民族艺术创新性教学研究—以美岱召世俗题材壁画表现形式分析为例
Innovative Teaching Research of National Art—Analyzing manifestation of Maidaizhao murals on secular subjects as an example

朱月明 Zhu Yueming

摘要：随着国家“十三五”文化发展规划战略目标的提出，各地域、各民族的优秀传统文化资源必将“创造性转化”为国家文化发展软实力。特别是少数民族地区，自觉开掘本民族的传统文化、艺术遗产，寻求并激活传统艺术的审美文化资源在当代新背景下的发展因子和机缘，成为民族艺术新的增长点。而壁画，这一固化了的文化、艺术形态传达出特定历史时期内，地域、群体的生活方式、观念习俗、审美情感的“过去时”，隐含在图式背后的“象征”意义及母题的意指，是民族绘画的人文精神、民族志趣、审美情感甚至伦理道德等的内在体现。而对这种优秀的传统文化资源在当代文化语境中作出重新阐释和创造性的开掘与利用，更是激活隐藏在优秀传统文化资源背后民族艺术基因的“将来时”手段。

关键词：民族艺术；激活；创新

Abstract: With the proposal of China's 13th Five-year Plan for cultural development, excellent traditional cultural resources among different regions and ethnics will creatively become soft power of the country's cultural development. Especially in minority nationality regions, it is a new growth point for national art to consciously explore the nation's traditional culture and artistic heritage and activate the developing factors and opportunities of traditional aesthetic cultural resources under contemporary background. As a solidified culture and art form, murals show the“past tense”of the group of people's concepts and customs in cer tain regions during par ticular historical period. The symbolic meaning implies in the murals and the theme of the motif are embodiment of national art's human spirit, national interest, aesthetic emotion and even ethic. Thus, to reinterpret and to creatively explore and use the excellent traditional cultural resources in contemporary cultural context are means of activate the“present tense”or“future tense”of national art genes hiding in these resources.

Keywords: national art; activation; innovation

随着“全球化”语境的形成，民族艺术特别是少数民族艺术在新的历史时期获得了新的机遇也面临着新的挑战，积极调试自身创新发展机制，特别是壁画这种具有公共文化服务特质的艺术形式更是需要打破固有的传统表现手法，与现代新型的艺术表现媒介相结合，重新熔铸出具有时代特征，又不失传统文化内涵、富含民族审美趣味的新图式。为此，本文试通过对《黄金家族礼佛图》（即美岱召世俗题材壁画）的题材、图式、技法的解读、分析与诠释，揭示出图式中人物的“象征”意义及母题的意指，让活在“博物馆”式的优秀民族绘画换发生机，并通过教学让学生了解隐含在民族绘画图式中的人文精神、民族志趣、审美情感甚至伦理道德等内在意蕴，进而更新审美观念、增强民族自豪感、培养创新意识。

每一种富含民族特色的传统艺术形态，都是该民族在特定地域、环境中，特定历史条件下，生存、生活方式的生动体现，凝结了该民族民众的生存智慧，群体意识、观念习俗等方面的精神寄寓^[1]，美岱召壁画亦是如此。16世纪中叶，源于政治诱因蒙古族右翼土默特部实权派首领俺答汗（又称阿勒坦汗）和藏传佛教格鲁派高僧索南嘉措“互赐封号”的政教联合，及与明朝政权“俺达封贡”缔结的和平条约，促使阴山脚下土默特平原生成了一种全新的生产生活方式（由牧转农）及宗教信仰，蒙族民众由流动转为定居，信奉宗教昜为佛教。随后的清朝更是极力提倡佛教，借以强化对蒙古草原的掌控。生活方式的转变必然带动物质基础更新，随之精神文化的表现形式便重组构建出新质。蒙古族民众以其草原般辽阔的胸怀积极吸收其他民族的艺术形式（如建筑，绘画等）的同时，又不失本真（本土气息）地将自我民族的观念习俗、审美情趣、思维方式融入其中。美岱召壁画就是在这种背景下应运而生的。地处北疆以蒙古族为主体民族的内蒙古地区，原于早期“逐水草而居、顺四季变换”独特的生活生产方式，图像（绘画）资料在流动的环境中难以保存，为研究蒙古族绘画增添了诸多困难，即使翻阅汉载文献也仅有只言片语，因而召庙壁画成为了研究蒙古族绘画不可或缺的图像实录。

《黄金家族礼佛图》（又称《蒙古贵族礼佛图》），绘制在美岱召大雄宝殿佛殿西壁墙裙处。画面全长16.5米，高1.9米，整幅壁画描绘大小人物62个，其中主要人物9人，次要人物53人^[2]。画师以精准的构图、绚丽的色彩、细腻的笔法、精湛的技艺，通过对人物、器具的描绘，生动地再现了明朝时期俺答汗家族礼佛的场面，形象地折射出该地域民众生活习俗、思想观念和审美意识等方方面面。

一、内容分析

《黄金家族礼佛图》位于美岱召大雄宝殿西壁佛传故事壁画下方，画面内容以三世达赖喇嘛画像的巨大须弥座相隔，分为南北两个叙事单元，北面为三娘子礼佛图，南面为乌兰妣吉礼佛图。须弥座中是一个杵形篆书的“寿”字图案，周边环绕五只蝙蝠，取“五蝠捧寿”之意，间饰占祥云纹，边饰缠枝蔓纹。

壁画北侧的中心位置，被身着官服的权贵、演奏佛乐的僧侣、各式侍女众星捧月般拱卫着的是至尊无比的三娘子。其画面构图高1.2米，是这组壁画中最突出的人物，当然也是整幅壁画的核心人物。其他陪衬的18个人物，无论位置、形象还是眼神皆围绕三娘子精心布置。三娘子慈眉善目、面容较老，这是为了表示与南面壁画中乌兰妣吉的特殊关系，画师特意安排的。其头戴红色裘皮笠子帽，外着黄色宽领对襟皮大袍，内穿橘黄色紧袖长袍，圭形发袋，她耳坠大环，颈饰红珊瑚项链。左手托本巴瓶，拇指挂一串乌木念珠，曲臂置于双腿之上，右手持摩尼宝珠（又称如意宝），自然垂于体侧，结跏趺坐于铺有红毯的木几之上，一副雍容华贵之态。几前放摩尼宝珠，左右各有一红衣喇嘛侧身敬立，执壶托碗，作侍奉状。

三娘子左侧有一长髯男性老者，据考证，此人是俺答汗的嫡孙、第三代顺义王扯力克。其画面构图高1米，头戴顶嵌红宝石的大沿笠子帽，身着浅蓝色皮领长袍，手持数珠和摩尼宝珠置于胸前，侧身趺坐在墩台之上，恭敬地面向三娘子。在其下方，并列四名男子，均呈双手合十状面向三娘子。从画面上所处的位置及装束考察，他们是第三代顺义王手下的诺颜、权臣。

三娘子的左上是一位战神，从其表情、扮相、手持武器及背光配景等几个方面考察，均不似藏传佛教中的护法形象。此像神态安详，双唇紧闭，颏下留有一绺山羊小胡，威严端坐。他身着红色龙鳞铠甲，头戴高缨武士盔，颈围绿色英雄巾，腰系绿色丝绦带，脚蹬大红武士靴。其左手执红缨长枪，右手偏举铁臂神弓。此像的背光与藏传佛教中护法神所绘的火焰纹不同，其背光为各色战旗，全然一副蒙古大帅形象。据此可以推测，此尊神应为蒙古战神。壁画绘制时，俺答汗已逝去，但他在蒙古金国民众特别是其后裔心中，已经成为转千金法轮，此像或许是俺答汗神灵的象征。

在三娘子的右边，上方有四个红衣喇嘛组成的乐队，一个歪头凝神击曲柄鼓，一个击钹，两人在吹法号，似在奏佛乐。下方有一位艳装少妇，其身着灰色半袖长袍，外罩红比甲，围着披肩，手托摩尼宝珠和佛珠，和四个正在演奏胡琴、唢、筝、笛的蒙古乐队，组成一组，他们均面向三娘子。此少妇究竟是谁，有的学者分析，可能是扯力克的妾。但通过与南面礼佛图中的乌兰妣吉的形象对比研究后，发现此少妇的面相、服饰几乎与壁画南面礼佛图中的乌兰妣吉完全一致，因此可以确认，此少妇正是乌兰妣吉。这个人物形象的确认，为进一步破解《黄金家族礼佛图》所包含的历史文化信息提供了有价值的线索。

三娘子图的北缘绘一护法神像，此神为蒙古护法，变化多端，可一头双臂三目、三头六臂九目、抑或一头四臂三目等。据说该神原为萨满教神，极力反对藏传佛教来到蒙古，后被三世达赖降服，命其为黄教护法。因其是一位蒙古护法尊神，将其入画当不足为奇。^[3]

壁画南面的中心位置，身着盛装、年轻貌美的是俺答汗家族中另一位声威显赫的女性乌兰妣吉，画面高为1.2米，是本部分壁画的主要人物。她头戴红缨彩色笠帽、身着大红披甲内衬蓝袍，项戴连珠，左手持摩尼宝珠，右手持佛珠，盘坐于红垫之上。头部略向右倾，面向三娘子，以示对三娘子的恭敬之态。其左侧为藏传佛教派来传教的麦达里·呼图克图活佛，身着红袈裟，头戴红僧帽，留八字胡、长发卷曲，是典型的藏传佛教密宗僧侣形象。他手托摩尼宝珠与乌兰妣吉呼应，呈主宾相迎之势。乌兰妣吉的右边据考证依次为，她与把汗那吉的爱孙猛克台吉，改嫁不他失礼后所生的素囊，因猛克台吉没有素囊辈分高，画师特意将其表现的形象略小，面容较年轻。在整幅画面中，主要人物左右分别环绕次要人物6个、侍从人物36个，所有陪衬人物均面向主要人物，用以突出其尊贵地位。侍从们或拿弓箭、奉宝珠，或抱琵琶演奏、手捧碗宴饮。最富特色的画面是在素囊图像的下层，有一侍者手擎海东青^[4]，蒙古族是游猎民族，鹰在其生活中占有特殊的作用和地位，并将鹰誉为“百鸟之王”，视其为民族保护神，这幅图画为研究蒙古族的生存习俗、本土宗教观念提供了图像史料。还有一侍者口衔长烟杆，左手拿火镰正欲点烟，画师抓住吸烟者一刹那的动作神态，将富有生活情趣的画面巧妙地呈现出来。

两部分供养人，主次清楚、尊卑分明，无论人物姿势还是背景图案都表明其家族对藏传佛教的虔诚信奉。《黄金家族礼佛图》沿袭了藏传佛教中传统的佛传故事构图模式，主要人物绘制在中心位置，各式陪衬人物环其四周进行描述。将主要人物三娘子菩萨化，绘于画面中心位置，慈眉善目、手持佛宝结跏趺坐于木几之上，红衣喇嘛仿自释迦牟尼的弟子阿难、迦叶二菩萨敬立两旁，其他次要人物环其左右展开故事样的叙述。壁画左侧中对黄金家族另一位重要女性的描绘，同三娘子的描绘手法如出一辙，又由于乌兰妣吉曾邀请麦达里·呼图克图活佛来灵觉寺（美岱召的前称）为落成的大雄宝殿弥勒银佛像主持开光仪式，并久居美岱召，时年三娘子已移居呼和浩特，所以描绘乌兰妣吉画面时人物众多、画面更加辉宏，乌兰妣吉是三娘子的晚辈，画面表现比较年轻，画面更趋活泼生动。这两位都是分别在不同历史时期，执掌土默特地区兵权的重要女性人物，促进和维系了明蒙边境长达半个多世纪的安定局面，给治下民众带来了安定、祥和，因此画师在绘制时将其依佛化人物来处理，一则表明其地位的尊贵，二则希望保佑其今生、后世福泽绵延不断，永享富贵荣华。

通过对上述画面的梳理不难看出，美岱召壁画其实就是一部反映明代蒙古“黄金家族”的历史画卷。历史各阶段对北方少数民族史录记载，多涉及军事、政治，对艺术（绘画）史录记载更是寥寥无几，13世纪后蒙古族虽有了自己的文字体系，相关邻域的史料记载日渐丰富，但还是处于相对薄弱状态，特别是涉及到绘画领域史料甚少，而美岱召壁画恰恰可以与现存的蒙、汉文明代蒙古族史料相互印证，不只指示出当时那段特殊的历史、政治、经济、文化等领域，更能揭示出蒙古族绘画艺术上的情感意识和审美偏好（虽然暂时无法确定壁画是否出自蒙古族画师之手）。

二、线条分析

线条作为一种绘画语言，也是造型的主要手段，其有长有短、有直有弯、疏密聚集、徐疾起伏，可以使观者感到作品的严谨细致或豪迈奔放。随着线条的勾勒，藏传佛教利用图式、形象所表达的佛法教义跃然于墙壁之上，使观者直接感受佛教的神奇法度，高僧大德的法力无边。信奉者经过顶礼膜拜，精神得以寄托，心理得到慰藉。美岱召壁画制图严格遵守藏传佛教绘图程式，即使是表现现实题材的供养人物造型也是严格按照藏传佛教制像仪轨绘制。而我们知道，藏传佛教绘画无论是壁画，还是唐卡，从线条的组织、勾勒都是及其工致严谨的。美岱召壁画就承袭了藏传佛教绘画的传统用线方法。

壁画以线造型，其特点是造型比较严谨，人物形象生动自然。在画面的处理方面，通过丰富的线造型手段凸显主要人物显赫的视觉效果。直观地看，主要人物造型比较大，次要人物的造型比较小，陪侍人物则更小，这样层层递进，大小对比强烈，主次鲜明。以三娘子礼佛图为例，整幅画面可分为六个造型组合，以主要人物三娘子和两边敬立的喇嘛侍者为核心组合，居于画面中心位置，其他陪衬人物以群为单位，围绕其两旁。左侧长髯者第三代顺义王扯力克^[5]及其部下权臣为一组，三娘子右侧上方，喇嘛乐师为一组，下方乌兰妣吉和蒙古乐队为一组，三娘子的左后方蒙古战神及壁画最北边的勇士护法均独立为组，每组人物均利用线条组合的疏密节奏，线条勾勒的强弱粗细，来强化画面的对比关系。而每组人物的造型，不论主次均较为严谨，特别是主要人物的造型，其线条疏密关系的处理，与人物的体态结构结合得异常巧妙，看起了既严谨，又不失其自然、自适，同时也把人物所拥有的高贵、雍容的气度，表现得十分准确和到位。

在线条的组合方面，其疏密对比的方法，可谓运用到了某种极致。而这种方法的运用，也非常具有特色。在画面的中心部位，一般多用“以密衬疏”的方法，而为了不使画面组合看上去过于机械和呆板，也用“以疏衬密”的方法。仍以三娘子礼佛图的线条组合为例，主要人物的图形一般都较大，其线条劲简而疏落，两旁敬立的喇嘛侍者图形较小，线条运用较为密集，两相对比，形成一种“黑底白图”的图底关系，以此来衬托主要人物的主体地位。同样的方法，也用于扯力克和乌兰妣吉这两组画面的组合，其线条的运用，也是再典型不过的以密衬疏法。而三娘子背后的蒙古战神，采用的却为“以疏衬密”的方法，主尊人物的衣着，用较为密集的线条，以突出其盔甲特有的质感，其身后以战旗组成的背光，则以较为疏落的线条来表现；居于壁画北缘位置的勇士护法也用了类似的方法，主体线条密集，其火焰纹背光和莲花宝座的线条比较疏落。而上述对比手法，也运用于个体人物线条的组。我们注意到，三娘子着对襟皮大袍的疏展身姿，就是通过其两袖及结跏趺的肢体所形成的较密的结构线来表现；三娘子疏朗的面容，则通过她头上裘皮圆帽特有的线条以及帽沿细密的质感，来烘托显现的。事实上，这样的组合对比，是全方位的，不仅体现在人物与人物，也体现人物与景物，甚至景物与景物的处理。正是这种疏密手法在画面中的创造性运用，才使得整幅画看起来层次丰富多变，不仅富于节奏、韵律，而且意味无穷。

在线条的勾勒方面，属于较典型的铁线描法，中锋用笔，线条劲紧，“屈铁盘丝”。主要人物三娘子、乌兰妣吉以及扯力克的线条勾勒均比较粗重，线条饱满、流畅，特别是其衣纹转折处及肢体转折部位的用笔，更是显得劲健有力。次要人物，譬如侍众的线条，尽管也用铁线勾勒，但用线较细；人物周围的背景、器具、饰物也用细线仔细加以描画，而层次更深远的山石、草木不仅用线更细，而且也更短、更松弛一些。在此，暂且不说其他，单单是这些线条，就已经有效地突显了人物的显赫，并为其营造了一个层次丰富、圆轮自足的佛国空间。

三、构图形式分析

美岱召大雄宝殿的供养人壁画绘于西壁墙裙处，沿用藏传佛教壁画最典型的中心构图法，既以主要人物为中心来组织画面，呈众星捧月之势来突出主题，左右两旁的人物要比中心人物小，地位低微的人物则更小。这与藏传佛教绘画中坛城的结构极为类似。《黄金家族礼佛图》画面用上方壁画三世达赖喇嘛所坐巨大的须弥座将画面分割成两个叙事单元，在右半壁的醒目位置绘主要人物三娘子，两侧人物略低于她，陪衬人物则更小且环绕其旁，均侧身向她，以显示其地位的显赫。左半壁以一年轻女子为中心，画面左右人物均小于这一盛装妇女，同样也都是面部朝向她。此二人分别是阿勒坦汗宠妃三娘子居右，阿勒坦汗之孙把汉那吉的妻子乌兰妣吉^[6]居左。画师在这幅壁画的处理上可谓独具匠心，用须弥座将两个不同时期主政的主要人物一分为二，既能体现人物的历史背景，又将两人错综复杂的关系处理的恰到好处。如若将两人放于同一画面中，二者的社会地位、历史威望、掌控权力、所处辈分都不能相提并论，可见画师造诣非同一般，通过在有限的空间内巧妙地安排，把看似不可协调的“难题”轻巧地予以解决，如若没有高超的技艺，显然是不能驾驭的。

从图形构成的角度看，美岱召壁画虽然承袭了藏传佛教壁画的基本构图样式，按照传统藏传佛教佛画粉本绘制。但《黄金家族礼佛图》的场景却是结合当时的现实生活场景创造性地将世间原型人物经过艺术化处理，同藏传佛教高僧同居一处，现实人物神佛化，既体现了宗教信仰的虔诚之态，又将心中敬仰人物物化成图越居壁上。

壁画，这一固化了的文化、艺术形态传达出特定历史时期内，地域、群体的生活方式、观念习俗、审美情感的“过去时”，而对这种优秀的传统文化资源在当代文化语境中作出重新阐释和创造性的开掘及利用，激活隐藏在优秀传统文化资源背后民族艺术基因的“现在时”或“现在将来时”，使其换发新的民族艺术精神品质。

随着国家“十三五”文化规划的战略目标的提出，各地区、各民族的优秀传统文化资源必将“创造性转化”为国家文化软实力。特别是少数民族地区，自觉开掘本民族的传统文化、艺术遗产，寻求并激活传统艺术的审美文化资源在当代新背景下的发展因子和机缘，成为民族艺术新的增长点。基于此，美岱召世俗题材壁画因其独特的题材内容、表现手法及隐含的民族文化基因、人文精神、观念意识、审美思想、伦理道德等因素再次进入笔者视野。壁画教学中，学生临摹范本多以敦煌壁画和永乐宫壁画为主，而隐藏在我区召庙内的、富含民族艺术特质的优秀艺术资源却很少进入学生的视线，为此笔者特从极具我区召庙壁画特色代表意义的美岱召世俗题材壁画入手，通过对《黄金家族礼佛图》的题材、图式、技法等方面进行全文方位详细解读。不只是绘画语言的读取，还要将隐含在图像之内的叙事方式、文化内涵、图像意指、观念习俗、审美情感等精神层面等领域内的民族文化传统资源予以发掘，赋予图像新的美学品质，借以启示学生积极、主动去发现我区召庙壁画中艺术隐含的优秀民族文化艺术基因，促使学生产生保护优秀传统文化资源（本民族艺术资源）的自觉性和传承、创新发展本民族优秀文化艺术的内在动因。

参考文献

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[3]苗润华，杜华．草原佛声—蒙古地区黄教第一寺美岱召记[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2008：176～182.

[4]海东青，是猎鹰中最著名的一种，其体小而俊健，钩抓劲而有力，目光敏锐，“且善以小制大”.

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朱月明/内蒙古师范大学美术学院