同程度带有麻醉自我的“灰色情绪”或“黑色情绪”性质。

以“80年代的形象”麦当娜的一次广场音乐表演为例。这场音乐会于1990年由BOY TOY公司制作成VCD发行。

麦当娜的音乐广场设置在一个城市内的普通广场，四周布置着灯光和扬声器；舞台是立体多层的，而且靠前有一个电动升降台。舞台两侧画着古希腊风格的裸体男子浮雕。伴唱的是两位女子，其他伴舞者均为男性。在《现在我要跟随你》（NOW I'M FOLLOWING YOU）的表演中，男伴舞身着橘黄色风衣，时而与麦当娜交流，时而相互交流，时而与伴唱交流。当然，麦当娜还和乐队交流，而更多的则是和观众交流。观众除了和舞台上的表演者交流外，也相互交流并且和自我交流——在拥挤的空间里仍不断地随着音乐扭动，听觉、视觉、触觉、味觉、躯体觉或运动觉等等，都处于交流的状态；既是和外界交流，也是和自我交流：身心交流，并在混杂情绪的狂欢中迷失自我。

当然，广场音乐也有比较接近传统审美方式的；有节制的狂欢令人沉醉在审美愉悦中。尽管如此，广场的性质和广场音乐本身的特点，依然使这些节制的、带审美性的行为具有反美学意味。

例如雅尼在希腊卫城遗址的音乐广场表演。

除了最后一个节目出现了两位女声演唱之外，整场广场音乐全是器乐形式。乐队是综合性的，是传统的管弦乐队与现代的电声乐队的结合。雅尼本人演奏的电子键盘、三角钢琴以及由他控制的调音台设在舞台中间。这场广场音乐表演除了具有和麦当娜那一次广场音乐表演相似的多元交流的特点之外，还出现“多中心”的后现代主义景观。这一景观是和音乐本身的多元化、多风格拼贴相联系的——在整场音乐表演中，雅尼本人自然是最具中心性的，但是，每当音乐出现爵士乐、布鲁斯风格时，往往由一位身着鲜艳红装的女黑人小提琴独奏来领奏或表演华彩。其中还有由乐队指挥来演奏小提琴，与女黑人小提琴做音乐“对答游戏”的片段。而爵士鼓的大段华彩表演、非洲手鼓的表演、电贝司表演和其他电子键盘乐器的表演等等，也都分别取得中心地位，时间或长或短。显然，这种多中心现象又与“狂欢”紧密相连。现场表演的情况确实如此，每一位暂时取得中心地位的表演者都兴高采烈，热情奔放。在古代竞技场表演华彩，自然会出现献技、竞技的气氛，而这种气氛恰恰造成了狂欢的效果。

四、媒体音乐

媒体音乐即通过电子设备制作和播放的音乐。它也包括多媒体音乐，即视听统一的音乐，或有的声部包括了视觉信息的音乐，前者如范吉力斯的《火星神话》，后者如谭盾的《地图》。

在人机方式的音乐生产中，录音技术对现实音乐音响的复制，将它从现实空间移置到电子空间，并在这种移置时按技术美学的标准对它进行了处理，使被复制的音乐非真实化。现场表演的音乐在时间中展现并消失。音乐的这种时间特性使录音技术成为保存音乐音响的唯一手段。这样，录音技术对音乐艺术的介入就成了不可避免的了。随着技术的发展，音响美学也发展了起来，并对人工表演的音乐进行变形，从而造成它的失真。这样做一方面是通过现场扩音，另一方面是通过录音制作。

现场录音采用若干个采录麦克风，通过专业多轨（模拟的或数字的）录音机记录、储存下来，再到录音棚进行后期制作。即通过专业调音台对各个轨道所录的原始声音信息进行处理，例如对一个轨的声音进行高频、中频和低频比例的处理，还可以改变波形，并消除表演噪音。通过这样的处理，原始音响或多或少有所变形失真。但是处理结果比较符合录音音响美学的指标。从这里可以看到两种美学观念的不同。这种不同有时引起冲突。当表演者要保持原真的音响效果，例如保留弦乐器运弓的摩擦声，而录音师却要改变它以便符合录音音响美的标准时，矛盾就产生了。这一矛盾深刻地反映了机械复制时代的美学观与传统时代美学观之间的冲突。一个更倾向于人工和纯感官的享受，另一个则倾向于自然，坚持艺术品原真的权威性。其实更重要的是，传统艺术观非常注重“韵味”，而机械复制则丧失了这种韵味。录音棚的进一步处理是将各个轨道的声音合成起来。这时往往需要对各个轨道的音量关系、空间关系等等进行调整。这样就赋予了音乐作品以不同于原在音乐会的新的空间感。这种处理称为“混响”、“声像位置”（左、右声道，“延迟”造成的远近感，等等）的安排或设置。这就是斯托克豪森所指出的新的一维——现代音乐的第五维结构，即除了原来基本音乐理论所说的“音高、音值、音强、音色”之外，还有“音位”。也就是“声像位置”或声音在听觉上的空间位置。这种声像位置可以处理成与音乐厅不同的空间形式。声音在空气中的传播速度是每秒360米。人耳是根据同时发声的各个乐器的音响传播到听觉器官的时间差来判断声音的远近，并根据各种乐器发声时产生的回声来判断声场空间的大小，从而产生音乐作品的空间感受的。事实上，在音乐厅现场，人们对声场空间大小的感受相似，但所处的位置不同，听到的声音的空间位置也不同。这是因为各个乐器与听者的空间位置关系不同造成的。而通过录音棚制作的音响，它的空间是人工设置的，是模拟的，而且一旦确定就没有变化，因此，它对每一个听者来说，声音的空间位置关系都一样。人们用播放设备听这种复制品，自己的位置是被预先设定的，而且这个位置对每一个人都一样。这从一个侧面说明了机械时代人被机器规定、人的感受被标准化或模式化的一面。在这一点上看音乐，机械复制的母本已与音乐作品演奏的“原作”不一样了。

音乐家在录音棚中的音乐表演，有录音师的参与；录音师往往按录音音响学的原理和自己的审美趣味对原始声音进行加工。这样，录音师的介入，主要不是对音乐结构的干预，而是对声音质地的干预。当然，录音师的工作有时也涉及对音乐表情的处理提出意见。重要的是，录音师在对各个轨道所采录的声音进行合成时，涉及音乐声部之间的关系处理。这时就可以理解为在音乐“内部”，而不是在“天然距离”之外。这种分段录音再将各个音响碎片拼接起来的结果，显然与现场表演的一次性表演不同。它也许没有“失误”的地方，但是拼接的东西毕竟是人工的真实，而不是自然的真实。它缺乏一以贯之的生命信息，也就是使原有的韵味被削弱。

对音乐来说，在隔音室演奏演唱，除了没有表演者和观众的当面交流，还在两个方面不同于现场表演。一个是表演者往往少于本来应有的数量。这是因为录音设备可以用复制的办法来成倍地扩增音响的轨数，从而增加音响的“厚度”。显然，由机器扩增的声音，并不是真实的。或者与真实数量的表演存在着差别。这种差别往往因模拟空间处理（“音位”处理）使声音很“美”（音响美）而被忽略。另一个是声音直接进入录音设备，基本上没有环境噪音，乐器与人声直接被转变成数码信号或模拟信号。数码化相对“干净”，而且有利于储存、转换、编辑、复制和连通（标准化）。但是，数码信号还原的声音比较“冷”。所谓“冷”，就是缺少原真声音的“活的”感性特征。因为在数字化时，声音的一些细节被省略了。这也就是音乐“韵味”缺失的一个部分。这是标准化必然要发生的伴随现象，即个性的缺失。

对录音棚制作的母本，通过机械复制，产生众多的摹本。在数字化时代，母本和摹本之间几乎没有差别，至少人的耳朵听不出差别。这样，现场表演的一次性、不可重复性或惟一性就消失了。

从接受方面看，听音乐的方式和状态产生了重要变化。音乐的机械复制品将音乐厅方式（“手工”方式）的一切改变了。它储藏在物化的载体上，随时可以通过专门的音响设备播放，而且每一次播放都和前次一模一样；在每一个用商品交易方式得到它的拥有者那里也都一模一样。也就是说，随着作品被机械所复制、所保存、可以无数次再现，音乐原作的独一无二性消失了，人人都可以拥有它的某一次显现的一个复制品。在这种情形下，人们等于拥有了音乐厅，或者说，把本来集体共享的一次性显现的东西私有化，并且在复制品未损坏的时限里占有它。这样，人们便可以随时用私人的音响设备播放它，对于某一次播放就完全可以不像现场倾听音乐作品那样，以凝神专注作为音乐的一次性、而且是唯一的一次性显现的对应状态。人们甚至可以随时因外来的偶然事件的干扰而中断播放，待事情处理完毕之后再继续欣赏。通过技术和经济行为使音乐作品的载体成为固态物化的大批量复制的商品，例如CD，经交易之后又成为个人的私有财产，人们一旦拥有，就完全掌握了对它的使用权和使用方法——非音乐厅方式的、非集体性的、非同一的方法。——这就是后现代社会人机方式的音乐消费状况。这里，对音乐艺术的凝神专注的审美变成了对音乐产品（复制品）的消遣性的消费，而且是个人方式的、可以漫不经心的消费。总之，音乐复制品消费的可重复性，使审美的一次性因而也是独一无二性消失。既然一次性音乐显现已经被物化、固定下来，可以无限重复那个“一次性显现”，某一次倾听不再是唯一的、不可替代的行为，也就没有必要自始至终凝神专注。对流行音乐尤其如此。

电脑的出现，又有新的变化。在音乐领域，人机方式中的“虚拟真实”就是录音棚录制的音乐和电子音乐。但是，起初这些音乐制品还是一种“最后的结果”，是确定不变的，而在电脑介入的虚拟空间，所有确定的音乐都可以是不确定的、可变的。观众可以对电脑中的音乐进行数字处理，甚至可以调整作品的配器。这样，数字化高速公路就使“已经完成、不可更改的艺术品”成为过去了的东西。而在互联网络上，人们可以在“已经完成”的各种作品上进行各种数字化操作，将作品改头换面。

多媒体音乐的出现，使传统的“听觉艺术”的概念发生了重大变化，表现出反美学的特点。