第5节 文人乐铭
明代徐师曾在《文体明辨序说》中有“其后作者寝繁,凡山川、宫室、门、井之类皆有铭词,盖不但施之器物而已”之言。
徐师曾所言“其后”,应指汉末、魏晋,直到唐宋这段时间。此时可铭之物逐渐多样。有为名山大川作铭,带有讽喻警戒性质,如西晋张载的《剑阁铭》,北朝庾信的《望美人山铭》等;有为亭阁、楼观、堂馆、居室,甚至笤帚等普通生活用品作铭,如唐代张嘉贞、柳涣合作的《石桥铭并序》,是为河北赵县赵州桥所做铭文。这些铭文都离不开文人的身影,他们情之所至,有感而发。
铭未必刻
魏晋以来,随着社会上文学意识的觉醒,铭文的文学性逐渐增强,铭文表现范围广泛,且与镌刻分离。由于文人士大夫的广泛参与,出现了“作者寝繁”的现象,不止山川、窗室,甚至为妇女发式都可作铭,作者增多也就不足为奇了。
有些铭文是无法镌刻的,只以文章方式呈现,如西晋傅玄《被铭》之“被虽温,无忘人之寒,无厚于己,无薄于人”,料想他是不会写到,也无法刻到被子上的。有些铭文可以镌刻,但文人们却无意于此,南朝庾信常出入梁简文帝宫廷,因作《行雨山铭》,这一题写梁宫内小山的铭文,即便“春人无数,神女羞来”“天丝剧藕,蝶粉多尘”等句意趣盎然,也是不可能因镌刻而作的。
此时,铭文已不局限于镌刻在器物上,也作为一种文学体裁存在,这是魏晋以后铭文发展的突出表现,甚至呈现出铭、文不分的状态。事实上看,文献所记铭文,很多未见镌刻,其中不乏只是一篇文学作品罢了。究其原因,先秦时还没有提出“铭”的概念,汉代许慎、蔡邕等相关讨论逐渐将“铭”引向文体学的方向,加之南朝刘勰认为“铭”源于“五经”的观念,以及《文心雕龙》的影响,铭文沿着文体学的方向发展下去也就理所当然了,是否镌刻则未必重要。至于宋代兴起的金石学研究,虽然认识上能够追根溯源,但在铭文发展上远不能起到左右方向的作用。
另外,审美角度的多样化也促成了“铭未必刻”的结果。文人不再固守古朴实用的表达方式,在辞藻运用上追求行文之美,因而涌现出刘禹锡之《陋室铭》等诸多美文。
宋人好铭
从文献看,宋代铭文数量远多于前代总和,涉及不同的文化领域,名家辈出:有石介、张载、朱熹等理学名家之铭,通过铭文表达各自理念;有苏轼、黄庭坚等文学大家之铭,在铭文中阐述自己的审美观念或情趣;也有释惠洪、释智圆等高僧之铭,亦不乏士之情趣与文人气息。
文人乐铭,也反映在多样的文体形态上。宋代铭文主要以四言格式撰写,亦不乏三言、七言、骈体、骚体以及大量杂言体。典型者如苏东坡,在文体、篇幅、韵式上不拘一格,摘录其《九成台铭》如下:
自秦并天下,灭礼乐,韶之不作,盖千三百二十有三年。其器存,其人亡,则韶既已隐矣,而况于人器两亡而不传。
虽然,韶则亡矣,而有不亡者存,盖常与日月寒暑晦明风雨并行于天地之间。世无南郭子綦,则耳未尝闻地籁也,而况得闻于天。使耳闻天籁,则凡有形有声者,皆吾羽旄干戚管磬匏弦。
尝试与子登夫韶石之上,舜峰之下,望苍梧之渺莽,九疑之连绵。览观江山之吐吞,草木之俯仰,鸟兽之鸣号,众窍之呼吸,往来唱和,非有度数而均(同“韵”)节自成者,非韶之大全乎……
这是苏轼为九成台所作铭文,通篇散体却依然有韵,读来让人回味,思之内涵博大。这样的例子很多,从中不难看出宋铭文体形态的多样性,展现着文人的各自性格,体现出丰富多彩的面貌。
宋人乐铭,铭文中也体现出他们不同以往的审美趣味与生活状态。同样为琴写铭,北宋释惠洪《琴铭》之“材出余烬,桐生晚林。见之意消,矧闻其音。朱弦发越,夜堂秋深。如见古人,如得我心”富含意趣,反观东汉李尤之《琴铭》:“琴之在音,荡涤邪心。虽有正性,其感亦深。存雅却郑,浮侈是禁。条畅和止,乐而不淫”却充满教诲。
释惠洪是北宋高僧,也是一位穿着袈裟的士大夫,宋代文人的生活情趣、审美取向等在他身上尽皆有之,其作《石门文字禅》中的诗、词、铭、记等多有突出体现。在追求畅情适意的文化氛围下,释惠洪所做《琴铭》亦是这一主流观念的反映,才有“如见古人,如得我心”的情感写照。如此行文并非偶然,这在其《冷斋夜话》中亦有迹可寻,书中大量记录了苏轼、黄庭坚等人的诗词、言语,受之影响也在所难免,何况其早年曾蒙黄山谷教诲呢!同是为琴而铭,除却文采上的差异,李尤之作只是儒家礼教思想的宣扬工具罢了,“琴之在音,荡涤邪心”不仅沉重,琴音之美也随之荡然无存。
需要说明的是,宋代士人的群体化特点突出,特别是苏门弟子对整个时代的文风影响深远,释惠洪之作只是当时众多铭文中的一个例证而已。如此注重文人意趣的表达,文人乐于接受,也拓展了铭文内涵,加之当时重视文人的社会环境与儒释道融合的文化氛围,宋代人擅长铭文并创作出大量经典作品也就不足为奇了。
宋代铭文的这一取向也反映在文化、艺术的各个方面,从《槐荫消夏图》可以一窥宋代文人生活的别致意趣。
一高士躺在凉榻上,翘足仰卧,袒胸露腹,右手自然后扬,左手滑下衣衫,正双目微闭,一副悠然自得的姿态。特别是双足交叠一起,右脚小趾与左脚拇趾相贴,好似上一刻还为解痒而轻轻摩擦,只是刚刚停留在那里一样。一双鞋子被他随意丢弃在凉榻之下,其中一只刚好倚在榻边,更增添了几分闲散中的怡然。里侧有一槐树,凉榻也就掩映在了绿树浓荫之下。头顶置一屏风,雪景寒林的景象仿佛吹来丝丝清凉。榻边的几案上,尚摆放着前朝流行的多足辟雍古砚,和已经收起的书画卷轴,还有余烟未尽的香炉、烛台。
如此情景,可能来访的宾客刚刚离去,品古砚,赏书画,吟诗赋词仿佛依然在目。只一幅册页,却生动地表现出宋代文人闲适的生活场景。逍遥如此,意趣使然,醒来亦正襟危坐,士之气度依然。由观画而有感,因作:
烛熄香尽,氲氤别宾。书卷拥眠,我自坦心。
头枕寒林,侧揽槐荫。一履倚榻,十趾相亲。
此时逍遥,坐亦正襟。你知谁人,宋士一君。
槐荫消夏图(宋 佚名 故宫博物院藏)
铭与文房
古代文人偏好文房用具,与其终日相伴,乐于为笔、墨、纸、砚以及墨床、镇纸等作铭,或施之赞誉,或借以怡情。有学者考证,“文房”一词出现于南北朝时期,以“文房”代替“书房”是在唐代,之后开始流行这一称谓,并渐趋普遍。虽然秦汉时期的笔墨纸砚已有较大发展,成为重要的书画工具,但唐代以前是不可能有“文房”之称的,“四宝”也就无从谈起。直至北宋仁宗时,“文房四宝”一词才正式出现,我们所熟悉的“文房四宝”概念即源于此。
东汉李尤《笔铭》:“笔之强志,庶事分别,七术虽众,犹可解说。口无择言,驷不及舌。笔之过误,愆尤不灭。”表达出作者在“落笔难改,用笔慎重”上的感悟。
清代纪昀《墨铭》:“汝以客卿,封于即墨。笔耕之田,即汝侯国。一勺挹甘,片云凝黑。好助文澜,洸洋莫测。”用拟人手法为墨写铭,点明墨对成就文章的作用。其中不乏借用“即墨侯石虚中传”的典故,衬托墨之重要。
明代王袆《纸铭》:“以此书文,常思明;以此书事,常思平;以此书狱,常思生;以此书财,常思轻。”通过为纸作铭,说出了他对做人、做事的思考。
白潢恭进天子万年笔(清 故宫博物院藏)
砚台由于质坚,而可以“永年”,又是磨墨、书画的必备文具,因此备受文人青睐,成为文房之首。文人为其书写、镌刻铭文,自然成为乐事,通过“石田半亩,胜彼膏腴”以喻砚为田,借以表达笔墨耕耘的志趣。
文房之“四宝”亦称“四友”,是古代文人乐于为之铭文的对象,与其为友,借以赞咏或格物,因而留下大量铭文作品。文房又是文人生活的重要场所,文人之志向、情思也多发端于此。
文人常有座右铭,用于自我警醒、激励。唐代白居易续写东汉崔瑗的座右铭,前后两篇相互补充,深刻阐述了为人处世的道理。其“千里始足下,高山起微尘”等名句,成为很多学子的人生格言。
有的铭文只是文人抒情寄兴的需要。清代龚自珍的《写神思铭》,写出“黯黯长空,楼疏万重。楼中有灯,有人亭亭。未通一言,化为春星”之语,读来让人不免生出一丝悠远的愁绪。