前言

清帝国是中国封建社会的最后一个王朝，它也是少数民族统治中原最成功的一代君主专制政权。四百年前，满人在很短的时间里，在华夏辽阔的疆域上建立了大清帝国。满清贵族入主中原后，迅速彻底地接受了以儒家思想为代表的汉文化。在人格培养上，清帝国的历代皇帝均接受了严格的教育，勤勉读书是他们的祖训。尤其在清前期，他们政治上励精图治，生活上追求儒雅的文人品格，使这一时期的文化，特别是戏曲艺术达到了辉煌。

康雍乾三代帝君把以昆、弋为代表的戏曲文化推向了庙堂，使之成为宫廷仪典的一部分。但是，要求满人在文化上直接延续明王朝的文化理念，包括在昆曲等戏曲艺术上的传承，并非易事。相对于汉族的文人士大夫，许多满清贵族虽然身居帝都，掌握特权，但他们的文化修养与艺术审美却与汉族文人有着本质的区别，满清贵族立马横刀、快意人生的性格更接近城市里的世俗民众，他们对于戏剧的偏好当然也就更倾向于通俗易懂的花部而不是雅部。正因如此，才会先是出现秦腔魏长生，后是四大徽班等花部进京巡演，最终唱皮黄的徽班在京城立足，促成京剧的诞生。

当然，入主中原的满清统治者极力想承继与修复明代社会长期以来形成的各种礼法、观念与认识，但是基于民族特性、文化修养、艺术品格等原因，其愿望却不能轻易地实现。除了文化以外，更关键的是，昆曲所代表的是所谓纯文人的美学趣味，其中蕴含着汉族读书人千百年来形成的一种审美取向，这与满清贵族那种彪悍的尚武豪情、崇尚自然的审美情趣多少有些难以吻合。

晚清道光一朝是历史上的一个转型期，也是中国近代史的开端。此期在文化上进入保守与盲目复古的阶段，其经济亦停滞不前，国库税赋收入虽比康乾盛世还高，但内外所需银两仍入不敷出。自道光一朝开始，皇权日渐衰落，此时崇尚勤俭的道光皇帝在内府开支上进行削减。为了节省开支，自道光二年（1822）始，拉开了演戏机构变革的大幕。首先将南府演职人员等五百多名减为二百四十多名，其后又于道光七年（1827）改南府为昇平署，裁撤所有民籍演员后，演职人员再次降为八十四名。其实道光帝本人和他的儿子咸丰帝都是『戏迷』，不仅看戏频繁，而且都曾将昇平署的艺人召至居住的殿前排戏，裁减南府、减少人员实非所愿。

自道光至宣统朝的九十年间，中国的历史、政治、经济、文化在飘忽不定的时势中变化发展，戏曲成为近代变化最激烈、最复杂的一个领域。其一，宫廷演戏机构发生剧烈的变革。其二，宫廷审美欣赏取向发生变化。剧本不再是长篇巨制，演出已控制在八到十二刻左右的长度，连台本戏也退出了内府舞台。再加上地方戏形成了诸多剧种，梆子、乱弹堂而皇之地登上宫廷戏曲舞台。在民间，地方戏崛起之后，『花部』以旺盛的生命力、活泼的民间生机和广泛的群众基础取得了『花雅之争』的胜利，戏曲的声腔剧种遍地开花，形成了百花齐放的格局。

历经几度风雨波折，到了清朝末年，代表主流娱乐文化的戏曲特别是宫廷戏再次兴盛，得到狂热的追捧。同光时期，清廷的主要掌权人慈禧太后也是『戏迷』。在她统治的几十年里，除咸丰帝、同治帝及慈安太后丧期和八国联军入侵北京时逃往西安的时期外，其余时间，紫禁城、中南海、颐和园均在不断演戏。慈禧太后不仅听昇平署的戏，而且常调民间戏班进宫演唱。这时演唱的剧种也逐渐从最初演昆曲、弋阳腔改为多种地方戏，而且出现了新的剧种皮黄，即后来的京剧。作为同光两朝的政治人物，慈禧太后虽有诸多被后世诟病之处，但她对听戏的偏好客观上起到了对近代戏曲特别是对京剧发展的引领与推动作用。

京剧即皮黄戏承接了自元明以来存续数百年的传统戏曲文化之脉，创造了中国戏曲发展史上继昆曲之后的又一个辉煌时期。皮黄的诞生与发展受到清朝宫廷直接推动，这是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后掌权时代，皮黄更因备受宫廷宠爱而声誉日隆，渐渐成熟的皮黄最终成为宫廷戏台上的『主角』。『上有所好，下必甚焉。』从京城到全国各地，皮黄的影响日渐扩大。十九世纪末二十世纪初，皮黄打破了社会分层，京城每个阶层都有众多的观众，它解决了昆曲没能完成的雅俗不共赏的观剧模式问题，这也是清朝宫廷对戏曲发展的一大贡献。宫廷与王公贵胄的喜爱，当然比普通百姓的喜爱更有助于京剧的发展，但皮黄不是宫廷艺术，创造和发展皮黄的表演艺术家也不出自宫廷。皮黄不是官方化的艺术，至少在它发展的前一百年内是这样。

皮黄是近现代戏曲艺术史的一个巅峰，它的出现意味着戏曲文化进入了一个新的阶段，而这一重要变化的内涵和背景显然是复杂的，这种复杂性主要源于皮黄所处的特殊政治与社会背景。清末对皮黄的喜好从宫廷到民间，从京师到全国，越发炽热。除了良好的营业演出收入，上层社会的堂会戏也成为演员的一大经济来源。当然皮黄能最终成形，取决于时代的需求和自身的艺术生命力，但是最高当局的喜爱、倡导甚至扶持，其作用也不可忽视。皮黄戏班进宫演出，凭借帝王之家的财力而蓬勃发展，在宫廷对演出的严格要求下精雕细刻，艺术质量大为提高。

近代皮黄戏充分体现了中国传统文化的内涵，它所弘扬的美学观念代表了传统文化中最具生命力的一面。从京剧反观昆曲，我们会清晰地看到，京剧植根于近代民间文化或曰底层文化，即便它得益于宫廷及上层贵族青睐而迅速繁荣，也没能改变其得到普世认同这一基本事实。基于民间趣味的京剧从清末直到整个二十世纪，获得了此前所有民间艺术从未有过的殊荣，它扩展了民间文化与底层审美的影响，提升了民间趣味在传统文化中的地位。

皮黄得益于宫廷认同与青睐的另一重要因素还在于徽汉合流后的京腔京韵。所谓京腔，实际近乎普通话，亦为官话，清朝立国之初便依法令推而广之，这使得无语言障碍的京剧更容易接近各级官吏及普通民众。在这个意义上，皮黄即京剧的诞生与发展是中国传统文化的必然，也在近现代政体意志中留下了特殊印记。

从戏曲美学上看，京剧更多的是在继承来自民间的文化传统，而不是基于文人士大夫趣味的『感受』。然而它又不完全是来自民间底层的艺术，它努力使『下里巴人』挤入『阳春白雪』，进而丰富了『阳春白雪』的内涵。诚然，在这一蜕变过程中，皮黄以及众多属于民间且长期为底层民众所喜爱却为士大夫所不屑的艺术样式，自清末迅速崛起，渐渐进入了主流社会的文化生活，其内在本体也经历了质的变迁。应该看到，皮黄的地位渐渐提升的同时，其在艺术上也适应着身份的转型，在继承底层艺术元素的同时，又大量汲取昆、弋剧目的精华。这一转型不但丰富了皮黄艺术，而且也带动了其流布区域内戏曲观众欣赏水平的提高。

作为戏曲，文人的参与、城市民众的接纳、官府的倡导是其发展壮大的三个要素，三者之间相互影响，彼此关联。王芷章在《清昇平署志略》引论中说：『历来乐官所典，为庙堂之乐，良辅所制，为雅士之乐，而元人弦索与清代乱弹，斯乃民间之乐也。』⁽¹⁾他精辟地阐明了戏曲艺术的三个核心组成要素。皮黄戏即京剧的诞生过程中，起作用的首先是民众的接纳，其次是宫廷的倡导，最后才是人的参与。

皮黄从京畿市民阶层中崛起，得到满清统治阶层的极力追捧，其影响范围渐渐扩展到了京城以外的各地官场及世俗社会。它彻底地改变了中国戏曲传统的内在格局，进而改变了雅、俗文化之间的关系，这种改变使艺术的雅俗之分被重新定义与书写。应该看到，大量留居京城的满清贵族构成了花部的观众群，宫廷皇室当然也不例外，而在京剧历史上影响深远的人物当是清末的实际当权者慈禧太后。

『花雅之争』的百年间，由于政治原因和文化偏见，清朝统治者对『花部』极力打压与抵制。道光以降，随着国势衰微，戏曲文化被王朝统治者作为教化臣民、巩固江山的工具，对『花部』的打压与抵制渐趋淡化；而帝后、王公追求声色之娱与享乐的欲望大增，对戏曲更为痴迷，特别是慈禧太后秉政时期，社会形态也给地方戏的普遍兴起制造了契机。徽汉合流之后，皮黄戏的艺术成就大幅提升，已经成为上自皇亲国戚、下至庶民百姓的重要娱乐欣赏样式。

近代戏曲在文学、表演、音乐及舞台美术等方面所取得的成就，显然与内廷频繁的戏曲活动，特别是京剧的一枝独秀有着密切关系。宫廷戏曲高潮与繁荣的背后，欢愉掩盖着恐惧，享乐替代了责任，奢靡托举着繁荣，统治者关心的是如何享受戏曲带来的愉悦。看戏在一定程度上满足了帝后们的文化生活需求，在繁忙的政务过后，在宫闱内永无休止的争斗之中，他们也需要一片属于自己的休憩空间，戏曲恰好在此发挥了独特的作用，成为他们最为重要的娱乐方式。休闲时喜好看戏乃人之常情，民间艺人和内侍们的演出让满清统治者看得津津有味。但当看戏变为帝后们的嗜好，使之沉溺其中，这无疑为国家政治带来了悲哀。纵观有清一代，在戏曲文学、表演、音乐及舞台美术等方面所取得的高度成就，与内廷频繁的戏曲活动和清王朝的倡导存在着密切关联，而在这关联背后，则是一个王朝统治日薄西山的凄凉景象。

(1) 王芷章：《清昇平署志略》，商务印书馆，1937年出版，第1页。