前言 摄影的哲学思考

摄影，大多被认为是一种经验实践行为，是一种观看、感知和呈现的过程。许多人并不把它与哲学问题、思辨问题直接联系在一起。约瑟夫·寇德卡就说过：“我不想假装自己是一位知识分子或哲学家，我只是留心地观看。”然而，观看的过程就是一个认识、思考的过程，是主观与客观相联系的过程。这就是一个哲学问题。乔尔·迈耶罗维茨就明明白白地指明了这一点：“摄影是非常哲学性的。”

是的，摄影是非常哲学性的。摄影的实践过程，也是一个充满思辨和认知的哲学过程。许多摄影人，包括一些大师，都谈及对摄影的哲学思考，论及摄影的时间、空间、主客观性、规律性等。当然，这并不表明他们想在哲学领域有什么建树，正如寇德卡所说的那样，他们并不想假装成哲学家。然而，正是这些哲学思考和认识，帮助摄影人和大师们成就了自己的摄影。摄影，既是一种经验实践过程，又是一种理性认知过程。

翻阅世界摄影史，我们会惊奇地发现：之前的摄影人留下了许多精彩的、带有哲学思考的言论，并且，有的摄影作品本身，其影像呈现就充满了哲学意味，比如拉尔夫·吉布森的《街上拿着棍子的男士》、艾略特·厄威特的《女孩与鹅群》等。至于概括图像元素之间的关系、具有完形心理学中所谓“视觉定律”的“封闭性”“相似性”的那些作品，则已完全进入哲学范畴。

此外，摄影史中还存在这样一种现象，前期的纪实摄影人更多地偏重于经验实践，而后期的摄影人往往论述思辨和认知过程的较多。有些摄影人则如绘画领域的艺术家一样，走得更远，迈向了观念和抽象，还有超现实主义。那么，这种现象，是摄影人对客观外在环境的必然反映，还是摄影人由于客观外在的制约而转向内心的独语，抑或是摄影人对摄影的一种新的时代探索？

无论如何，摄影发展到今天，发展到“后工业化”、城市化的今天，发展到数字网络时代，我们所处的客观环境与20世纪的客观环境相比已发生了太大的变化。我们之前所熟悉的物象有些已经消逝了，图像的符号性更为突出，具象性进一步减弱。对于有些客观外在，包括生存环境，它们是新的构成，我们并不熟悉，正处在适应之中。面对这些，我们仅凭借经验和规则行事已远远不够，还需要我们去思考摄影的现象，去把握一些认知规律，去探索新的路径，去创建新的领域。

苏珊·桑塔格在《论摄影》中说过这样一句名言：“19世纪最善于推理的审美家马拉美说：‘世界上每一件事的存在，都是为了要在一本书中死亡。’如今，每件事的存在，都是为了要在一张照片中死亡。”

那么，事实果真如此吗？今天的摄影怎样才能更好地反映当代的“每件事”，又该以怎样的方式让它在照片中“死亡”呢？

所有这些，既是哲学问题，又是实践问题。

在实践与思辨、主观性与客观性上，摄影不同于其他艺术形式，它处于更多、更大的制约之中——更多地依赖和取决于客观外在和摄影器材，更大地为客观外在和主体意志之间的矛盾所“纠结”。正如森山大道所言：“摄影对我而言，并非旁观，更不是单纯为了制造一件瑰丽的艺术品，而是透过切身经验，发现世界的某些片段与自己生命间的某些关联，进而寻求与那些片段事物在精神上的神游邂逅。然而每每总在内省与向时代发展自我意志的夹缝中，我感到无所适从的两难。”我想，不止一个摄影人，遇到过森山大道所讲的困境与夹缝。这就是摄影的制约。与其他艺术形式相比，这是它的制约，也是它的特性。

这种制约，使得摄影的实践和思辨，都具有自身的独特性。关于这一点，阿尔弗雷德·施蒂格利茨曾经这样发问过：“绘画上有许多学派，为什么摄影艺术上没有这么多学派？”

是的，这是为什么？

我们知道，摄影百年以来，流派不多。除了纪实、新闻、艺术、商业、风光等分类外，在流派上，只有观念、抽象、超现实主义、表现主义等不多的派别。而绘画百年来，不需要翻阅资料，我们只需大略地回望一下，就会让我们“头晕目眩”——马蒂斯的野兽派，毕加索的立体主义，巴拉的未来主义，诺尔德、弗朗兹·马克等的表现主义，维也纳分离画派，达达主义，超自然主义，米罗和达利的超现实主义，抽象表现主义，波普艺术……这些流派不断裂变，并催生着新的流派，颠覆着我们的艺术理念和思辨，甚至改变着我们对艺术世界的看法和基本哲学观，可谓波澜迭起、蔚为大观。

究其原因，首先是绘画本身的发展和创新，但更重要的是科学技术的快速发展，是工业化、城市化带来的巨大变化，是国际政治、地缘政治带来的深刻改变。它们推动了绘画的变革，形成了令人吃惊的社会现象。甚至有时绘画的变革不只是社会变革的结果，反而成为社会变革的先导，对社会本身产生了深刻而广泛的影响。

人们或许会问，百年以来，摄影不也是处于同一个历史截面上的吗？不也是与时代一起前行的吗？而且它对社会和时代的反映应该更为直接，为什么它没有太多的流派变化呢？

是的，摄影百年以来，也产生了巨大而深刻的变化。从“银盐时代”到“数码时代”，技术上已经发生了颠覆性的改变，科技的发展直接改变了摄影，造就了一个新的时代。而在题材、手法、呈现和传播等方面，更是不断丰富和拓展，尤其是近20年。

然而，它确实不像绘画那样流派众多、林林总总。这是一个值得思考的问题，其本身也是一个哲学现象。

原因很多。最基本的原因，我们可从绘画与摄影的特性上去思考。流派的产生归于观念的改变，归于一定理念指导下的艺术实践的特征形成，主要是客观外在与主观认知之间的联系与冲突导致的结果。摄影在反映客观外在上与绘画有诸多的不同，它虽然带着一定的主观性，但是，它更多的是再现客观外在和物象——无论是客观记录还是艺术呈现；它用于记录的工具——相机，也同样制约着主体的思辨结果。而相比起来，绘画则能更自由地为观念之变而翩翩起舞。当然，摄影诞生也才100多年，相对于绘画而言，它太年轻了，我们很难预测它今后的变化，尤其是在数字信息时代，谁知道今后又会怎样？

作为美国现代音乐缔造者之一的艾伦·科普兰说：“一个成熟的民族会意识到将基本特征的痕迹保存在艺术作品中的必要性；否则，在其生存的意识中，就会缺乏一种强烈的推动力。”这话说得很好。当代中华民族作为一个成熟的民族，已给历史打上深深的时代烙印，显示出鲜明的基本特征，这些需要记录，需要保存。我们需要以艺术的力量推动我们民族的生存意识的发展。摄影，无论是记录功能，还是艺术感召，都是巨大的力量。而关键在于，如何孕育和调动这些力量。

葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿曾在《我的目光清澈》一诗中写到：

……

这个世界诞生并非让我们思考

而是让我们观看并认同……

我没有哲学，只有感觉……

佩索阿是在强调诗人情感的力量。而摄影的力量不仅来源于“目光清澈”的观看，也来源于对摄影的哲学思考，来源于主观对客观的更广泛、更深刻的认知，来源于这种理念指导下的摄影实践的创新。

而最终力量的爆发，就在“那一刻”，那一刻的你。

王瑶

2018年2月1日